一、戲曲音樂是竹笛南北派別特點(diǎn)形成的溫床

南方的昆曲以及北方的梆子戲中都使用了竹笛作為主要的伴奏樂器。我們知道中國(guó)的傳統(tǒng)音樂習(xí)慣以線條行進(jìn)的方式，在伴奏方式上也是以各類樂器共同演奏主旋律為主要手段。這與西方音樂講究立體的和聲配器有很大的區(qū)別。既然竹笛在戲曲伴奏中一直處于較為重要的位置，并且以演奏主旋律為單一手段，那勢(shì)必要求從演奏手法，氣息運(yùn)用、韻律韻味上與所服務(wù)的戲曲唱腔保持高度的一致。所以，南方昆曲與北方梆子戲兩者風(fēng)格鮮明的劇種就是竹笛南北派風(fēng)格形成的溫床。南派竹笛講究的顫、疊、贈(zèng)、打，北派竹笛注重的吐、花、跺、滑等演奏技巧在各自伴奏的戲曲音樂中得到恰如其分的運(yùn)用。即使其后脫離開戲曲的載體以獨(dú)奏形式呈現(xiàn)，其演奏風(fēng)格也體現(xiàn)一方風(fēng)土的性格特征，形成了南派婉約秀麗，北派高亢豪放的基本特點(diǎn)。竹笛在歷代封建王朝的宮廷音樂中一向不乏身影，但它也從來(lái)都不屬于貴族音樂中的專屬品，所以其受眾面廣泛是樂器發(fā)展的基礎(chǔ)。新中國(guó)五六十年代竹笛的發(fā)展進(jìn)入新的階段。這時(shí)期的竹笛樂曲創(chuàng)作主要以戲曲曲牌音樂移植或者段落改編為主，亦有一些民歌和軍歌改編為獨(dú)奏曲。老一輩藝術(shù)家們憑借著豐富的民間音樂的修為，根植于地域音樂的特色改編了眾多的曲目，如北派代表人物馮子存先生的《喜相逢》、《五梆子》、劉管樂先生的《賣菜》、《蔭中鳥》；南派代表人物陸春齡先生的《行街》、《鷓鴣飛》等。南北兩派發(fā)展成特點(diǎn)鮮明的流派后成為主導(dǎo)中國(guó)笛壇的兩大陣營(yíng)。但說(shuō)剛從幕后轉(zhuǎn)到臺(tái)前的竹笛在演奏手段和樂曲表現(xiàn)內(nèi)容上與現(xiàn)在相比較為單一，對(duì)音準(zhǔn)、音色的要求及舞臺(tái)演奏具體形式能夠借鑒的較少。

二、一代宗師趙松庭先生

在竹笛發(fā)展歷史上的地位深厚的文學(xué)修養(yǎng)，豐富的藝術(shù)沉淀，精益求精一絲不茍的品質(zhì)，科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度還有超前的意識(shí)都促成了趙松庭先生在竹笛發(fā)展潮流中舉足輕重的地位。趙松庭先生是從事于藝術(shù)工作的文人，有著相當(dāng)深厚的文化積淀，這種素養(yǎng)致使其擁有不同于他人的眼界，促使他更迫切地去探索竹笛演奏藝術(shù)更高層次的藝術(shù)境地。這種精神反映在趙松庭先生對(duì)于系統(tǒng)訓(xùn)練方面的貢獻(xiàn)上，嘗試南北風(fēng)格結(jié)合的實(shí)踐上，音樂深度的要求上，樂器改革的科學(xué)性上及看百家之長(zhǎng)為我所用的包容性和超前意識(shí)上。1.趙先生編著的《笛子演奏技巧十講》已經(jīng)是較完備的基礎(chǔ)教學(xué)體系，內(nèi)容綜合氣、指、舌全方位的訓(xùn)練，所編撰的練習(xí)內(nèi)容具有明確的訓(xùn)練目的和規(guī)劃。2.其創(chuàng)作曲目和演奏風(fēng)格具有剛?cè)嵯酀?jì)的特點(diǎn)，反映了南北兼容的趨勢(shì)。趙先生不拘于籠統(tǒng)的南北風(fēng)格的劃分，堅(jiān)持技巧是為音樂服務(wù)的理念，結(jié)合南北技法進(jìn)行音樂內(nèi)容的表達(dá)，形成了柔中有剛的音樂特點(diǎn)。3.樂曲創(chuàng)作和演奏中注重深度和廣度的情感表述，文人的情懷體現(xiàn)在音樂上表現(xiàn)為對(duì)音樂更深層次的理解。4.在樂器的材質(zhì)、工藝、形制上有深入的研究和實(shí)地考察結(jié)論；從竹笛的聲學(xué)關(guān)系，制作數(shù)據(jù)上提出了一整套指導(dǎo)性的理論觀點(diǎn)，為以后成規(guī)模的樂器制作提供理論支持。