內(nèi)容提要：2012年，在中國音樂學(xué)院舉辦“中國傳統(tǒng)音樂節(jié)”期間，音樂節(jié)組委會(huì)邀請(qǐng)了美國民族音樂學(xué)家提莫西·賴斯(Timothy Rice)教授前來參會(huì)，并擔(dān)任“太極音樂獎(jiǎng)”的評(píng)委。期間，賴斯教授在中國音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院舉辦了系列學(xué)術(shù)講座，本文便是根據(jù)其中的一次講座文本而翻譯的。該文中，主要分析了音樂所具有的各類功能，在英文中用了Resource 一詞，即資源。資源可以是物質(zhì)性的，成為可以利用的對(duì)象；資源也可以是精神性的，不僅可以利用，而且其自身可以自發(fā)地產(chǎn)生出某種能量，該文中所闡述的“音樂之資源”便屬于后者。

作者簡(jiǎn)介：[美]提莫西·賴斯(1945- )，男，美國民族音樂學(xué)家，美國加州大學(xué)洛杉磯分校教授

譯 者：張伯瑜，(1958-)，男，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師

民族音樂學(xué)是研究人類為什么會(huì)有音樂性以及人類如何應(yīng)用音樂的學(xué)科。這個(gè)定義將民族音樂學(xué)定位于社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)和生物科學(xué)之中，專注于在整體人類所具有的生物的、社會(huì)的、文化的和藝術(shù)的多樣性中來理解人類的本質(zhì)。

音樂性(“musical”)在這個(gè)定義里并不是指音樂的才華和能力，而是指人類創(chuàng)造、表演、有意識(shí)地組織、詮釋由其自身所造就的聲音之意義，并在身體和感情上對(duì)此意義做出反應(yīng)的能力。這個(gè)定義假設(shè)了所有的人類，不僅僅是所謂的音樂家，都具備某種程度的音樂能力，而這種音樂能力(創(chuàng)作和感知音樂的能力)界定我們的人類屬性，提供了人類體驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。音樂思維和行為也許與人類言論的理解能力一樣重要。至少，民族音樂學(xué)家可以斷言，我們完整的人性是需要用音樂來體現(xiàn)的。

民族音樂學(xué)家相信，我們可以通過我們的音樂性來了解我們的人性，就是說，為了要弄清楚為什么我們的完整的人性是需要用音樂來體現(xiàn)的，我們必須要學(xué)習(xí)音樂的多樣性。如果想要回答為什么人類是具有音樂性和人類具有怎樣的音樂性這一基本的問題，僅僅研究世界音樂中的一小部分是無法被回答的，所有的音樂都必須完完全全地在它自身的地理和歷史范圍內(nèi)進(jìn)行研究。民族音樂學(xué)家不會(huì)依據(jù)想象來判斷“好的音樂”或者“值得研究的音樂”或是“經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的音樂”，并依此判斷來對(duì)這些音樂進(jìn)行研究。相反，他們?nèi)�尋求，無論何時(shí)何地，人們?yōu)楹螣崆榈夭�專注地投入到音樂的�?chuàng)作和聆聽之中，這時(shí)候，一些有重要的和有價(jià)值的研究便會(huì)開始了。

如果我們把民族音樂學(xué)界定為研究人類為什么和如何創(chuàng)作音樂的學(xué)科，那么音樂的屬性，毫無疑問地成為了民族音樂學(xué)家需要花費(fèi)大量時(shí)間去思考的問題。

民族音樂學(xué)家因其具有基于田野工作的獨(dú)特的音樂民族志的優(yōu)勢(shì)，使其已經(jīng)在理解音樂的屬性上做出了重要的貢獻(xiàn)�？梢哉f，民族音樂學(xué)中的那些最重要的理論，半個(gè)多世紀(jì)以來其發(fā)展一直伴隨著對(duì)其的質(zhì)疑，直到最近，它的姊妹學(xué)科——?dú)v史音樂學(xué)仍在強(qiáng)調(diào)，音樂主要是一種自律的藝術(shù)形式，音樂的效果神秘而至高無上，很少或根本不具有社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義。

從《音樂人類學(xué)》一書中阿蘭·梅利亞姆提出的一系列問題中，同時(shí)通過借鑒人類學(xué)和其他社會(huì)科學(xué)，從女權(quán)主義和其他社會(huì)運(yùn)動(dòng)，并從各種哲學(xué)傳統(tǒng)中，民族音樂學(xué)家已經(jīng)了解了很多音樂的屬性，在成千上萬的個(gè)案研究中這些屬性是作為人類的行為和文化的實(shí)踐。在這個(gè)過程中，他們創(chuàng)造了一個(gè)豐富的圖景，這個(gè)圖景展現(xiàn)了音樂的屬性和音樂對(duì)于人類生活的重要意義。

