在新中國成立初期，尤其是“前十七年”間的民族歌劇，大都由民歌唱法或戲曲唱法的演員扮演劇中主人公，其聲音清麗甜美、民族風(fēng)格濃郁，聲樂演唱的這種狹義戲劇性，主要體現(xiàn)在用板腔體結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法寫成的大段成套唱腔的演唱中，體現(xiàn)在不同板式變化和速度的對比性處理中，體現(xiàn)在這些速度和板式變化所表現(xiàn)的人物豐富情感和心理層次的生動揭示中，而較少在音高（高低）、音質(zhì)（厚薄）、音量（強(qiáng)弱）和音色（明暗）等方面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比。也就是說，民族歌劇聲樂演唱中的狹義戲劇性，主要體現(xiàn)為唱段結(jié)構(gòu)和段落間豐富層次的對比，而較為缺乏樂句或段落內(nèi)部諸多微觀表現(xiàn)元素間的對比，或者說這種對比尚未獲得強(qiáng)烈的戲劇性張力。諸如此番實例有很多，比如我們完全可以從郭蘭英演唱的《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》《倚門望》、王玉珍演唱的《看天下勞苦人民都解放》、萬馥香演唱的《五洲人民齊歡笑》、方曉天演唱的《一道道水來一道道山》《大風(fēng)給我傳個訊》、蔡培瑩演唱的《鳳凰嶺上祝紅軍》以及蔣曉軍演唱的《海風(fēng)陣陣愁煞人》等精彩唱段中發(fā)現(xiàn)，這些經(jīng)典性唱段在各自結(jié)構(gòu)和全劇段落設(shè)置上具有較強(qiáng)的層次對比性，這些大段成套唱腔往往在劇中充當(dāng)戲劇性的“形象代言”。但具體到聲區(qū)的高低、音質(zhì)的厚薄、音量的強(qiáng)弱和音色的明暗等，從這些諸多微觀表現(xiàn)元素來看，其戲劇性的體現(xiàn)則不是那么強(qiáng)烈。當(dāng)然，這種情況的形成，主要有兩個原因。其一是受限于音樂創(chuàng)作。

作曲家在運用板腔體結(jié)構(gòu)和以發(fā)展原則創(chuàng)作這一類大段成套唱腔時，主要著眼于段落之間對比的豐富性和層次性；在樂句或段落內(nèi)部，旋律線條的展開則相對平穩(wěn)，情感性質(zhì)也較為單純，較少運用諸多微觀表現(xiàn)元素間的對比來獲得足夠的戲劇性張力。其二是受限于演員本身的歌唱能力。由于民族歌劇的主人公多由民歌或戲曲演員扮演，他們雖然在某種程度上受過美聲唱法的訓(xùn)練和影響，但由發(fā)聲法、共鳴位置等特點所決定，歌唱的聲音品質(zhì)較為單一，音域較窄，導(dǎo)致歌唱缺乏強(qiáng)烈對比。以上兩點，都可以在老一輩歌劇表演藝術(shù)家早期所演唱的《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》這一唱段中得以印證。從上述譜例不難見出，從樂句的開始，敘唱性的旋律線條、和聲、織體的鋪展相對平穩(wěn)，較少采用諸多微觀表現(xiàn)元素間的對比來獲得足夠的戲劇性張力，以突顯情感上的單純性為主。而且從對原始音像材料的視聽辨析來說，不論是早期唱山西梆子出身的郭蘭英，還是擅長東北民歌的喬佩娟，她們對該唱段的演繹盡管都風(fēng)味獨特、各具特色，但其在歌唱的聲音品質(zhì)和音域范圍的戲劇性體現(xiàn)方面仍缺乏強(qiáng)烈的對比性。