內(nèi)容提要：當(dāng)代，人們通常用中和、優(yōu)美、典雅、悠閑、恬靜、清柔、和諧、圓通、漸變、中庸、定格、定性、虛擬、線性、自然、辯證等贊語(yǔ)評(píng)騭中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的審美特征。反之，則有人認(rèn)為這些評(píng)騭是不理智的，中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)(以下簡(jiǎn)稱“民樂(lè)”)早已是“衰老的朽骨”，是朽木不可雕也。在當(dāng)代，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)真是一無(wú)是處嗎？應(yīng)該毫不留情地拋棄嗎？它的遺傳基因毫無(wú)傳承價(jià)值嗎？在當(dāng)今全球文化的大撞擊中，這些問(wèn)題越來(lái)越顯現(xiàn)出來(lái)，亟待廣大學(xué)者的關(guān)注、思考和研討。本文試圖通過(guò)問(wèn)題的提出、音高組織形態(tài)的基因傳承、音值表現(xiàn)樣式的基因傳承、結(jié)構(gòu)原則上的基因傳承、樂(lè)思表現(xiàn)上的基因傳承、樂(lè)律思維上的基因傳承、色彩特質(zhì)上的基因傳承七個(gè)方面來(lái)回答這些問(wèn)題，以便使當(dāng)代人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的傳承問(wèn)題有一個(gè)比較清醒的判斷，能在理性高度審視它的發(fā)展，使它在歷時(shí)的發(fā)展中獲得新的生命。

關(guān)鍵詞：音樂(lè);民樂(lè);音色;基因;

作者簡(jiǎn)介：陳其射，溫州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

一、問(wèn)題的提出

有些學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)在當(dāng)代已“無(wú)可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音樂(lè)界，我們常�？梢月�(tīng)到這么些表面堂皇但實(shí)質(zhì)上顯然是很不理智的口號(hào)，即‘振興民族音樂(lè)，振奮民族精神’，或者是‘振奮民族精神，繁榮民族音樂(lè)’等。這些口號(hào)所包涵的意義是：指望通過(guò)對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的高揚(yáng)而從中能振奮起我們當(dāng)代中國(guó)人的所謂民族感和民族精神，但遺憾的是這在本質(zhì)上幾乎近似于一種癡人說(shuō)夢(mèng)”。要讓“那些至今仍然把復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”，要“毫不畏懼地撕破(中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè))這支所謂‘動(dòng)聽(tīng)’的旋律”，復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)是“在一種民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成為一種無(wú)理智的自我安慰的心理神話”。進(jìn)而認(rèn)為：“中國(guó)五聲音階缺乏動(dòng)力性格和內(nèi)乏沖突性”，“中國(guó)單聲音樂(lè)表現(xiàn)力單一”，“中國(guó)律制性質(zhì)過(guò)于單純”，“中國(guó)節(jié)奏強(qiáng)弱無(wú)常，無(wú)時(shí)間律動(dòng)感”，“中國(guó)音樂(lè)表現(xiàn)是模仿而不是自由”，“因此中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)在當(dāng)代的困境，衰敗以至在眾多接受者心中的實(shí)際消亡都是一種必然的歷史效應(yīng)，所以我們不必為之遺憾、嘆息，更不必再一次又一次地去進(jìn)行什么‘搶救’”�、�

這些人在否定中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的同時(shí)確立了西樂(lè)在中國(guó)的話語(yǔ)霸權(quán)，他們視歐洲音樂(lè)發(fā)展道路是世界一切音樂(lè)發(fā)展的必由之路，視歐洲古典音樂(lè)是人類音樂(lè)發(fā)展的最高典范，視古典西樂(lè)理論幾乎像物理和數(shù)學(xué)那樣具有“自然法則”的意義。從而認(rèn)為“單聲差，多聲好”、“中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)差，交響樂(lè)好”、“定性記譜法差，定量記譜法好”、“非三度疊置和聲差，三度疊置好”、“腔化音樂(lè)差，點(diǎn)狀音樂(lè)好”、“色彩化音樂(lè)差，和諧化音樂(lè)好”、“自由律動(dòng)差，規(guī)整律動(dòng)好”，等等。對(duì)此稍有懷疑，他們便以“虛妄的民族自尊”予以諷貶。中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)在當(dāng)代豈能一棍子被打死呢？當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)能與數(shù)千年的傳統(tǒng)音樂(lè)割裂嗎？豈不知他們違背了“文化價(jià)值相對(duì)論”的基本原則，中西音樂(lè)是不同之不同，而不是不及之不同。他們背離了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界將焉附？他們相悖于民族精神的“進(jìn)化論”原理，民族精神不是一個(gè)固定不變的涵義，它是隨歷史演進(jìn)而不斷更新的概念。筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)之精髓和遺傳基因必將在不同的歷史時(shí)期凝聚成新的民族精神，在世界三大音體系中，我國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)具有別具一格的音樂(lè)特質(zhì)。構(gòu)成這一特質(zhì)的遺傳基因積淀了數(shù)千年，早已固化成特定的表現(xiàn)樣式，凝結(jié)成不同時(shí)期的中國(guó)音樂(lè)的心理結(jié)構(gòu)和審美理想，滲透在它表現(xiàn)領(lǐng)域的方方面面，聚集成引以自豪和驕傲的音樂(lè)民族精神。本文論題也就由此提出。

二、音高組織形態(tài)的基因傳承

分析、抽象、提煉中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)，其音高組織形態(tài)的遺傳基因早已在音階、旋法、音腔、織體四種形態(tài)上打下了烙印。中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展雄辯地說(shuō)明了這些遺傳基因并不以社會(huì)變革和歷史變遷而消亡，而是以潛隱的形式活躍在不同時(shí)期的各種中國(guó)音樂(lè)作品之內(nèi)，形成了獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)神韻，凝結(jié)成中國(guó)音樂(lè)的魂魄。