在民族音樂學(xué)理論中，關(guān)于音樂的屬性問題，或明確、或隱含地采用了隱喻的形式，即”音樂是……”包括：音樂和音樂表演是(1)資源；(2)文化形式；(3)社會(huì)行為；(4)文本；(5)符號(hào)的系統(tǒng)；(6)藝術(shù)。這些隱喻以及另外一些隱喻，可以同時(shí)共存，或者順次地分別表現(xiàn)在具體實(shí)例中。它們是基于被廣泛討論的社會(huì)科學(xué)理論、人文科學(xué)理論和哲學(xué)理論，在以上這些理論的支撐下，音樂的隱喻闡釋了在人類的生活中，音樂意義所具有的豐富內(nèi)涵。

音樂作為技術(shù)或者資源

也許民族音樂學(xué)理論中最早關(guān)于音樂本質(zhì)的討論主張去研究音樂在社會(huì)和文化中作用以及在個(gè)人心理層面中的功能。阿蘭·梅利亞姆稱之為“音樂的功能”。他列出了數(shù)不清的方式，傳統(tǒng)社會(huì)將音樂用于生活的各個(gè)領(lǐng)域，這表明了音樂幾乎與所有的文化活動(dòng)和社會(huì)生活都有著密切的聯(lián)系，從出生到死亡，從忙碌的工作到閑暇娛樂。然而，在一種人類學(xué)的傳統(tǒng)中工作，即所謂的結(jié)構(gòu)功能主義，梅里亞姆對(duì)抽象問題更感興趣，也就是在社會(huì)中這些音樂的功能是怎樣發(fā)揮作用的，或者用現(xiàn)代術(shù)語來說，個(gè)人和社會(huì)如何將音樂作為技術(shù)或者資源，幫助他們達(dá)到不同的心理訴求和社會(huì)目的。盡管結(jié)構(gòu)功能主義已經(jīng)不再指導(dǎo)民族音樂學(xué)家的思想了，這個(gè)“音樂是與人類心理和社會(huì)生活功能有關(guān)的，它是人類達(dá)到某些目的的資源”的概念，仍然深深影響著民族音樂學(xué)家對(duì)于音樂本質(zhì)及音樂在人類生活中的重要性的思考。

最簡(jiǎn)單地說，音樂是心理或社會(huì)的資源，或者說，音樂是調(diào)節(jié)心理和社會(huì)的方法。音樂作為社會(huì)資源，顯示出四種基本的功能：它是促進(jìn)社會(huì)一體化的方式；它是改變普遍文化價(jià)值觀的方式；它是一種交流的方式；它是一種社會(huì)群體向自己或其他群體進(jìn)行展示的方式。

音樂作為社會(huì)資源

梅利亞姆在他最初的音樂功能列表中，提示了音樂表演有助于社會(huì)的有效性、持續(xù)性、穩(wěn)定性和統(tǒng)一性。關(guān)于此功能的一個(gè)更現(xiàn)代的理解方式是把音樂的審美與音樂行為和文化的倫理看作一個(gè)事物的兩個(gè)方面。當(dāng)人們被傳授音樂時(shí)，比方說學(xué)習(xí)制造好聽的音樂，他們也被灌輸了和塑造了一種成為好人(good people)的方式，使他們?cè)谄渌�處社�?huì)中，自身所采用的行為方式非常得體。有時(shí)候，這個(gè)過程是在歌詞中完成的。比如，一個(gè)非洲啟蒙儀式也許包括了指導(dǎo)青年人遵守成人行為準(zhǔn)則的歌曲。理查德·沃特曼(Richard Waterman 1914-1971)在關(guān)于澳洲Yirkalla原住民的研究中寫到：“一個(gè)原住民的一生都圍繞著音樂事件。是這些音樂事件告訴他關(guān)于他所處的自然環(huán)境和人們運(yùn)用此環(huán)境的方式，教育他應(yīng)有的世界觀，塑造他的價(jià)值觀體系，并強(qiáng)化了他對(duì)于原住民身份概念和自身角色的理解。”①