當(dāng)然，即便作曲家在唱段的段落或樂句內(nèi)部為演唱提供了諸多微觀表現(xiàn)元素之間的強(qiáng)烈對比，有時也會因演員歌唱能力的局限而未能取得足夠的戲劇性張力。這一點在歌劇《紅珊瑚》中的經(jīng)典唱段《海風(fēng)陣陣愁煞人》的首句中便得以顯見。在該唱段中，戲曲音樂中的板腔色彩極為濃郁，比如演員如何對由慢板、中板、快板、散板有機(jī)組合而成的叫板“�！弊�、噴口處理的“風(fēng)”字、聲音迂回處的“陣陣”二字，以及集全段于核心的“愁煞人”三個字的處理上等，均要在咬字、吐字、拖腔運用，及對節(jié)奏（如頻繁的裝飾音處理）、力度、速度、音色、情節(jié)起伏變化的處理上做到游刃有余，這種諸多微觀表現(xiàn)元素之間的強(qiáng)烈對比，正是對歌劇演員歌唱能力和戲劇性表現(xiàn)的有力考驗。除上述情況之外，還有一種類型是：不但在段落與段落之間有強(qiáng)烈的戲劇性對比，在段落或樂句內(nèi)部的諸多微觀表現(xiàn)元素之間也充滿了強(qiáng)烈的戲劇性對比。

歌劇《白毛女》中的經(jīng)典唱段《恨似高山仇似�！房梢哉f是其中最為典型的實例。作為該劇中最為出彩的唱段之一，如何通過咬字、吐字、氣口、噴口及拖腔等方面的運用，以表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性情感尤為重要。如在“恨”“山”“�！薄皳巍薄鞍尽钡茸郑�以及“冤魂不散我人不死”等唱詞上的重音移位、重復(fù)等諸多方面的處理上均要十分考究。試比較20世紀(jì)50年代的演唱版本和80年代的演唱版本，雖然演唱的是同一個作品，80年代的新銳歌唱家將西洋美聲唱法的發(fā)聲技巧與傳統(tǒng)的民族民間唱法有力結(jié)合，其“通暢、集中、寬泛、有穿透力、質(zhì)樸、柔美、親切、亮神、傳神”的演唱和表演風(fēng)格便不言而喻�？梢妰烧咴诼晿费莩�的戲劇性表現(xiàn)力方面存在較大差別，從中就可清晰地看出不同時期民族歌劇演員表現(xiàn)作品戲劇性的能力的強(qiáng)弱。同時還需要指出的是，新中國成立初期我國廣大歌劇觀眾對西方歌劇和美聲唱法比較陌生，因此在其審美情趣也不易被接受的情況下，對民族歌劇演員在聲樂演唱表現(xiàn)力方面的特點非常熟悉且極為喜愛，這也是郭蘭英、王玉珍、萬馥香等人演唱的經(jīng)典唱段如此萬口傳唱、不脛而走的時代原因。然而，隨著西方歌劇的日益普及和我國專業(yè)美聲唱法教學(xué)水平的逐步提高，以及我國民族歌劇演員在聲樂演唱實踐中對于美聲唱法的借鑒和融合程度的加深，我國的歌劇觀眾對聲樂演唱戲劇性的期待值也隨之提高。如今再來聽《恨似高山仇似海》《海風(fēng)陣陣愁煞人》當(dāng)年的演唱版本，就會感到張力不足、戲劇性表現(xiàn)力欠缺。而王祖皆、張卓婭創(chuàng)作的《娘在那片云彩里》一經(jīng)黃華麗演唱，其強(qiáng)烈的戲劇性便被充分而富有表現(xiàn)力地揭示出來。當(dāng)然，上述諸多現(xiàn)象均是民族歌劇音樂創(chuàng)作、聲樂演唱與觀眾審美三者在時代演進(jìn)中互動的必然結(jié)果。因此，既不能用今天的戲劇性標(biāo)準(zhǔn)來否定新中國成立初期民族歌劇聲樂演唱在揭示戲劇性方面的特點和成就，也不能固守在往日的模式里，無視時代、觀眾審美情趣的發(fā)展變化和當(dāng)今民族歌劇演唱在揭示戲劇性方面的巨大進(jìn)步。