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)多使用五聲音階。雖然在中國(guó)音樂(lè)史上從不乏七聲音階，“但是在中國(guó)廣大地區(qū)，五聲音階始終占著重要的地位”②。以漢藏為主體的中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)具有五聲性基因特色，以宮、商、角、徵、羽五個(gè)正聲為主，以“變徵、變宮、清角、閏”四個(gè)偏音為輔。五聲音階與不同七聲音階混合，派生出六聲、八聲、九聲音階，但均遵照“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”的原則烘托五聲。③從音程的和諧度來(lái)看五聲音階，它沒(méi)有尖銳刺激性的小二度和大七度，更沒(méi)有增四度、減五度的“魔鬼音程”，音階內(nèi)各音級(jí)之間形成了簡(jiǎn)單整數(shù)比的諧音音程。④音級(jí)間雖有主次之分，但無(wú)強(qiáng)烈的傾向，偏音雖為音階中所固有，但不等于西方的臨時(shí)變化音和有自身功能的音級(jí)含義，即在音階上表現(xiàn)為“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和”⑤。五聲音階并非朽骨，并非落后，它以五聲音調(diào)形式滲透在各時(shí)期的中國(guó)音樂(lè)之中。瞿希賢《牧歌》(1954)是東蒙風(fēng)格的五聲音調(diào)；張長(zhǎng)城《紅軍哥哥回來(lái)了》(1955)是陜北的“碗碗腔”“迷糊調(diào)”的五聲音調(diào)；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“煙盒舞”的五聲音調(diào)；李煥之《春節(jié)序曲》(1955)是陜北秧歌五聲音調(diào)；商易《小刀會(huì)》(1957)是以昆曲五聲性音調(diào)為素材；楊力《召樹(shù)屯與楠木諾娜》(1981)是傣族五聲音調(diào)；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔結(jié)合的五聲性音調(diào)；馬思聰《山林之歌》(1954)是西南少數(shù)民族的五聲音調(diào)；章紹同《遠(yuǎn)山》(2001)是閩北勞動(dòng)號(hào)子的五聲音調(diào)；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五聲音階；譚盾《西北組曲》(1994)是西北秧歌或二人臺(tái)的五聲音調(diào)；周龍《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五聲音調(diào)；金湘《原野》(1987)歌調(diào)是東北風(fēng)格五聲音調(diào)；房曉敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海漁歌》的五聲音調(diào)，《廣東映像》(2001)用《步步高》的五聲音調(diào)，《月戀》(2001)是《平湖秋月》五聲音調(diào)；陳銘志《序曲與賦格》(1989)以五聲音階的音程關(guān)系為主題；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”與《老六板》兩種五聲音調(diào)的拼貼；譚盾《交響曲1997：天·地·人》(1997)將《茉莉花》五聲音調(diào)與其他多種音調(diào)結(jié)合成一種新的音調(diào)，《鬼戲》(1995)將民歌《小白菜》和《蘭花花》五聲音調(diào)與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)；陳怡《中國(guó)民歌合唱》(2000)是用西北民歌《趕牲靈》五聲音調(diào)變革而成的新音調(diào)；唐建平《厚土》(1999)是云南少數(shù)民族五聲音調(diào)變革產(chǎn)生的新音調(diào)；王寧《風(fēng)格對(duì)話》用京劇唱腔五聲性音調(diào)與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)；葉小綱《春天的故事》(1997)是廣東風(fēng)格五聲音調(diào)的抽象概括；王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》(2001)是中國(guó)五聲音階與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)等等實(shí)例，難以統(tǒng)計(jì)。

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的五聲性旋法基因可抽象為兩種三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽兩類不同性質(zhì)的音高組織關(guān)系。兩類五聲旋法的音高關(guān)系是純四度三音列內(nèi)大二度和小三度的次序，前大二后小三者為徵類特色，前小三后大二者是羽類特色。用這種旋法構(gòu)成“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的可能性、自然性和自由性遠(yuǎn)比西方多了數(shù)倍。通過(guò)正、偏音替代，在轉(zhuǎn)調(diào)方式上構(gòu)成了變凡、壓上、單借、雙借、三借等靈活多樣旋法形態(tài)，形成了堪稱世界之最的自然多變的旋法色彩，這是西樂(lè)無(wú)可比擬的。中國(guó)許多民間音樂(lè)可抽象成固定旋法結(jié)構(gòu)的音列(如青�；▋嚎沙橄鬄楣潭ㄒ袅�)，曲調(diào)越接近這個(gè)音列，越具有這種民間音樂(lè)的風(fēng)格。多種地方風(fēng)格的旋法交相輝映，形成中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的多彩特色。中國(guó)音樂(lè)作品中采用五聲性旋法進(jìn)行基因傳承的做法十分普遍，這些作品在融合西方作曲技術(shù)的同時(shí)，注重和保持了五聲性旋法的韻味和風(fēng)格特點(diǎn)。自“學(xué)堂樂(lè)歌”始，大量的群眾歌曲中都有五聲性旋法，即便許多戰(zhàn)斗性歌曲也不例外。聶耳《義勇軍進(jìn)行曲》(1935)便是五聲性與大調(diào)性旋法結(jié)合；小提琴協(xié)奏曲《梁�！�(1959)的主部主題與民歌《孟姜女》五聲性旋法十分相近；賀綠汀的鋼琴獨(dú)奏《牧童短笛》(1934)采用了兩條五聲性旋律的相互映襯；杜薇《染》(2003)保留了五聲性旋法的基本細(xì)胞——大二度、大小三度以及純四五度音程的三聲音列；陳怡《多耶》(1989)雖沒(méi)有具體的民族音調(diào)，但卻抓住了五聲性旋法四度三音列的特點(diǎn)；金湘《原野》(1987)橫向保持了五聲性旋法特點(diǎn)；羅忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi兩種五聲性旋法，帶有古曲和昆腔的味道；葉小綱《馬九匹》(2005)使用了五聲音階的替換音和半音化，而具有中國(guó)南方和東南亞泛五聲旋法特色；張大龍《在山那邊》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五聲旋法貫穿全曲；郭文景《協(xié)奏曲》(1998)利用五聲音階中沒(méi)有的小二度、大七度和增四度、減五度，加上日本都節(jié)音階，使五聲性得到了擴(kuò)張；彭志敏鋼琴獨(dú)奏曲《斐波拉契風(fēng)景系列》使十二音序列具有湖北三聲腔音程的五聲特點(diǎn)，右手外聲部加了不同調(diào)的五聲性和弦音，產(chǎn)生了五聲性的新音響；郭文景《愁空山》(1995)在中國(guó)傳統(tǒng)四、五度疊置的基礎(chǔ)上，通過(guò)增添不協(xié)和的附加音、復(fù)雜的持續(xù)音以及多調(diào)性手法，擴(kuò)大了縱向五聲性旋法觀念。