有時(shí)候，這些對(duì)文化的濡化也出現(xiàn)在音樂表演的結(jié)構(gòu)中。比如說，如果狩獵的成功是依靠獵人間的集體協(xié)作的話——這種情況經(jīng)常出現(xiàn)在森林部落，即所謂的中非洲俾格米人之中，他們之間相互協(xié)作的、緊密聯(lián)系的、多聲部的歌唱就會(huì)出現(xiàn)在狩獵之前、之中和之后，并以此來對(duì)他們的狩獵起到幫助作用。②學(xué)校歌曲和愛國歌曲可以使個(gè)體感覺到與社會(huì)群體是聯(lián)系在一起的，使得個(gè)人在競(jìng)賽和戰(zhàn)爭(zhēng)中支持該群體和該群體的價(jià)值觀。群體的表演，無論是大的合唱隊(duì)，大的樂隊(duì)，或者步調(diào)一致的舞蹈者們，都能起到堅(jiān)實(shí)社會(huì)的作用，為某一社會(huì)群體提供了一種在和諧的社會(huì)中檢驗(yàn)自身行為的方法，同時(shí)，用在一種令人滿足的、熱情的和愉悅的綜合方式中來體驗(yàn)著自己。

音樂還可以作為挑戰(zhàn)有權(quán)利的社會(huì)制度的資源，因其社會(huì)制度在體制上有缺陷，由此而組建以前從沒有過的社會(huì)，來激起一個(gè)社會(huì)群體在基本的文化態(tài)度和社會(huì)建構(gòu)上的革命。例如，在保加利亞共產(chǎn)主義時(shí)期的后幾年，羅馬尼亞音樂家中那些極端的即興藝術(shù)愛好者，通過演奏現(xiàn)代樂器來反對(duì)古板的音樂形式，這些音樂形式是由政府支持的民間合奏形式，使用傳統(tǒng)樂器。這對(duì)于那些反對(duì)集權(quán)主義政府的人來說，對(duì)于那些在尊重穆斯林少數(shù)民族問題上反對(duì)政府所主張的極為嚴(yán)苛的政策的人來說成為了一種有利的武器。

音樂還可以作為社交的資源，用于那些人們慶祝人生不同階段或者季節(jié)輪回的音樂活動(dòng)中。在這些情況下，音樂促進(jìn)了社會(huì)成員之間的交流，讓所有人了解一個(gè)人在人生不同階段的演化，或者相互間交流對(duì)于一個(gè)季節(jié)的共同經(jīng)歷，如對(duì)于炎熱和寒冷的感知以及在這個(gè)典型季節(jié)里的勞動(dòng)和社會(huì)行為。比如說，生活在亞馬遜盆地的蘇亞印第安人，每一個(gè)典禮的音樂表演，都會(huì)告訴蘇亞人關(guān)于表演者和所表演的季節(jié)的一些信息。③蘇亞人的一年可以分為旱季和雨季，但是這些季節(jié)不是根據(jù)天氣的變化而確立，而是根據(jù)所表演儀式的變化和所演唱歌曲的變化。這不僅僅是將要下雨的問題，而是通過演唱雨季的歌曲來告知某個(gè)人，或所有人，雨季已經(jīng)開始了。

歌唱也溝通了同齡人之間的想法：兒童、青年、成人、還有老人。一個(gè)年輕男孩可能會(huì)歌唱成人的歌曲來傳遞自身成長(zhǎng)的信號(hào)。一個(gè)老年人可能會(huì)唱不太有力的歌來標(biāo)識(shí)自己進(jìn)入了老齡。

還有一種交流的方式，世界上幾乎任何地方的人好像都相信歌唱比起平淡的演講來說能更好地和上帝、祖先和靈魂交流。通常，在典禮的祈禱和禮拜的時(shí)刻都會(huì)伴隨著特殊的歌曲或者器樂演奏，暗示著那種音樂具有使典禮奏效的特殊力量。在另外的場(chǎng)合中，音樂是用于聯(lián)系超自然世界的途徑，是超自然世界在自然世界的信號(hào)。非洲的和起源于非洲的靈魂附體的儀式提供了一些最為鮮明的例子。在海地的沃頓(Vodoun)、巴西的坎東布雷(Candomble)以及古巴的薩泰里阿(Santeria)等宗教傳統(tǒng)中，供奉眾神的萬神廟被不同的信奉者通過舞蹈、服裝、打擊樂節(jié)奏和歌曲等不同的形式來朝拜。這些傳統(tǒng)中的音樂包括了打擊樂的組合，這些組合由技藝高超的鼓手帶領(lǐng)，演奏出相互交織的、具有復(fù)聲性的節(jié)奏模式。當(dāng)首席鼓手感覺到某個(gè)訓(xùn)練有素的崇拜者已進(jìn)入狂喜狀態(tài)，他就會(huì)演奏特殊的節(jié)奏型，來幫助神靈進(jìn)入到這個(gè)著迷者的思想和身體之中。④