5.從樂器的繼承和發(fā)展的角度提出了要發(fā)揮特性克服局限性的要求，指出不可盲目自大，固步自封。嚴(yán)格意義上來(lái)講，趙先生的竹笛藝術(shù)風(fēng)格屬于在南派的基礎(chǔ)上汲取了北派的特點(diǎn)，也就是后人總結(jié)的浙派。其特點(diǎn)是演奏嚴(yán)謹(jǐn)，音樂表現(xiàn)上富有張力，文武相濟(jì)。在所創(chuàng)作的代表作品中如《三五七》、《婺江風(fēng)光》、《早晨》、《幽蘭逢春》等都能夠?qū)ふ业侥现杏斜�，柔中透剛的派別特點(diǎn)。從他的出版教材上可以發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)訓(xùn)練開始系統(tǒng)化，更有詳細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊�求記載于書面，演奏形體訓(xùn)練也有涉及。趙先生成為開啟現(xiàn)代竹笛演奏藝術(shù)的新篇章的引路人，承上啟下的作用不言而喻。直至今日這種超脫的眼光和意識(shí)一直引導(dǎo)著后人去努力實(shí)踐，并已經(jīng)開花結(jié)果，影響深遠(yuǎn)。

三、新派竹笛的誕生及其他地域代表流派

新派竹笛作為南北派之后誕生的一個(gè)流派在竹笛發(fā)展過程中具有重要的地位。新派竹笛代表人物為劉森、簡(jiǎn)廣義、李鎮(zhèn)等。它顧名思義是有別于南北兩派大格局的新派別。如果說(shuō)趙松庭先生是基于南派的藝術(shù)特點(diǎn)而創(chuàng)造了浙派，那么劉森先生則是脫胎于北方的演奏傳統(tǒng)創(chuàng)造了新派，從樂曲風(fēng)格上劃分也應(yīng)理解為北派基礎(chǔ)上的新派別。其特點(diǎn)可歸納為以下幾點(diǎn)：1.大量運(yùn)用密集的氣顫音，氣沖音為表達(dá)音樂服務(wù)。2.手指運(yùn)用上較為繁復(fù)，在旋律演奏上采用一系列討巧細(xì)微的手指動(dòng)作，從而達(dá)到富有韻味的藝術(shù)效果。3.在舌頭的運(yùn)用上常采用介于“吐”音與“苦”音之間的點(diǎn)舌音，使音樂聽上去更接近于唱腔。4.所創(chuàng)作的樂曲極富歌唱性。新派竹笛的貢獻(xiàn)不止于以上幾點(diǎn)，本文在此不加贅述。新派竹笛運(yùn)用了自己獨(dú)有的一些演奏技巧，以富于歌唱性的旋律為載體所產(chǎn)生的藝術(shù)效果是讓人過耳不忘回味悠長(zhǎng)的。其代表作品如《牧笛》、《牧民新歌》、《山村小景》等都是民族音樂愛好者耳熟能詳?shù)�，流傳廣泛。單從這一點(diǎn)來(lái)評(píng)論，新派竹笛為竹笛藝術(shù)發(fā)展之路所做的貢獻(xiàn)是巨大的。竹笛除簡(jiǎn)單劃分的南北派別外還有大家所說(shuō)的中原派、長(zhǎng)安樂派。南北派在演奏方式和樂曲風(fēng)格上有明顯的區(qū)別，中原派和長(zhǎng)安樂派并沒有像南北派別一樣大范圍的形成特別明顯的演奏風(fēng)格，而是用這兩個(gè)派別的稱謂來(lái)形容幾位演奏家較為突出的具有一定代表性的演奏特點(diǎn)。中原派代表人物是孔建華先生，長(zhǎng)安樂派的代表人物是張延武、馬迪。他們?cè)诟髯缘念I(lǐng)域都取得了豐碩的成就。此時(shí)期的竹笛藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)豐富，一些新的演奏技法如新派的點(diǎn)舌音、長(zhǎng)安樂派的揉音的運(yùn)用是非常成功的，竹笛教育事業(yè)也開始繁榮。值得一提的是，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)代代傳遞都是采用口傳心授的方式，這現(xiàn)象源于幾千年文化傳承的習(xí)慣，但也有受傳播媒介的限制。如書籍和音像資料的出版，廣播、電視的宣傳方面在新中國(guó)初期是相當(dāng)?shù)膮T乏。