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)在音高上可分的最小單位是“聲”，所謂“單出曰聲”。⑥中國(guó)的“聲”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直點(diǎn)狀的音，又融合了游移的、腔化的、彈性的、可變的、活性狀態(tài)的音。它著意于“聲”內(nèi)部的特殊音樂(lè)表現(xiàn)意圖，著意于“聲成分”在音高、力度、音色運(yùn)動(dòng)中的變化過(guò)程，它并非是不同“聲”的組合，而是單個(gè)“聲”的自身變化。沈洽在《音腔論》中稱之為帶腔的音。⑦這種無(wú)定高的“聲”又稱為“腔音”、“花音”或“搖聲”。它不是一個(gè)定量的準(zhǔn)確高度，而是一個(gè)音高的變化范圍。這種腔化的音在民族器樂(lè)中表現(xiàn)為“吟、猱、綽、注”，在民歌、戲曲、說(shuō)唱等中表現(xiàn)為滑音、疊腔、擻音等，在蒙古族長(zhǎng)調(diào)中稱作“諾古拉”，在朝鮮族音樂(lè)中稱作“莫多里尼”等。它具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，在中國(guó)音樂(lè)中早已升華為一種審美理想。在這種審美觀的驅(qū)使下，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)在眾多地方著意地運(yùn)用它，充分發(fā)揮它的表現(xiàn)力。這種“聲無(wú)定點(diǎn)”的腔化審美意識(shí)，充分表現(xiàn)了中國(guó)語(yǔ)言聲調(diào)和語(yǔ)調(diào)的特殊神韻，成為中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的遺傳基因。腔音的基因傳承是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)潛在能量的深層次開(kāi)發(fā)。單個(gè)音“音成分”的擴(kuò)大和腔化的微分性旋律使中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的基因在當(dāng)代作品中獲得了新生。陳怡《如夢(mèng)令二首》(2000)中大量借鑒腔化音調(diào)和中國(guó)吟誦詩(shī)詞的韻味，使人感到新鮮、似曾相識(shí)、容易接受。我國(guó)現(xiàn)代新作還將音腔擴(kuò)大化，與冒調(diào)感、自由音腔、喊唱等結(jié)合，在新的層次上形成音腔化的新音響。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不確定性，用口笛的“冒調(diào)”表現(xiàn)音律不齊的腔化現(xiàn)象，用增四度在內(nèi)的音腔搖擺表現(xiàn)音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加樂(lè)曲的張力。

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)在織體形態(tài)上追求音樂(lè)表現(xiàn)體制的單純性，采用較少矛盾沖突的單聲織體。旋律擔(dān)負(fù)起音樂(lè)表現(xiàn)的全部，旋律的長(zhǎng)音被花腔和器樂(lè)填滿，甚至打擊樂(lè)也采用與曲調(diào)融為一體的旋律打法。音樂(lè)的橫向運(yùn)動(dòng)蘊(yùn)積了極其豐富的表現(xiàn)意義，旋律的自由運(yùn)動(dòng)形態(tài)與已內(nèi)蘊(yùn)了特定含義的旋律型相互結(jié)合。即便是多聲織體，也更多地關(guān)注橫向發(fā)展的多線性，更多地采用多線并進(jìn)的織體樣式，大齊奏、分層變奏、支聲復(fù)調(diào)、平行進(jìn)行、持續(xù)低音、旋律加花、繁簡(jiǎn)對(duì)比、強(qiáng)讓交錯(cuò)、變形模仿、對(duì)比復(fù)調(diào)、節(jié)奏對(duì)位等表現(xiàn)形式異彩紛呈。秦文琛《喚風(fēng)》(2004)用中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)“大齊奏”織體和樂(lè)隊(duì)的不協(xié)和音程撞擊，音響十分強(qiáng)烈，打擊樂(lè)形成“緊打慢吹”分層變奏樣式，構(gòu)成三個(gè)節(jié)奏層面的板式對(duì)位；散板嗩吶與固定節(jié)奏彈撥樂(lè)的縱向節(jié)奏形成對(duì)比織體。高為杰《韶Ⅱ》(1998)用支聲織體構(gòu)成中國(guó)樂(lè)器獨(dú)特音色的不同層次；郭文景《天地的回聲》(1990)表現(xiàn)了線性單聲織體，雖為多聲，卻在總體上給人以單旋律的印象�！墩鲖D怨》(1996)中使用了川劇高腔的打擊樂(lè)伴奏與唱腔交替的“緊打慢唱”的分層變奏的織體形式；朱踐耳《納西一奇》(1991)第一章是多線并進(jìn)的織體，平行四度模仿笙或口弦，小二度表現(xiàn)碰鈴，第二主題以雙四度和小二度表現(xiàn)多支口弦的天籟之合。

三、音值表現(xiàn)樣式的基因傳承

分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的音值表現(xiàn)樣式，其最具特色的遺傳基因是律動(dòng)的自由性、節(jié)拍的非均分性、節(jié)奏的非定量性、縱向時(shí)值的對(duì)位性等方面。這些遺傳基因在西樂(lè)東漸的大潮中并沒(méi)有被淹沒(méi)，而是在不同時(shí)代的中國(guó)音樂(lè)作品中被刻意地運(yùn)用著，以彰顯別具一格的民樂(lè)特色。在強(qiáng)調(diào)動(dòng)力和節(jié)奏的當(dāng)代，作曲家們視這些遺傳基因?yàn)閯?chuàng)造動(dòng)力和節(jié)奏的主要元素，并在更高的層次上與當(dāng)代意識(shí)結(jié)合，使這些基因元素當(dāng)然地成為新作的靈魂，突顯出當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)在音值上的文化特質(zhì)和民族精神。