當(dāng)一個(gè)社會(huì)群體被忽略，比如當(dāng)他們被更加有權(quán)利的階層壓制時(shí)，音樂經(jīng)常能夠給這個(gè)受壓抑的群體成員提供一種強(qiáng)烈的、發(fā)自內(nèi)心的交流方式，使他們能夠與其他群體談及他們的感情、信仰和他們的存在。當(dāng)然，其他群體成員也可以為他們做同樣的事情。權(quán)利階層可以用音樂來控制社會(huì)，來迫使少數(shù)人群和無權(quán)者實(shí)實(shí)在在地或象征性地被邊緣化。音樂是一種常規(guī)的鑒定社會(huì)群體的方式，亞馬遜社會(huì)的一部分、王室的血統(tǒng)、現(xiàn)代社會(huì)的政治黨派、或者社會(huì)各不同階層，諸如年輕人和成年人、男人和女人，富人和窮人，這些都包含其中。在此情況下，音樂具有人們向自身社群成員或群體外成員來展示社會(huì)階層的符號(hào)認(rèn)證之功能。在流行音樂傳統(tǒng)中，如朋克和死亡金屬音樂，音樂家和粉絲們保持著對(duì)于特殊審美觀念的忠誠，其中包括服飾和音樂風(fēng)格，這提供給他們一種身份認(rèn)同的方法，展示其與其他人是不同的，闡明了誰是或誰不是那個(gè)次文化的所屬成員。

音樂作為心理的資源

梅利亞姆提出了三種音樂有可能成為心理資源的方式：娛樂、審美享受和情感表達(dá)。毫無疑問，在所有娛樂方式中，包括說唱、舞蹈、戲劇、電影、電視和電子游戲等，音樂在其中扮演著重要的角色。在某些情況下，比如在舞蹈中，音樂能夠制造出娛樂的氣氛；再比如，講故事經(jīng)常會(huì)伴隨著音樂，因?yàn)橐魳房梢约訌?qiáng)故事的感染力。電影音樂提供了許多實(shí)例來展示已經(jīng)定性化的音樂手段，用這樣的手段可以去強(qiáng)化、甚至去創(chuàng)造浪漫的情調(diào)、恐怖的氣氛、期待的心情和歡笑的場(chǎng)景。除了將音樂與其他的娛樂形式相關(guān)聯(lián)之外，在許多文化中，音樂還可作為消遣手段，作為釋放工作和日常生活壓力的手段以及作為社會(huì)關(guān)系的潤(rùn)滑劑。在當(dāng)今社會(huì)中，音樂娛樂經(jīng)常由音樂唱片來承擔(dān)(無線電廣播、電視、CD、mp3等)，這些是由專業(yè)音樂家制作的，可以用耳機(jī)或在家里聆聽。

審美享受，可以理解為是一種娛樂形式，這種娛樂形式好像只有當(dāng)人們?nèi)谌氲揭魳繁硌莸臅r(shí)候才可發(fā)生，通過一種特殊的形式，如一場(chǎng)音樂會(huì)或者一張唱片，把該形式作為一種凝視的對(duì)象。不同于從無聊的事物、工作、環(huán)境中的噪聲等方面產(chǎn)生的娛樂性消遣，在音樂會(huì)上，所有的帶有刺激性的因素都有意地被排除在外，以便能夠?qū)Ｐ闹轮镜叵硎芤魳敷w驗(yàn)。

幾乎在世界的任何地方，音樂表演均可作為一種控制情感表達(dá)和喚起情緒的重要資源。這種音樂情感表達(dá)中所具有的控制力是與憤怒、悲哀、歡樂情緒的自然爆發(fā)形成了鮮明的對(duì)比。比如，我采訪過的一個(gè)保加利亞的婦女，她回憶了過去的一件事。在她做新娘時(shí)，她覺得與她和丈夫一起生活的婆婆對(duì)她很不太好，她說著、說著，快要哭了。這時(shí)候，有人勸道，“別哭，唱首歌吧！”還真靈，她從不能控制的、令人不好意思的哭泣，變成了可以控制的、體面的唱歌。歌唱不僅表達(dá)了個(gè)人的情感，也表達(dá)集體的情感。歌唱經(jīng)常會(huì)有宣泄情緒的功能，是宣泄不滿和釋放壓力的途徑。不論是個(gè)人問題，還是弱勢(shì)群體的集體不滿情緒；或是看上去不太恰當(dāng)?shù)那楦斜磉_(dá)，甚至是在日�？陬^交流上所具有的禁忌，都可通過音樂表達(dá)出來。