歌劇作為“用音樂展開的戲劇”，戲劇性品格是其根本。對于歌劇藝術(shù)作品的表現(xiàn)是否深刻有力，關(guān)鍵還是要看作品的思想性和藝術(shù)性所達(dá)到的深度，以及內(nèi)容和形式所結(jié)合的完美程度�！芭袛嘁徊孔髌肥欠駥崿F(xiàn)了‘歌劇的音樂性’‘音樂的戲劇性’，首先不在于是否一唱到底，是否用音樂鋪滿全劇或是否用了各種音樂手段和音樂形式，而是看這一切是否有效地為戲劇的展開服務(wù)，是否通過音樂手段推進(jìn)了情節(jié)發(fā)展、解釋了戲劇沖突、抒發(fā)了人物情感并在展開戲劇的過程中展示了音樂藝術(shù)自身的戲劇性魅力�！雹谟纱丝梢姡�歌劇的戲劇性主要通過音樂、演員演唱和角色扮演來體現(xiàn)。而且，演員的演唱尤為重要，因為演員的演唱是對歌劇劇詩（唱詞）的演繹，它能夠直接實現(xiàn)音樂與語義性載體的結(jié)合來刻畫人物性格，推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)戲劇沖突，進(jìn)而完成音樂在戲曲中所擔(dān)負(fù)的表現(xiàn)戲劇性的使命。因此，從這個角度上來說，實現(xiàn)“引人入勝”“扣人心弦”，就是歌劇演員舞臺表演過程中聲樂演唱的抒情性和戲劇性相互作用的結(jié)果。筆者以為，民族歌劇表演藝術(shù)中聲樂演唱的戲劇性，主要強(qiáng)調(diào)歌劇演員在對戲劇文本進(jìn)行解讀的過程中，通過舞臺演唱來刻畫人物形象，揭示其內(nèi)心世界，表現(xiàn)劇中人物性格的對比與沖突，推動戲劇矛盾、情節(jié)的展開與發(fā)展，以及在描述戲劇情節(jié)發(fā)展過程中所具有的敘述性，在人物抒發(fā)情感時所具有的抒情性，在營造戲劇矛盾氛圍、展開戲劇沖突時所具有的沖突性等。進(jìn)言之，它不僅表現(xiàn)在歌劇演員在舞臺上所采用的各種藝術(shù)手段上，也蘊含在其所要表達(dá)的主題和內(nèi)容當(dāng)中，還應(yīng)該是對人物性格、行為及心理活動等二度創(chuàng)作過程的集中體現(xiàn)。因此，這便要求歌劇演員需要有一整套科學(xué)的、完善的戲劇化表現(xiàn)功能和表現(xiàn)手段的舞臺表演體制。

總之，“作為音樂的戲劇”，歌劇舞臺表演藝術(shù)注重的是戲劇主人公要以歌唱敘事，以自身特有的音樂表演的邏輯性與多重結(jié)構(gòu)的完整性來彼此互補(bǔ)，從而表達(dá)出歌劇的戲劇性，并以此來激發(fā)受眾言有盡而意無窮的審美情感。歌劇是音樂性質(zhì)的“戲劇思維”，只有“歌唱”才是它最主要的情感表達(dá)手段。不論是何種歌劇表演藝術(shù)，以“歌”唱“劇”的戲劇性體現(xiàn)，將是其最高的信仰和忠實的靈魂。當(dāng)然，囿于歌劇藝術(shù)家所追求的審美目標(biāo)不同，其在創(chuàng)演實踐方面的審美體現(xiàn)也不盡相同。但無論如何，歌劇演唱中的戲劇性將永遠(yuǎn)是不同時代、不同歌劇表演藝術(shù)家揮之不去的藝術(shù)情結(jié)，它將是歌劇演員二度創(chuàng)作過程中的一個永恒的主題。