“律動(dòng)的自由性”表現(xiàn)在散板之上。散板“無(wú)板無(wú)眼”，呈非均分的律動(dòng)形態(tài)。它沒(méi)有脈沖式律動(dòng)重音，強(qiáng)弱拍之間沒(méi)有嚴(yán)格確定的時(shí)間律動(dòng)常數(shù)，音位無(wú)主次，以“長(zhǎng)強(qiáng)短弱”原則構(gòu)成音樂(lè)重音的自由分布。散板便于音樂(lè)情感的自由宣泄，常用于不同音樂(lè)律動(dòng)的對(duì)比和以速度構(gòu)建的音樂(lè)結(jié)構(gòu)之中。散板超前的展開(kāi)性活力，在當(dāng)代作品中顯現(xiàn)了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地運(yùn)用并與現(xiàn)代節(jié)奏廣泛結(jié)合，形成了新的音樂(lè)時(shí)間關(guān)系。尚德義《千年的鐵樹(shù)開(kāi)了花》(1971)將散板用于中段華彩部分，中段與前后構(gòu)成律動(dòng)的自由性與規(guī)整性的對(duì)比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《頌歌一曲唱韶山》(1970)、郭頌《烏蘇里船歌》(1963)都將散板用于引子，引子與后部分構(gòu)成律動(dòng)的自由性與規(guī)整性的對(duì)比。在現(xiàn)代新作中，陳其鋼《逝去的時(shí)光》(2004)采用散板與三次泛音段落的結(jié)合；唐建平《自鳴》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等傳承了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的隨機(jī)性律動(dòng)和自由節(jié)奏，給二度創(chuàng)作留下了巨大的空間；葉小綱《深圳故事：追求》(1996)采用了旋轉(zhuǎn)的工業(yè)自動(dòng)化生產(chǎn)節(jié)奏律動(dòng)，與中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)非周期性、非均分性的律動(dòng)一脈相承。

“節(jié)拍的非均分性”表現(xiàn)在“拍”的單位時(shí)值是有定量的，亦是有彈性的、不定量的。不定量的彈性節(jié)拍的產(chǎn)生是因?yàn)榍换瘶?lè)音的長(zhǎng)度不等、使衡量拍值長(zhǎng)度的“板眼”形成無(wú)定值性。中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)稱長(zhǎng)者為“撤”、短者為“催”。板眼節(jié)拍并無(wú)嚴(yán)格的固定化和程式化的強(qiáng)弱關(guān)系，因而也無(wú)法使人心理上產(chǎn)生節(jié)拍的期待反應(yīng)�！鞍濉辈灰欢ㄊ菑�(qiáng)拍，“眼”也不一定是弱拍。強(qiáng)拍和弱拍的位置是根據(jù)不同樂(lè)曲的需要而定的。其重音和節(jié)拍組合是規(guī)律性和隨意性的結(jié)合，前者帶有不嚴(yán)格的功能性，因?yàn)槠涔?jié)拍時(shí)間的均分性只有時(shí)值的尺度，并無(wú)必然的強(qiáng)弱交替的功能意義，后者是非功能性的。中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的強(qiáng)弱規(guī)律多由板式?jīng)Q定，受板式制約，可構(gòu)成大體均分的律動(dòng)稱為“有板有眼”。當(dāng)代有些新作著意突出這種“彈性節(jié)拍”的表現(xiàn)意義，使音樂(lè)形成不規(guī)律的節(jié)拍重音分布，構(gòu)建了新時(shí)代的中國(guó)節(jié)拍韻味。葉小綱《馬九匹》(2005)將京劇西皮音調(diào)組織在不斷變換的節(jié)拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循環(huán)規(guī)律，并構(gòu)成多種節(jié)奏節(jié)拍的異步對(duì)置，增強(qiáng)了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)節(jié)奏基因的表現(xiàn)力；陳怡琵琶獨(dú)奏曲《點(diǎn)》(2003)突出了中國(guó)戲曲板式變化的彈性節(jié)拍，使律動(dòng)布局帶有非規(guī)律性的特點(diǎn)。

“節(jié)奏的非定量性”表現(xiàn)在時(shí)值的長(zhǎng)短具有隨意性的特征。音樂(lè)在節(jié)奏的長(zhǎng)短上只具有定性的意義，而沒(méi)有定量的標(biāo)尺。所以中國(guó)傳統(tǒng)記譜法總體上應(yīng)該屬于定性記譜法的范疇，即只記音高而不記節(jié)奏。即使明清時(shí)期相當(dāng)完善的工尺譜，記錄節(jié)奏的定量符號(hào)也是相當(dāng)不夠的。節(jié)奏的非定量性與民樂(lè)特別重視二度創(chuàng)作的傳承觀念不無(wú)關(guān)系，更與即興的表演方式直接關(guān)聯(lián)，也與“口傳心授”的教學(xué)行為一脈相承。節(jié)奏的非定量性給表演者留下了自由發(fā)揮的巨大空間，不僅使同一樂(lè)曲形成了千差萬(wàn)別的表演版本，也在一定程度上張揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的藝術(shù)個(gè)性。這一遺傳基因沒(méi)有被拋棄，它仍然活躍于當(dāng)代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)傳承了戲曲鑼鼓“亂錘”和土家族“打溜子”的非定量性節(jié)奏，運(yùn)用了中國(guó)“蛇脫殼”、“寶塔尖”的節(jié)奏原則；郭文景《戲》(1996)、《社火》(1999)等傳承了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)彈性變速節(jié)奏；《蜀道難》(1986)用六連音、五連音、三連音、二連音不同節(jié)奏音型的縱向疊置，不但使人感到涌動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，還顯現(xiàn)了時(shí)值的非定量性和非組織性特色；羅忠镕《第二弦樂(lè)四重奏》(1987)傳承了江南吹打樂(lè)“十番鑼鼓”的“十八六四二”、“魚(yú)合八”、“蛇蛻殼”等序列節(jié)奏和音色節(jié)奏；唐建平《倉(cāng)才》(2003)將打擊樂(lè)“倉(cāng)才”節(jié)奏擴(kuò)張，形成特定節(jié)奏與變體的組合，在擴(kuò)張的新節(jié)奏中夾雜有京劇鑼鼓點(diǎn)“馬腿兒”、“急急風(fēng)”的節(jié)奏，使中國(guó)非定量性節(jié)奏成為音樂(lè)的主導(dǎo)；陳永華《飛渡》(2004)通過(guò)音響的迅速轉(zhuǎn)換表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活節(jié)奏，其節(jié)奏的自由與中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的活性節(jié)奏保持著一定的聯(lián)系。