音樂作為連接心理和社會(huì)的資源

音樂作為連接個(gè)人與社會(huì)的資源是通過以下兩個(gè)途徑：肢體反應(yīng)和文化中的力量。音樂是節(jié)奏化的，就是說，它存在于時(shí)間之中，通常有一個(gè)穩(wěn)定的節(jié)拍和律動(dòng)，它使得聽到這些節(jié)拍和律動(dòng)的人產(chǎn)生肢體反應(yīng)，人們會(huì)伴隨著拍子擊打手指，用腳打拍子，點(diǎn)頭，走路，行軍和舞蹈。這些普遍的反應(yīng)提供了一種使一個(gè)群體能夠聯(lián)系在一起的方式，像一個(gè)社會(huì)整體一樣來理解和體驗(yàn)著自己。某些情況下，是為了完成某些具體任務(wù)，比如作為統(tǒng)一高效和強(qiáng)大的力量去參加戰(zhàn)爭(zhēng)，或者為了高效率的集體工作。伴隨著音樂的節(jié)奏而一起行動(dòng)，人們把音樂作為從個(gè)體的心理反應(yīng)變了一種社會(huì)的資源，這種資源把集體、關(guān)系密切的群體以及整個(gè)社會(huì)變成了一個(gè)整體。

今天的民族音樂學(xué)家也同樣理解個(gè)體也是制定和挑戰(zhàn)社會(huì)規(guī)范的動(dòng)力，而且他們?cè)谶@一過程中也用音樂作為資源。在法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu，1930-2002)實(shí)用理論的影響下，他們已經(jīng)明白了音樂作為非語義的實(shí)踐，可以超出語義的范圍，創(chuàng)造出具有性別化的個(gè)體以及一些由社會(huì)建構(gòu)出的身份認(rèn)同與主體性。⑤例如一項(xiàng)關(guān)于尼日利亞以巴旦地區(qū)的約魯巴(Yoruba)巨究(jùjú)音樂家和樂隊(duì)領(lǐng)隊(duì)達(dá)友(Dayo)的研究展示了達(dá)友如何協(xié)調(diào)自己和兩個(gè)群體之間的關(guān)系：一個(gè)是他的樂隊(duì)為其演奏的上層社會(huì)，另一個(gè)是他建立的、同時(shí)也在利用著的下層社會(huì)群體“樂隊(duì)男孩”。⑥作為一個(gè)半文盲音樂家，他的社會(huì)身份很低，是個(gè)貧困的音樂家，與他一起工作的也是一些社會(huì)地位低下的人，他必須培養(yǎng)這些人的忠誠以便能夠使該樂隊(duì)能夠捆綁在一起。因?yàn)橛绣X的富人們會(huì)以雇傭最好的音樂家來展示他們的優(yōu)越感，達(dá)友作為一個(gè)成功的樂隊(duì)領(lǐng)隊(duì)，已經(jīng)可以把自己的地位提升到這樣的人，而且在金錢、聲望和榮譽(yù)等方面近乎與他的雇主相同。達(dá)友的音樂實(shí)踐使他可以構(gòu)建一種自我認(rèn)同，那種可以馬上使他成為接近于那些聽他演奏的有錢人的社會(huì)群體的認(rèn)同，同時(shí)在社會(huì)層面他又不與樂隊(duì)成員們離開太遠(yuǎn)，以便這些成員不離開他，去到其他地方去追尋更好的人生。他用音樂作為了自我建構(gòu)的資源。

給出如此短的人類應(yīng)用音樂的演奏作為到達(dá)某種目的的資源的清單，民族音樂學(xué)家們有時(shí)候試圖去表明，音樂對(duì)于人的個(gè)體和人類的群體來說是與講演和語言同樣重要的。我們所研究的人群中許多人也支持我們的這種觀點(diǎn)。如同梅里亞姆所說，有一次，在新墨西哥的普韋布洛印第安人告訴人類學(xué)家雷斯利·懷特(Leslie White 1900-1975)說：“我的朋友，在沒有歌曲的情況下你不能做任何事情”。⑦