后來(lái)的廣播工具大量使用加上傳揚(yáng)內(nèi)容上音樂器樂類占據(jù)相當(dāng)多的比例，竹笛獨(dú)奏曲在這時(shí)期的廣播媒介中也得到了很好的傳播，以至于廣大群眾對(duì)幾首竹笛獨(dú)奏曲相當(dāng)?shù)氖煜ぁＨ绾?jiǎn)廣義先生的《牧民新歌》、魏顯忠先生的《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》、江先渭先生的《姑蘇行》等。這在當(dāng)時(shí)豐富了廣大群眾的業(yè)余生活外還培養(yǎng)了一大批熱愛竹笛音樂的受眾群體，為以后竹笛的發(fā)展建立了廣泛的群眾基礎(chǔ)。

四、新潮流的碰撞和專業(yè)院校與團(tuán)體的貢獻(xiàn)

這個(gè)階段是最為活躍和富有變革性的時(shí)期。改革開放以來(lái)受西方音樂的影響，和自身向前發(fā)展的要求，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展方向一直在謀求一個(gè)突破口。譬如各類樂器規(guī)范化的改革，民族樂團(tuán)交響化道路的探索，專業(yè)作曲家嘗試性的關(guān)于民族器樂曲的創(chuàng)作，專業(yè)院校的老師們開始對(duì)學(xué)生專業(yè)化系統(tǒng)化的培養(yǎng)等等。這也是竹笛藝術(shù)真正意義上大發(fā)展的時(shí)期，各種風(fēng)格流派互相交匯，不斷嘗試和創(chuàng)造各種存在的可能性，而且取得了相當(dāng)矚目的成就。此階段有如開始盛放的花苞，向我們展現(xiàn)竹笛發(fā)展道路上的瑰麗風(fēng)采。1.竹笛形制的發(fā)展。民樂交響化道路和樂器改革一直都在同步進(jìn)行。為了適應(yīng)這種"交響化"，樂隊(duì)的竹笛聲部也一直在進(jìn)行有層次的配置。從聲部安排上分為梆笛、曲笛、新笛。還有倍低音大笛等發(fā)明出現(xiàn)。"新笛"從形制和材料上一直試圖與傳統(tǒng)竹笛有所不同，如在笛身上加鍵、打孔；采用其他材料代替竹子；取消膜孔讓音色更加溫和等。這些嘗試有些已經(jīng)取得了認(rèn)同，有些則還有待繼續(xù)改進(jìn)。2.開始運(yùn)用十二半音體系。中國(guó)傳統(tǒng)音樂受西方音樂的影響在民革時(shí)期就已經(jīng)體現(xiàn)，如當(dāng)時(shí)“全盤西化”、“中國(guó)本位”、“中西結(jié)合”的觀點(diǎn)。改革開放后隨著禁錮的思想的解放，在樂器演奏曲目上出現(xiàn)一些外國(guó)樂曲移植的現(xiàn)象。單從竹笛的角度來(lái)說(shuō)這本身相當(dāng)具有挑戰(zhàn)性。受樂器形制的影響，竹笛在演奏十二半音非常有局限性，但是優(yōu)秀的文藝工作者們已經(jīng)進(jìn)行著這方面的嘗試和訓(xùn)練，可謂是富有探索精神的先驅(qū)者。如趙松庭先生的《笛子演奏技巧十講》中就已經(jīng)有針對(duì)性極強(qiáng)的練習(xí)曲，摸索和創(chuàng)造了一系列的半音演奏指法。在新派竹笛中也有完整的移植曲目并運(yùn)用于舞臺(tái)實(shí)踐。單從拓寬了竹笛表現(xiàn)手段的層面來(lái)說(shuō)這無(wú)疑是一種進(jìn)步。3.專業(yè)作曲家介入到竹笛獨(dú)奏或協(xié)奏曲的創(chuàng)作中來(lái)。各大藝術(shù)團(tuán)體和院校中優(yōu)秀的專業(yè)作曲家開始涉及中國(guó)器樂曲的創(chuàng)作。由于他們的創(chuàng)作技能和理念完全有別于非專業(yè)的群體，他們所寫的器樂曲在調(diào)式調(diào)性、樂曲結(jié)構(gòu)、以及對(duì)各種聲響的效果要求上進(jìn)行了很好的中西方結(jié)合的嘗試。作曲家關(guān)于音樂的要求和演奏者演奏的要求對(duì)竹笛演奏藝術(shù)的提高具有很大的促進(jìn)作用。譬如馬水龍的《梆笛協(xié)奏曲》、楊青的《蒼》、徐昌俊的《箛》、郭文景的《愁空山》等。