“縱向時(shí)值的對(duì)位性”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)節(jié)奏和律動(dòng)的縱向結(jié)合，是兩種不同律動(dòng)、不同節(jié)奏、不同速度在不同聲部中的同時(shí)進(jìn)行，形成不同音樂(lè)時(shí)間關(guān)系的縱向?qū)ξ�。在中�?guó)戲曲音樂(lè)中有“緊拉慢唱”，器樂(lè)中有“緊打慢奏”，歌舞音樂(lè)中有“緊歌慢舞”。這種節(jié)奏、律動(dòng)、速度的縱向?qū)ξ皇侵袊?guó)傳統(tǒng)民樂(lè)獨(dú)樹(shù)一幟的表現(xiàn)樣式，它傳承在現(xiàn)當(dāng)代各種體裁的中國(guó)音樂(lè)之中。歌曲《駿馬奔馳保邊疆》(1965)就采用了中國(guó)戲曲“緊拉慢唱”的縱向時(shí)值對(duì)位，在歌唱的長(zhǎng)音之下的伴奏熱烈而緊張，形成了馬蹄奔馳的景象；譚盾《西北組曲》(1994)傳承了不同秧歌和“二人臺(tái)”節(jié)奏，構(gòu)成同一風(fēng)格的縱向節(jié)奏對(duì)位，增強(qiáng)了秧歌的動(dòng)感；陳怡《多耶》(1989)開(kāi)始時(shí)右手是每分鐘40拍的由慢漸快的板式，左手則保持每分鐘120拍的快速，左右手形成不同板式的縱向節(jié)奏疊合，同時(shí)右手音數(shù)遞增，左手音數(shù)遞減，逐漸趨同，構(gòu)成了巧妙的縱向時(shí)值對(duì)位。

四、結(jié)構(gòu)原則上的基因傳承

分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則，它的基因元素應(yīng)該包括“同中求異”的結(jié)構(gòu)原則、聯(lián)曲體和板腔體的結(jié)構(gòu)體式、定格式結(jié)構(gòu)框架三個(gè)方面。中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的速度、節(jié)奏、音色等遺傳基因都可能成為現(xiàn)當(dāng)代作品結(jié)構(gòu)基因的傳承元素，它表現(xiàn)在各種變奏樣式、聯(lián)曲結(jié)構(gòu)、隨意性和自由的結(jié)構(gòu)、起平落、起承轉(zhuǎn)合、民間吹打“穩(wěn)—俏—鬧”的層次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戲曲音樂(lè)的板式結(jié)構(gòu)等方面。

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)追求整體、統(tǒng)一的“同中求異”的結(jié)構(gòu)原則，以減少對(duì)比增加統(tǒng)一為目標(biāo)，偏重整體而略于具體。以“起承轉(zhuǎn)合”和“同多異少”的對(duì)稱穿插的上下句形態(tài)、重復(fù)為連接手段的連鎖和核心音調(diào)的“起平落”形態(tài)、以“統(tǒng)一”為內(nèi)在粘連劑的句式自由的散句體等結(jié)構(gòu)樣式，都大量采用了重復(fù)、連鎖、填空、擴(kuò)充、引申等加強(qiáng)統(tǒng)一的手法。生茂歌曲《馬兒啊，你慢些走》(1962)是多段陳述體，采用中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)合尾的結(jié)構(gòu)方法，使每段結(jié)尾都統(tǒng)一在合尾拖腔上；陳其鋼的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》(2004)采用與古曲《梅花三弄》大體相同的曲式結(jié)構(gòu)框架，三次泛音段落以“同”的形式構(gòu)成了“同中求異”的結(jié)構(gòu)框架。

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)追求非獨(dú)立段落結(jié)合的“聯(lián)曲體”和以簡(jiǎn)練的基本樂(lè)素與靈活變化的不同板式轉(zhuǎn)換的“板腔體”。聯(lián)曲體，又稱曲牌體或曲牌聯(lián)綴體，是若干不同的小曲(曲牌)聯(lián)綴成套，或一支曲牌的變化重復(fù)，或構(gòu)成“引子—A+B—尾聲”的纏達(dá)式的結(jié)構(gòu)體式，曲間和段間對(duì)比較小，是中國(guó)戲曲、說(shuō)唱、器樂(lè)音樂(lè)的主要結(jié)構(gòu)體式。板腔體，又稱板式變化體，以對(duì)稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變成各種不同板式的結(jié)構(gòu)體式，是中國(guó)戲曲梆子和皮黃系統(tǒng)各劇種音樂(lè)的主要結(jié)構(gòu)體式�，F(xiàn)當(dāng)代大量的聯(lián)唱、合唱、組歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)多傳承了曲牌聯(lián)綴體的結(jié)構(gòu)樣式，這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單易行，親切感人。阿炳《二泉映月》采用的是說(shuō)唱音樂(lè)“纏達(dá)”雙主題變奏，大變奏與小變奏結(jié)合，變奏與重復(fù)結(jié)合的疊奏曲體，這一中國(guó)傳統(tǒng)曲式的運(yùn)用強(qiáng)化了聽(tīng)覺(jué)印象；陳怡《爍》(2001)采用了《老六板》的板式變奏結(jié)構(gòu)，從而使作品具有中國(guó)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)元素。