音樂作為一種文化形式和社會(huì)行為

關(guān)于音樂屬性還有另外兩種隱喻，一是文化形式，另一是文化行為，這兩種屬性可能代表著其文化形式和文化行為，或是與其他文化形式或文化行為相一致。這個(gè)觀點(diǎn)源于法國人類學(xué)家克勞德·李維·斯圖爾斯(Claude Levi Strauss 1908-2009)的結(jié)構(gòu)主義理論。在此方面的早期研究之一是有關(guān)爪哇島加美蘭音樂的時(shí)間組織形式。爪哇島的加美蘭樂隊(duì)，西方之外的最大的樂隊(duì)，包括了一系列定調(diào)的銅制樂器，涵蓋了多個(gè)八度，從極低的音區(qū)直到在金屬片上奏出的高音。加美蘭音樂家創(chuàng)造出了復(fù)雜的多聲部織體。中音區(qū)的金屬片狀樂器演奏偶數(shù)拍的旋律；較高音區(qū)的金屬片狀樂器和定音鑼將旋律的節(jié)拍一分為二，或一分為四，對(duì)旋律進(jìn)行裝飾；低音鑼提供伴奏，從某種程度上說，這種伴奏可以被理解為對(duì)旋律進(jìn)行簡(jiǎn)化，其結(jié)果是一種復(fù)合性的節(jié)奏，在不同的速度下同時(shí)循環(huán)進(jìn)行。爪哇加美蘭音樂的多重時(shí)間循環(huán)與加美蘭人關(guān)于時(shí)間的概念相印證，相一致，他們的時(shí)間概念也是多重循環(huán)的。這個(gè)概念依據(jù)了當(dāng)?shù)氐牟煌�天�?shù)的星期計(jì)算體系。這種音樂與文化的一致性導(dǎo)致了一種認(rèn)識(shí)，即這些形式是“自然的”，盡管它們是以文化來建構(gòu)。⑧

20世紀(jì)60年代，阿蘭·洛馬克斯(Alam Lomax)試圖通過一項(xiàng)被標(biāo)記為“歌唱測(cè)定”(cantometrics)的龐大的比較性研究項(xiàng)目來解釋音樂可以作為社會(huì)行為的比喻�！案璩獪y(cè)定”是他創(chuàng)造出來的一個(gè)術(shù)語，以表示歌曲是“文化的尺度”。他試圖在世界的范圍內(nèi)來證明歌曲表演的結(jié)構(gòu)是與廣泛的社會(huì)結(jié)構(gòu)的展示相關(guān)聯(lián)的。他聲稱“在任何一種文化或次文化環(huán)境內(nèi)，歌唱是一個(gè)行為的標(biāo)準(zhǔn)形式”，這些音樂的方式與文化中的社會(huì)組織是一致的。⑨“某文化中受喜愛的歌曲風(fēng)格反映著并強(qiáng)化著某種行為，而該行為無論對(duì)于歌曲風(fēng)格的延傳，還是對(duì)于該歌曲風(fēng)格在社會(huì)建構(gòu)中的中心性和控制力來說都是很重要的。”⑩

他借用了一些人類學(xué)家和其他學(xué)科的方法，采用數(shù)據(jù)收集的方式，從世界上400多種文化中抽取樣本，每種文化選用十首歌曲。然后他創(chuàng)建了一個(gè)評(píng)估表格，用來對(duì)每一首歌曲進(jìn)行包含36種音樂風(fēng)格變量的描述，這些變量包括旋律形態(tài)、音量、“音質(zhì)、裝飾、協(xié)同程度、節(jié)奏和樂隊(duì)及合唱的音樂組織形式、表演中的社會(huì)組織模式和文本的處理情況”。運(yùn)用分析數(shù)據(jù)，他提出了許多基于跨文化視角的、關(guān)于歌曲結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系的論斷。舉一個(gè)例子，“如果社會(huì)包含許多階層，級(jí)進(jìn)音程就會(huì)出現(xiàn)得很頻繁。對(duì)此的解釋可以是，在一個(gè)強(qiáng)調(diào)人的高低身份的情境中，相互間的界限就會(huì)被強(qiáng)化，所以，你來我往的反應(yīng)就會(huì)非常小心，采用很小的步伐�！贝隧�(xiàng)研究是在20世紀(jì)60年代后期，當(dāng)時(shí)的民族音樂學(xué)家正朝向?qū)δ尘唧w文化進(jìn)行深入的研究，而不是這種廣泛性的和比較性的研究，他們對(duì)于洛馬克斯試圖創(chuàng)建一個(gè)在音樂理解上的世界性的普適理論和將音樂與社會(huì)相聯(lián)系的觀點(diǎn)的反映是負(fù)面的。他們對(duì)其方法論提出質(zhì)疑，用他們熟知的某些文化之中的例子來說明在同一文化之中音樂風(fēng)格也存在很大的不同，以及用這樣的例子來反對(duì)洛馬克斯所主張的在同一文化中只有一種主導(dǎo)風(fēng)格的總結(jié)，同時(shí)還找出了與洛馬克斯的材料相反的例子來證明其數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的方法不能令人信服。盡管如此，洛馬克斯在結(jié)論中說道：“在表達(dá)和交流的過程以及社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化形態(tài)之間的關(guān)系上，這是第一次將可以預(yù)言的和具有廣普意義的關(guān)系建立了起來”。

