論戲劇影視中的表演自由度
摘 要：表演藝術是伴隨著戲劇藝術的誕生而誕生的并蒂兒，可以稱之為戲劇與影視兩大藝術的子級藝術，卻往往被大眾視為一場精彩的戲劇演出或一部優(yōu)秀的電影的關鍵。那么表演者在演出中的自由度的發(fā)揮，表演者的個人素質(zhì)與表演能力對其在舞臺表演時所能獲得的自由度的影響是本人的研究關鍵。
關鍵詞：表演藝術;戲劇藝術;表演自由度
說起戲劇表演，大家往往能想起那耳熟能詳?shù)娜蟊硌蒹w系--斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、梅蘭芳體系。這些展現(xiàn)的皆是高度概括后的內(nèi)容，具有典型的程式化特征，即表演者一舉一動都是按照舞臺上的一些特定規(guī)則進行的。這種體系化使得表演非常規(guī)矩、獨特且完整。使表演者能夠順利完成表演，并造成其表演體系獨特的效果。但并不能突顯表演者個人作用，更不用說處處受限的狀況下所擁有的表演自由度了。
戲劇作為舞臺藝術，表演者成為藝術本身與觀眾直接交流的主體，是觀眾接受演出的最后形象。觀眾通過表演者來獲取整場戲的信息，無論是劇本故事還是情感共鳴。在這個討論中，我們就要加入導演這樣一個重要的角色了。導演負責整場戲劇的編排與演員的調(diào)度，是頭腦型的人物。任何演員在戲劇排練的初中階段向一個專業(yè)的導演提出個人對于人物的獨特認知，并提出修改人物的意見時，都不會被導演接受。一個人物的細節(jié)變動或許會帶動整場演出中各個細節(jié)的變動。在戲劇中，細節(jié)是根，人物是靠細節(jié)發(fā)芽而變活起來的。所以，只有在大型聯(lián)排的最后，導演才會給予表演者根據(jù)自身體悟去對人物進行調(diào)整的機會，但最后是否采用還是要看導演的選擇。也就是說，導演對于舞臺排演具有絕對的把控，導演主控著舞臺效果，導演的指令終會讓表演者形成一種表演慣性，難以改變，失掉了表演自由度。
歸根結(jié)底，表演者在戲劇舞臺上會獲得相對寬松的表演自由。只要所做所演符合戲劇舞臺上的規(guī)矩，且能夠完美地與整個舞臺相適應、配合，就再無什么廣泛的約束了。而對于極具個人素質(zhì)與表演能力的大師級表演者來說，這種表演方式已經(jīng)是融入骨髓的東西，所以看起來與普通表演者不同，實則只是完成的更合理更流利罷了。
談起影視表演的自由度，又是一個不同的東西了。相較于戲劇表演，影視表演往往更受限制與束縛，也更受導演個人意圖的影響。在影視表演中，演員是通過銀幕與觀眾間接交流的，并不是觀眾所接受演出的最后形象。觀眾所看到的表演是在眾多次反復拍攝中選取的表演者的最佳表現(xiàn)，同時是經(jīng)過二次創(chuàng)作（包含蒙太奇手法等電影藝術特有技法）后的作品。在這里，我只將導演中心制列入討論范圍，其他創(chuàng)作類型包括制片人中心制、演員中心制等現(xiàn)階段都存在較大問題，故此不談。
影視表演的自由度可以歸納為表演者與導演間的矛盾，即導演個人對于表演者能擁有多少發(fā)揮空間的限定。一直以來，人們籠統(tǒng)地將歐洲電影稱為藝術電影，將美國好萊塢電影稱為商業(yè)電影。其實，在我看來，任何帶有強烈的導演個人意志的電影都可以稱之為藝術電影。
相對于藝術電影的商業(yè)電影來說，導演并無那么強硬的態(tài)度來讓演員完全依照劇本進行，還會想方設法讓演員展露個人魅力、特色。這些演員依舊要按照整個劇本的大綱行事，尋找機會通過一些細節(jié)特寫來盡情表現(xiàn)自我。盡管自由度相較于藝術電影有所增加，但仍被包裹在電影藝術的眾多束縛中。
毫無疑問，表演者個人表現(xiàn)力的強弱會直觀影響到整場戲劇演出或整部電影呈現(xiàn)出的效果。不過，我們通過對于戲劇影視的了解，以及對大多數(shù)表演者在演出中自由度的多少可以看出演員只是戲劇影視作品的軀干，而非大腦。導演作為大腦，對軀干下達指令，軀干配合燈光舞美等動脈血管的脈動進行活動，從而完成動作，完成整部作品，以達成一個好劇本（心臟）所應達成的效果。所以說，除了完全即興式的個人表演外，任何戲劇影視表演者所能獲得的自由度都是受限的。但這些限制并不是枷鎖，而是木偶的提繩。這些提繩使表演者不至于用力過輕或過猛，能夠更好的協(xié)調(diào)表演者與舞臺的關系，能夠更好地使表演者把握舞臺節(jié)奏，能夠更好地讓觀眾獲得共鳴。
參考文獻：
[1]孫啟良.影視表演與戲劇表演的共性與差異[J].時代報告（學術版）.2012（09）.