    “定格式結(jié)構(gòu)框架”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系，它包括板眼形式、宮調(diào)關(guān)系、落音布局、時(shí)值結(jié)構(gòu)四個(gè)方面。板眼形式是一定節(jié)拍、速度、旋律和句法特點(diǎn)構(gòu)成的基本腔調(diào)結(jié)構(gòu)。各種基本板式的聯(lián)綴通常有一定的結(jié)構(gòu)順序，如京劇通常采用“導(dǎo)板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的結(jié)構(gòu)體式。宮調(diào)關(guān)系是中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)調(diào)高和調(diào)式綜合關(guān)系形成的結(jié)構(gòu)體式。不同宮調(diào)的結(jié)合在音樂(lè)的音高組織關(guān)系上形成了色彩對(duì)比。落音布局又稱為煞聲布局，它是在起調(diào)畢曲中不同畢曲所用之音構(gòu)成的結(jié)構(gòu)關(guān)系，有四五度布局的功能性的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也有非四五度布局的色彩性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。時(shí)值結(jié)構(gòu)是以速度為基本要素的結(jié)構(gòu)體式，在中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)中形成了“散、慢、中、快、散”的時(shí)值結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系突出的是速度的遞變性和再現(xiàn)性，遞變性表現(xiàn)了音樂(lè)情緒的逐步高漲，再現(xiàn)性使人的聽(tīng)覺(jué)感知獲得了回歸體驗(yàn)。在葉小綱《中國(guó)之詩(shī)》(2005)、譚盾《風(fēng)雅頌》(1983)、徐儀《小交響曲》《虛谷》《寒山寺》等作品中都傳承了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)“散—慢—中—快—散”漸變的速度結(jié)構(gòu)布局。

五、樂(lè)思表現(xiàn)上的基因傳承

分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的樂(lè)思表現(xiàn)和審美觀念，它的基因特質(zhì)主要表現(xiàn)在生命體驗(yàn)、虛擬意境和多維形象三個(gè)方面。一些現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)著意地運(yùn)用它，形成了新的民族的時(shí)代精神。

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)重“生命體驗(yàn)”，重情、重意、重生命活力，“夫樂(lè)者，樂(lè)也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情動(dòng)于中，故形于聲”。⑧強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在感性體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)生命意興的自由表達(dá)，其音樂(lè)形式的張力方向是“趨于生命形式自然狀態(tài)”。阿炳在《二泉映月》中傾訴的是他生命的全部，他用奔瀉而出的純旋律訴說(shuō)出埋藏在心底的無(wú)窮憂傷與痛苦，雖沒(méi)有具體的形象，只有整體而虛擬的描述，卻給人留下了歷盡人生辛酸與苦難、坎坷與抗?fàn)�、悲歡與離合的無(wú)限惆悵。阿炳是在更深層次上顯現(xiàn)了活的音樂(lè)的生命體驗(yàn)。陳鋼/何占豪《梁祝》(1959)、劉文金《三門(mén)峽暢想曲》(1960)、黃虎威《巴蜀之畫(huà)》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱踐耳《翻身的日子》(1953)、劉明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱廣慶《風(fēng)雪爬犁》(1963)和《駟馬銅鈴》(1963)等大量當(dāng)代器樂(lè)新作中，均顯現(xiàn)出“生命體驗(yàn)”的樂(lè)思表現(xiàn)樣式。

“虛擬意境”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的審美理想，注重音樂(lè)本體之外的意義和價(jià)值，注重思想、情緒、態(tài)度、事件等非音樂(lè)本體的超藝術(shù)元素，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的非認(rèn)識(shí)性規(guī)律和音樂(lè)體驗(yàn)的非本體性，偏重寫(xiě)意的表現(xiàn)特征，刻意從表現(xiàn)虛幻的情感中使演奏者和聽(tīng)眾在較大的范圍上獲得開(kāi)放性的聯(lián)想；更注重變化莫測(cè)的音樂(lè)神韻，更突出情感表現(xiàn)的虛擬狀態(tài)和模糊意境，在虛擬審美中強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神的超功利性。黃自女聲三部合唱《山在虛無(wú)縹緲間》(1933)以清、靜、淡、遠(yuǎn)的和諧空靈，構(gòu)建了瓊花玉樹(shù)的虛擬仙境；黎英海的《楓橋夜泊》(1997)根據(jù)唐詩(shī)的意境來(lái)追求虛擬的音樂(lè)意境，其中用了吟詩(shī)調(diào)和三度與四五度音程疊置的空寂的和聲音感，用模仿古剎鐘聲和篳篥構(gòu)建古代畫(huà)面，使人產(chǎn)生了無(wú)限聯(lián)想。

“多維形象”是中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)區(qū)別西方古典音樂(lè)單一形象的重要特質(zhì)。中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲，如《梅花三弄》、《漁舟唱晚》、《漢宮秋月》、《夕陽(yáng)簫鼓》等，其音樂(lè)形象無(wú)不是多角度的，呈現(xiàn)出了可變性和模糊性。在《夕陽(yáng)簫鼓》中我們似乎可聽(tīng)到簫鼓聲和槳聲，也似乎聯(lián)想到不同人物的存在，但絕非是單一的。周龍《琴曲》抓住了民樂(lè)多維形象的特質(zhì)，用多角度的音樂(lè)形象描寫(xiě)了八位詩(shī)人，并將八種形神各異的音樂(lè)形象有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

六、樂(lè)律思維上的基因傳承

分析中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的樂(lè)律思維基因元素，除“五度思維”外，最突出的便是異律并用、自由犯調(diào)、生理度律三種樂(lè)律基因�，F(xiàn)當(dāng)代新作抓住這些基因元素，刻意地?cái)U(kuò)大、模仿、制造這種音律感覺(jué)，使樂(lè)律遺傳基因在歷時(shí)中獲得新的生命。

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)音律特質(zhì)是以五度律為主的“異律并用”�！爱惵刹⒂谩北厝划a(chǎn)生音高上的微音分差，當(dāng)代作品恰恰運(yùn)用這一特質(zhì)實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)音律基因的傳承。郭文景在《滇西土風(fēng)二首》(1996)第一首中用經(jīng)過(guò)性的變音模仿音高漸變的滑奏，達(dá)到“異律并用”的效果，并盡量模擬中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)支聲寫(xiě)法，不用和聲，用齊奏音高參差不齊的音律自由性模仿音程結(jié)構(gòu)而擴(kuò)大了“異律并用”。《蜀道難》(1986)中用微分音構(gòu)成了川韻的滑唱音腔，使“異律”在線性中流動(dòng)；譚盾《交響曲1997：天·地·人》隨機(jī)使用了多種音律構(gòu)成“異律并用”——管弦樂(lè)用十二平均律、編鐘用鐘律、插段錄音用香港地方戲音律；杜薇《染》(2003)用人聲吟唱多種地方民族語(yǔ)言，語(yǔ)音沒(méi)有確切音高，形成多條含微分音的旋律線，以模仿民樂(lè)的“異律并用”；何訓(xùn)田《天籟》(1987)中梆笛、鐘琴、管鐘用八度十二平均律，笛子、箏用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常規(guī)的“異律并用”，并將規(guī)律性不平均律(笛)、不規(guī)律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、鋸琴、變音小鼓樂(lè)組)相結(jié)合，使“異律并用”發(fā)揮到極致；秦文琛《喚鳳》(1995)用了升1/4音的嗩吶音律，與十二平均律構(gòu)成“異律并用”，音律的自由與規(guī)范在新層次上得到結(jié)合，形成了新的音響結(jié)構(gòu)。