盡管今天的民族音樂學(xué)家也許不同意這些關(guān)系是可以預(yù)見的，但是民族音樂學(xué)家看上去似乎相信音樂是一種社會(huì)行為，音樂與其他社會(huì)行為在結(jié)構(gòu)上的同質(zhì)關(guān)系可以通過仔細(xì)的民族志研究顯示出來。北印度古典音樂的表演結(jié)構(gòu)也許與演奏者的等級(jí)化的社會(huì)制度是同質(zhì)的，或被這種社會(huì)結(jié)構(gòu)來解釋的。(11)在這個(gè)傳統(tǒng)中，旋律的獨(dú)奏者，演奏一種叫做西塔爾(sitar)或薩羅德(sarod)的長(zhǎng)頸琉特琴，這些獨(dú)奏者相對(duì)于塔布拉鼓的演奏者來說是來自于較高的社會(huì)階層。這種社會(huì)差別轉(zhuǎn)化到音樂結(jié)構(gòu)中，旋律的即興演奏是主導(dǎo)，鼓手則處于伴奏地位；旋律獨(dú)奏者掌握著音樂會(huì)，控制著任何的表演結(jié)構(gòu)，并且比鼓手賺錢更多。

在秘魯安第斯山居住的艾馬拉印第安人中，音樂家集體創(chuàng)作出新的作品，這是一種與它們集體性的文化氣質(zhì)相一致的實(shí)踐。(12)這個(gè)實(shí)例中，政治領(lǐng)導(dǎo)者和音樂領(lǐng)導(dǎo)者必須經(jīng)常在一種相對(duì)平等的集體環(huán)境下一起演練，任何人均包含其中，并且回避著沖突。在音樂中，盡管某個(gè)人成為公認(rèn)的“領(lǐng)導(dǎo)”和音樂的以及樂器的制作方面的專家，然而，為即將舉行的宗教節(jié)日所演奏的樂曲也是由音樂愛好者(音樂大師們)中的某些重要成員組成的小組集體創(chuàng)作的，由排簫合奏演奏。此曲的演奏程序是由某些人首先試著為作品創(chuàng)作出一個(gè)短小的動(dòng)機(jī)，而作品最后成為AA BB CC的結(jié)構(gòu)。

這些最初的集思廣益的樂句常常會(huì)比較長(zhǎng)。如果人們對(duì)一個(gè)材料不感興趣，他們就忽視它，而不是直接地拒絕它，就像他們對(duì)待(城市)聽證會(huì)上的不恰當(dāng)?shù)闹鲝埶�采取的態(tài)度一樣。在這個(gè)時(shí)間段，如果一個(gè)音樂家對(duì)他演奏的旋律或者主題沒得到任何反映，他會(huì)放棄它們，然后創(chuàng)作其他的旋律片斷或者保持沉默。然而當(dāng)一個(gè)主張被發(fā)現(xiàn)可行，其他人會(huì)逐漸地注意它，停止他們自己正在創(chuàng)作中的旋律，然后慢慢地把他們演奏的樂器加入進(jìn)來，直到每個(gè)人都能演奏此旋律。

在這種情形下的音樂作品，很清楚，是一個(gè)社會(huì)行為形式，它表現(xiàn)出了與政治決定相同的方式�；�于這個(gè)例子，將西方古典音樂也理解為一種社會(huì)行為是不難達(dá)到的，西方古典音樂的社會(huì)行為在整體文化環(huán)境下與個(gè)人主義、才能和英雄塑造的觀念密不可分。

音樂作為文本

20世紀(jì)80年代至90年代初是以上這種結(jié)構(gòu)主義分析最繁盛的時(shí)代。盡管民族音樂學(xué)家繼續(xù)將音樂視為社會(huì)行為和文化形式，他們對(duì)于同源性和相關(guān)性的研究被后結(jié)構(gòu)主義傾向所截?cái)�。后結(jié)構(gòu)主義排斥在音樂、文化結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的靜態(tài)相關(guān)性，他們更喜歡通過音樂表演，研究社會(huì)文化意義中的動(dòng)態(tài)音樂產(chǎn)物。換句話說，這是一個(gè)進(jìn)步，從音樂“反應(yīng)”文化的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)向了音樂可以生產(chǎn)文化。在格爾茲(Clifford Geertz 1926-2996)的解釋人類學(xué)和法國哲學(xué)家保羅·利科(Paul Ricoeur 1913-2005)的現(xiàn)象解釋學(xué)影響之下，這一流派的民族音樂學(xué)家把音樂的意義和音樂表演作為文本來解釋和解讀。這種解釋方式是盡可能多地把焦點(diǎn)放在特殊行為的文化動(dòng)因、意義和系統(tǒng)寓意上來進(jìn)行解釋。