舉例說(shuō)明在《梆笛協(xié)奏曲》中大量運(yùn)用了長(zhǎng)笛的連吐技巧，在《蒼》中要求了特殊的音色和超常規(guī)的音高。在《箛》中運(yùn)用新發(fā)明的倍大笛，音樂要求上進(jìn)行注重演奏者內(nèi)心感情抒發(fā)的浪漫手法的嘗試。在《愁空山》中發(fā)起對(duì)十二半音技巧的和特殊呼吸技法的挑戰(zhàn)。后來(lái)更新的樂曲誕生又表現(xiàn)出一些發(fā)展變化的趨勢(shì)，體現(xiàn)在專業(yè)作曲家進(jìn)行交響化嘗試后在獨(dú)奏旋律上開始追求更民族化的音樂語(yǔ)言的表達(dá)，而樂隊(duì)的寫法上又采用了相當(dāng)現(xiàn)代的配器技法。如張大龍的《飄》、郝維亞的《陌上花開》、劉文金的《云》等等。新的作品提出新的演奏要求，新的演奏要求又促進(jìn)演奏能力的提高，演奏能力的提高使舞臺(tái)上的演奏家們更自信地進(jìn)行自我情感的釋放，竹笛演奏藝術(shù)在此階段得到了飛速發(fā)展。4.藝術(shù)院校在教學(xué)上的建樹反映在不斷健全的專業(yè)種類，不斷壯大的師資隊(duì)伍，系統(tǒng)的開設(shè)專業(yè)共同課及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶�業(yè)教材建設(shè)上。對(duì)演奏人才從鑒賞素養(yǎng)、音準(zhǔn)辨別、獨(dú)奏合奏意識(shí)上提出新的標(biāo)準(zhǔn)。校園是充滿活力的場(chǎng)所，也是藝術(shù)實(shí)踐的基地，師生們用實(shí)踐和創(chuàng)新為民族事業(yè)的發(fā)展推波助瀾。如竹笛嘗試用鋼琴伴奏的風(fēng)潮開始出現(xiàn)，如著名演奏家戴亞教授在八孔笛演奏方面以及用竹笛與西方多支著名管弦樂團(tuán)合作演奏協(xié)奏曲取得受人矚目的成就上展示了竹笛的巨大潛力和魅力。新生事物不斷出現(xiàn)，新的嘗試又具有高質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，新的可能性也就讓人期待。5.專業(yè)賽事舉辦得如火如荼，每一次重大賽事的舉辦都會(huì)伴隨更高難度的新作品誕生和相匹配的更高演奏水平人才的涌現(xiàn)。奪魁者會(huì)是很好的標(biāo)桿，這也助推了在教學(xué)上如何更有效更規(guī)范化的更新和進(jìn)步。一批又一批的演奏人才從藝術(shù)院校中走出來(lái)投身于民族音樂發(fā)展前進(jìn)的道路上，成為了現(xiàn)在繼承發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的中堅(jiān)力量�？v觀這個(gè)發(fā)展的脈絡(luò)，我們能夠較為清晰地了解竹笛演奏藝術(shù)變化的道路。如果說(shuō)現(xiàn)階段在還在恪守南北派別各自的演奏特點(diǎn)而不能博采眾長(zhǎng)或者因?yàn)閷?duì)某一派別特點(diǎn)接受較多而有大幅度的側(cè)重，筆者覺得是不合時(shí)宜的。我們的民族音樂路途越走越寬，綜合的素養(yǎng)要求越來(lái)越高，在教學(xué)上就應(yīng)該具備完備的體系。如有的學(xué)生面對(duì)各類繁復(fù)的教材是選擇基礎(chǔ)訓(xùn)練為主還是演奏風(fēng)格講解為主，是選擇以現(xiàn)代創(chuàng)作曲目為依托自成一套的教學(xué)體系為主還是傳統(tǒng)樂曲為主都存在一定的困惑。出現(xiàn)只會(huì)吹奏現(xiàn)代曲目而不會(huì)傳統(tǒng)的，自身樂感較好但是基礎(chǔ)薄弱的，或者演奏機(jī)能突出而對(duì)樂曲處理無(wú)所適從的現(xiàn)象較為普遍。根據(jù)現(xiàn)在發(fā)展的趨勢(shì)，簡(jiǎn)單運(yùn)用南北技巧中顫疊贈(zèng)打、吐花跺滑等手法已經(jīng)不能滿足新作品想要表述的意境。