“自由犯調(diào)”是不同音高組織間的自由轉(zhuǎn)換，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)稱為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”。這種轉(zhuǎn)換給民樂(lè)帶來(lái)了多樣的音群色彩和音程色彩。在中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)中常借偏音代替正音成為另一個(gè)調(diào)的正音，進(jìn)而改變調(diào)高形成靈活多樣的調(diào)高變化。這種犯調(diào)的自由性堪稱世界音樂(lè)之最。自由犯調(diào)在直接運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)素材的新作中十分普遍，犯調(diào)給音樂(lè)帶來(lái)了音高組織上的千變?nèi)f化。其中，段落性的各種犯調(diào)，如晨耕《情深意長(zhǎng)》(1964)尾段與前構(gòu)成了同主音的犯調(diào)；彭修文《瑤族舞曲》(1956)的中部便由d羽調(diào)式轉(zhuǎn)為D宮調(diào)式；簡(jiǎn)廣易《牧民新歌》(1965)除散板引子離調(diào)外，第四段轉(zhuǎn)為A宮調(diào)式，第五段又回到羽調(diào)式。此外，交替調(diào)式性、模仿性自由犯調(diào)更是屢見(jiàn)不鮮。

“生理度律”是用“以耳齊其聲”的方法，以聽(tīng)覺(jué)感性尺度為前提的度律活動(dòng)，是通過(guò)人的聽(tīng)覺(jué)生理、心理把握音高，達(dá)到自然調(diào)節(jié)音高度律行為。這種度律方式形成于上古，廣泛運(yùn)用于中古和近古各種管律、鐘律、琴律的實(shí)踐之中。這種度律方式不但為“假數(shù)以正其度”⑨的理性度律準(zhǔn)備了條件，也為實(shí)用十二平均律提供了平臺(tái)。民間音樂(lè)中用聽(tīng)覺(jué)生理調(diào)節(jié)的“五調(diào)朝元”或“七調(diào)朝元”，實(shí)際上就是“以耳齊聲”的十二平均律。這種度律方式以遺傳基因形式在新作中轉(zhuǎn)化成一種音響感覺(jué)，在人耳可以接受的微音分差的情況下，使音律的定量目標(biāo)轉(zhuǎn)化成定性目標(biāo)，形成模擬民間音樂(lè)的直覺(jué)音響。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齊聲”的民間音響；郭文景《天地回聲》(1990)用密集模仿技術(shù)制造一種“以耳齊聲”的稍感參差的單聲歌調(diào)音響。

七、色彩特質(zhì)上的基因傳承

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)以別具一格的色彩特質(zhì)在世界三大音體系中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，分析這一色彩特質(zhì)，它的遺傳基因應(yīng)該包括多彩的器樂(lè)音色和歌唱音色兩大類。現(xiàn)當(dāng)代作品著意地模仿、制造和擴(kuò)大了這一基因元素，用音色旋律、音色結(jié)構(gòu)、個(gè)性音色等手段，將色彩推到音樂(lè)的主導(dǎo)地位，在深層次上傳承了色彩基因。

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)追求樂(lè)器多彩音色的審美心理早已積淀成一種遺傳基因，八音齊鳴，眾音異色，交相輝映，豐富至極，形成了中國(guó)器樂(lè)的多色分層結(jié)合的審美特質(zhì)。這一特質(zhì)追求的是異彩紛呈的音響刺激感、緊張度和柔美度，是多層色彩自由組合，它早已在民族心理上烙下了永不磨滅的印跡，凝結(jié)成獨(dú)一無(wú)二的審美趣味，滲入中國(guó)人的骨髓�，F(xiàn)當(dāng)代作品將色彩作為音樂(lè)的主體元素，西方古典和諧禁忌的條條框框在色彩主導(dǎo)的音樂(lè)中早已所剩無(wú)幾。葉小綱《迷竹》(1997)突出了竹笛的個(gè)性色彩；杜薇《染》(2003)傳承了中國(guó)吹、拉、彈、唱樂(lè)器自然音色的組合；舞劇《紅色娘子軍》(1959)第六場(chǎng)突出了高音嗩吶、笙和柳琴齊奏的個(gè)性音色組合；電影《臥虎藏龍》突出了巴烏的個(gè)性音色；郭文景《天地回聲》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒欽”的音色，構(gòu)成音色與旋律線條的對(duì)比；譚盾《交響曲1997：天·地·人》中用編鐘音色為主導(dǎo)，構(gòu)成了作品的音色結(jié)構(gòu)；徐紀(jì)星《觀花山壁畫(huà)有感》(1983)開(kāi)發(fā)了馬骨胡稀有的個(gè)性音色；楊立青《荒漠暮色》(1994)用拓寬了中胡的音色表現(xiàn)荒漠，擴(kuò)大了中胡戲劇性的音色變化幅度；劉德海琵琶獨(dú)奏曲《一指禪》(2000)開(kāi)發(fā)了大拇指音色�！兜嗡�觀音》(1999)除用挑、輪構(gòu)成點(diǎn)線音色對(duì)位外，還用撥弦模仿碰鈴音色�！肚刭浮吠ㄟ^(guò)絞弦和人工泛音制造新音色；譚盾《風(fēng)·雅·頌》(1983)將古琴的吟、猱、綽、注，琵琶的滾、拂、劃、掃，胡類樂(lè)的滑奏等技術(shù)移植到西洋樂(lè)器上，獲得了中國(guó)韻味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模擬民間打擊樂(lè)音色，獲得特殊的音色效果；譚盾《臥虎藏龍》(2000)用中國(guó)鼓的音色表現(xiàn)中國(guó)戲曲中的節(jié)奏和內(nèi)心斗爭(zhēng)，用二胡上下滑奏音色表現(xiàn)搖曳畫(huà)面，擴(kuò)大了傳統(tǒng)音色的作用；郭文景《戲》(1996)用中國(guó)戲曲人聲、打擊樂(lè)和鑼鼓音色，擴(kuò)大了音源，最大限度地發(fā)揮了音色主導(dǎo)作用；謝鵬《玲瓏》(2001)用音色主題，把京胡模擬戲曲角色的韻白音色推到了主導(dǎo)和結(jié)構(gòu)地位；唐建平《倉(cāng)才》以打擊樂(lè)“倉(cāng)才”為音色核心，管弦樂(lè)隊(duì)模擬打擊樂(lè)的噪音音色，使中國(guó)特定音色得到極大地張揚(yáng)；葉小綱《深圳故事：追求》用中西樂(lè)器音色的對(duì)話與交織，將雅、俗、中、西多風(fēng)格音色即興地融合一體，突出了復(fù)風(fēng)格的多色結(jié)合；陳永華《飛渡》(1986)通過(guò)音色的迅速轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)現(xiàn)代人喧鬧和繁華的生活，用快速和大量滑奏音色象征電波，寫(xiě)實(shí)地表現(xiàn)了電子時(shí)代；李無(wú)宏《綠色的呼喚》用鐘磬音色表現(xiàn)古老的原生態(tài)，用多變音色表現(xiàn)已惡化的現(xiàn)實(shí)生態(tài)；趙季平《紅高粱》(1996)用30支嗩吶構(gòu)成音色塊，表現(xiàn)紅紅火火場(chǎng)景；譚盾《九歌》(1994)中用自制陶樂(lè)器創(chuàng)造新音色。大量現(xiàn)當(dāng)代作品在重色彩的傳統(tǒng)理念下，創(chuàng)造了種種異乎尋常的新音色組合，實(shí)例之多，難以窮盡。