[2]蔡舒婕.淺談影視表演與戲劇表演的異同[J].文藝生活·文海藝苑.2013（08）.
[3]張超.論戲劇表演與影視表演的異同及發(fā)展[J]參花，2013（24）.
關鍵詞：表演藝術;戲劇藝術;表演自由度
說起戲劇表演，大家往往能想起那耳熟能詳?shù)娜蟊硌蒹w系--斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、梅蘭芳體系。這些展現(xiàn)的皆是高度概括后的內(nèi)容，具有典型的程式化特征，即表演者一舉一動都是按照舞臺上的一些特定規(guī)則進行的。這種體系化使得表演非常規(guī)矩、獨特且完整。使表演者能夠順利完成表演，并造成其表演體系獨特的效果。但并不能突顯表演者個人作用，更不用說處處受限的狀況下所擁有的表演自由度了。
戲劇作為舞臺藝術，表演者成為藝術本身與觀眾直接交流的主體，是觀眾接受演出的最后形象。觀眾通過表演者來獲取整場戲的信息，無論是劇本故事還是情感共鳴。在這個討論中，我們就要加入導演這樣一個重要的角色了。導演負責整場戲劇的編排與演員的調(diào)度，是頭腦型的人物。任何演員在戲劇排練的初中階段向一個專業(yè)的導演提出個人對于人物的獨特認知，并提出修改人物的意見時，都不會被導演接受。一個人物的細節(jié)變動或許會帶動整場演出中各個細節(jié)的變動。在戲劇中，細節(jié)是根，人物是靠細節(jié)發(fā)芽而變活起來的。所以，只有在大型聯(lián)排的最后，導演才會給予表演者根據(jù)自身體悟去對人物進行調(diào)整的機會，但最后是否采用還是要看導演的選擇。也就是說，導演對于舞臺排演具有絕對的把控，導演主控著舞臺效果，導演的指令終會讓表演者形成一種表演慣性，難以改變，失掉了表演自由度。
歸根結(jié)底，表演者在戲劇舞臺上會獲得相對寬松的表演自由。只要所做所演符合戲劇舞臺上的規(guī)矩，且能夠完美地與整個舞臺相適應、配合，就再無什么廣泛的約束了。而對于極具個人素質(zhì)與表演能力的大師級表演者來說，這種表演方式已經(jīng)是融入骨髓的東西，所以看起來與普通表演者不同，實則只是完成的更合理更流利罷了。
談起影視表演的自由度，又是一個不同的東西了。相較于戲劇表演，影視表演往往更受限制與束縛，也更受導演個人意圖的影響。在影視表演中，演員是通過銀幕與觀眾間接交流的，并不是觀眾所接受演出的最后形象。觀眾所看到的表演是在眾多次反復拍攝中選取的表演者的最佳表現(xiàn)，同時是經(jīng)過二次創(chuàng)作（包含蒙太奇手法等電影藝術特有技法）后的作品。在這里，我只將導演中心制列入討論范圍，其他創(chuàng)作類型包括制片人中心制、演員中心制等現(xiàn)階段都存在較大問題，故此不談。
影視表演的自由度可以歸納為表演者與導演間的矛盾，即導演個人對于表演者能擁有多少發(fā)揮空間的限定。一直以來，人們籠統(tǒng)地將歐洲電影稱為藝術電影，將美國好萊塢電影稱為商業(yè)電影。其實，在我看來，任何帶有強烈的導演個人意志的電影都可以稱之為藝術電影。
相對于藝術電影的商業(yè)電影來說，導演并無那么強硬的態(tài)度來讓演員完全依照劇本進行，還會想方設法讓演員展露個人魅力、特色。這些演員依舊要按照整個劇本的大綱行事，尋找機會通過一些細節(jié)特寫來盡情表現(xiàn)自我。盡管自由度相較于藝術電影有所增加，但仍被包裹在電影藝術的眾多束縛中。
毫無疑問，表演者個人表現(xiàn)力的強弱會直觀影響到整場戲劇演出或整部電影呈現(xiàn)出的效果。不過，我們通過對于戲劇影視的了解，以及對大多數(shù)表演者在演出中自由度的多少可以看出演員只是戲劇影視作品的軀干，而非大腦。導演作為大腦，對軀干下達指令，軀干配合燈光舞美等動脈血管的脈動進行活動，從而完成動作，完成整部作品，以達成一個好劇本（心臟）所應達成的效果。所以說，除了完全即興式的個人表演外，任何戲劇影視表演者所能獲得的自由度都是受限的。但這些限制并不是枷鎖，而是木偶的提繩。這些提繩使表演者不至于用力過輕或過猛，能夠更好的協(xié)調(diào)表演者與舞臺的關系，能夠更好地使表演者把握舞臺節(jié)奏，能夠更好地讓觀眾獲得共鳴。
參考文獻：
[1]孫啟良.影視表演與戲劇表演的共性與差異[J].時代報告（學術版）.2012（09）.
[2]蔡舒婕.淺談影視表演與戲劇表演的異同[J].文藝生活·文海藝苑.2013（08）.
[3]張超.論戲劇表演與影視表演的異同及發(fā)展[J]參花，2013（24）.
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