之前說(shuō)新的作品促進(jìn)演奏水平的提高，而這些能夠滿足竹笛發(fā)展內(nèi)在要求的作品又被大量運(yùn)用到舞臺(tái)上，它們無(wú)一不是要求扎實(shí)的基礎(chǔ)和高超的演奏機(jī)能。某一方面來(lái)說(shuō)，現(xiàn)階段衡量演奏者演奏水平的標(biāo)準(zhǔn)越來(lái)越高，所以筆者在教學(xué)上提出幾點(diǎn)想法以供斟酌：1.音色的要求。不能再單一的追求松弛或者剛猛的音色，各種音色效果都要為音樂服務(wù)�，F(xiàn)在的樂曲更注重演奏者內(nèi)心感情的抒發(fā)，這與簡(jiǎn)單的借景抒情和戲曲音樂元素改編的獨(dú)奏曲的要求有所不同，音色在表現(xiàn)音樂內(nèi)容上賦予更多的作用，這對(duì)演奏者運(yùn)用不同的口風(fēng)提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)。譬如說(shuō)對(duì)高音的要求一般都是結(jié)實(shí)、明亮，對(duì)低音的要求渾厚、舒緩，如果作品要求高音柔和而低音剛勁，那就對(duì)口風(fēng)的控制能力是一種考驗(yàn)。2.強(qiáng)弱控制上更為嚴(yán)苛。譜面上有了更詳細(xì)的表情記號(hào)，這與傳統(tǒng)的樂曲較為籠統(tǒng)模糊的強(qiáng)弱要求相比更加嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)在氣息控制和口風(fēng)控制上更加精確，同時(shí)音準(zhǔn)的控制難度加大，需要有針對(duì)性的練習(xí)。參考趙松庭先生1954年創(chuàng)作的《早晨》上所標(biāo)注的強(qiáng)弱符號(hào)可以發(fā)現(xiàn)趙先生在此方面的教學(xué)具有相當(dāng)?shù)那罢靶�。我們常說(shuō)藝術(shù)來(lái)源于生活，但又高于生活。完全反映平淡的生活而不高于它藝術(shù)也就失去了他的意義。所以把音樂比喻成朗誦的話應(yīng)該像朗誦一樣可以抑揚(yáng)頓挫，深沉有力或者可以舒緩抒情又可跌宕起伏。不能總是平淡無(wú)奇，波瀾不驚，有如白話就缺乏感染力，那么收放自如的氣息運(yùn)用就顯得尤為重要。3.傳統(tǒng)技法和新技法的應(yīng)用大量結(jié)合。高難度技巧如半音階指法、長(zhǎng)音及雙吐循環(huán)換氣技巧需要牢固掌握。這種趨勢(shì)常在新的樂曲中體現(xiàn)，只要是能夠表現(xiàn)民族音樂語(yǔ)言的技巧都應(yīng)積極去練習(xí)。技術(shù)為音樂服務(wù)，多掌握一樣技術(shù)就是多一樣表現(xiàn)手段，無(wú)論是氣、指、舌的技能哪個(gè)方面存在短板都不符合新時(shí)期對(duì)演奏要求的標(biāo)準(zhǔn)。4.要以傳統(tǒng)曲目的研習(xí)為基礎(chǔ)。新時(shí)期成功的音樂作品在表現(xiàn)新的寫作技法的同時(shí)大量挖掘了傳統(tǒng)的音樂元素，實(shí)踐證明這種發(fā)展方向是受歡迎的。所以不管演奏多現(xiàn)代的作品都要有扎實(shí)的演奏傳統(tǒng)風(fēng)格樂曲的根基，而不能本末倒置去優(yōu)先練習(xí)脫離開傳統(tǒng)元素的移植曲目。傳統(tǒng)樂曲好比是金字塔的底部，越是底部對(duì)材料的要求越是嚴(yán)格。傳統(tǒng)樂曲在風(fēng)格、音樂、音色上的講究本身就是一種對(duì)藝術(shù)品位的錘煉，對(duì)細(xì)節(jié)的要求有多高在追求藝術(shù)的道路上就能夠走多遠(yuǎn)。5.舞臺(tái)形體藝術(shù)培養(yǎng)。音樂已經(jīng)不單一是自?shī)首詷返募妓�，而是要在觀眾面前呈現(xiàn)的藝術(shù)。各種演奏形式如獨(dú)奏、協(xié)奏、合奏有著各自的形體要求。視覺與聽覺相輔相成不可割裂，聲情并茂是追求的方向。