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)追求歌唱音色豐富多彩的審美心理早已積淀成遺傳基因，滲透在各層次的聲樂(lè)表演藝術(shù)之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地區(qū)不同語(yǔ)言的千差萬(wàn)別外，還有不同發(fā)聲法和不同類別的歌唱色彩。民歌音色多用真聲和直聲，古稱“闊口”。高音多是假聲音色，古稱“細(xì)口”。民歌、戲曲沒(méi)有過(guò)渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分開(kāi)的音色特質(zhì)別具一格。中國(guó)戲曲歌唱色彩因地而異。西北秦腔、碗碗腔、隴東道情中的苦音，有微降Ⅲ級(jí)和微升Ⅶ級(jí)的徵調(diào)特殊色彩。而其“歡音”則有Ⅱ級(jí)和Ⅵ級(jí)的特性音色。京劇中的西皮和二黃是兩種對(duì)比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、柔和甜美。川劇音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲憤而激越，有重mi、la的甜皮音色開(kāi)朗歡快。藏戲唱腔中“達(dá)仁”、“達(dá)通”、“覺(jué)魯”、“當(dāng)魯”音色各異，四色交匯，變化莫測(cè)�；泟〈蠛砑俾曇羯�高亢激越，苦喉音色悲怨凄涼，平喉真聲音色親切柔美。加之高胡、喉管、嗩吶等個(gè)性樂(lè)器色彩，使粵劇色彩絢麗多姿。民樂(lè)各種唱法的色彩中還有“腦后音”、“云遮月”、“擻音”、“裊腔”、“小嗓”等，還有說(shuō)唱音樂(lè)非唱非念的吟誦色彩、民歌高音“冒調(diào)”構(gòu)成的音律色彩等等�？桃鈧鞒忻窀枭�彩和利用民歌音色演唱的歌曲比比皆是�！短魮�(dān)茶葉上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭魚(yú)米香》、《三杯美酒敬親人》、《珊瑚頌》、《木魚(yú)石的傳說(shuō)》、《大黃河》等等，均在傳承各地的歌唱音色的同時(shí)保留了各種民族風(fēng)格。這些民間歌唱音色在器樂(lè)作品中多轉(zhuǎn)化成對(duì)歌唱的模仿，陳其鋼人聲與室內(nèi)樂(lè)《水調(diào)歌頭》就是對(duì)原聲態(tài)歌唱音色的模仿。

事實(shí)勝于雄辯，縱觀多年來(lái)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的基因傳承無(wú)處不在，大量不同層次、不同類型的音樂(lè)作品有了民族的根基，有了民族之魂。這些新作足以說(shuō)明，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的遺傳基因絕不是朽骨，它在社會(huì)變革和歷史變遷中從來(lái)沒(méi)有被遺忘，更沒(méi)有消亡，而是以各種基因傳承的潛隱形式活躍在不同時(shí)期的不同音樂(lè)作品之中，凝結(jié)成中國(guó)音樂(lè)新的民族精神。這一活躍而不斷生長(zhǎng)的魂魄說(shuō)明了四個(gè)道理：一是說(shuō)明了文化價(jià)值是相對(duì)的，中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的種種基因元素并不落后，而是具有超前的藝術(shù)價(jià)值和巨大的發(fā)展空間。二是說(shuō)明了只有不斷地利用和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的遺傳基因，中國(guó)音樂(lè)才能獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，才能不斷地走向世界，才能實(shí)踐“只有民族的才是世界的”根本道理。三是說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的遺傳基因可以在發(fā)展中不斷進(jìn)化。在基因傳承的進(jìn)化中，音樂(lè)的民族精神隨歷史演進(jìn)而演進(jìn)，隨時(shí)代的進(jìn)步而不斷更新。四是說(shuō)明了復(fù)興民樂(lè)不是夢(mèng)，只要牢牢抓住中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的基因特質(zhì)，并使其健康地生長(zhǎng)發(fā)育，中國(guó)人固有的音樂(lè)血液必將重新沸騰起來(lái)。