關(guān)于把音樂視為文本隱喻的最早和最清楚的例子是一項(xiàng)關(guān)于美國音樂學(xué)院中音樂生活的研究。(13)研究者將學(xué)生獨(dú)奏音樂會(huì)，一種典型的獲得學(xué)分的方式，解釋為一種展現(xiàn)美國個(gè)人主義的提喻，一種儀式化的表演，用以證明學(xué)生的專業(yè)潛力，或者曝露他們沒有表演天賦，還不具備專業(yè)音樂家的素質(zhì)。這種把焦點(diǎn)放在個(gè)人才能和專業(yè)生涯潛能的評(píng)估上的思維方法是“文化系統(tǒng)”的一部分，其中在才能和潛能上的認(rèn)知是如此的普遍，幾乎具有了神圣的性質(zhì)；這樣，便使得獨(dú)奏音樂會(huì)儀式化了，具有了信仰和價(jià)值表達(dá)方式的本質(zhì)�！耙粓�(chǎng)獨(dú)奏音樂會(huì)是個(gè)人祭祀中的一種儀式……在這樣的祭祀中，音樂會(huì)作為儀式的繼續(xù)，其連續(xù)性的功效要求一些人，但不是全部人，能夠獲得成功。”這樣的儀式需要給予生活一種能夠認(rèn)可個(gè)體性的文化系統(tǒng)，“個(gè)體主義的文化價(jià)值不是……空無的，而是通過儀式行為產(chǎn)生和重復(fù)產(chǎn)生而出的”，獨(dú)奏音樂會(huì)是這種文化系統(tǒng)中許多這樣儀式中的一個(gè)。因?yàn)檫@樣的研究是處在所謂的我們自己的文化之中的，所以，很容易理解這樣的解讀方法與演員們自身來解讀自己的行為是不一樣的。然而，這樣的解釋沒有對(duì)所要研究的文化系統(tǒng)的深刻理解是不可能做到的，而且能夠形成這樣有信心的理解的關(guān)鍵是通過田野工作，在文化之中的長(zhǎng)時(shí)間浸泡。

音樂作為符號(hào)體系

民族音樂學(xué)關(guān)于音樂意義的研究與歷史音樂學(xué)和音樂理論領(lǐng)域的思想直到最近仍在爭(zhēng)論。這些領(lǐng)域的學(xué)者們對(duì)音樂與語言之間的區(qū)別念念不忘，但是在語言中，講英語的人對(duì)像“樹”這樣的單詞的含義有著極大的認(rèn)識(shí)上的一致性，而對(duì)于音樂的含義，即便是在很小的程度上也沒有這樣的認(rèn)同，這樣便導(dǎo)致他們得出結(jié)論：音樂沒有含義，或者至少?zèng)]有共享的含義值得去討論。民族音樂學(xué)家們知道，即使我們?cè)谝魳分杏肋h(yuǎn)找不到與“樹”相同的概念，但是我們能夠觀察，人類經(jīng)常像賦予另一些文化形式，如衣服、食物和肢體語言以某種含義那樣來賦予音樂特點(diǎn)和音樂表演以意義，這些含義經(jīng)常是從不同的歷史和社會(huì)的定位來賦予的，所以不同的群體、不同的個(gè)體或者不同的時(shí)間其意義也不同。

這些有關(guān)音樂含義的不同觀點(diǎn)中所包含的問題被佩斯(C.S.Peirce)的“符號(hào)學(xué)”研究所闡明。佩斯區(qū)分了三種形式的符號(hào)：象征符號(hào)(symbols)、標(biāo)識(shí)符號(hào)(indexes)和圖像符號(hào)(icons)，每一種依據(jù)不同的邏輯來運(yùn)作。語言使用象征符號(hào)，這些符號(hào)，“是通過語言的定義來和它們的客體相關(guān)聯(lián)”。象征符號(hào)“對(duì)于在某種程度上可預(yù)知的交流來說具有最大的潛力”，是音樂分析和音樂學(xué)解釋的基礎(chǔ)。然而，托馬斯·圖瑞諾(Thomas Turino)卻認(rèn)為符號(hào)使我們遠(yuǎn)離了直接的音樂體驗(yàn)。符號(hào)不是音樂含義的核心，它們無法解釋人們?yōu)槭裁茨馨l(fā)現(xiàn)音樂具有如此的含義和如此的動(dòng)人。(14)他指出，標(biāo)識(shí)符號(hào)和圖像符號(hào)作為不同類別的圖形，它們?cè)谝环N直接的或無中介的方式中對(duì)音樂體驗(yàn)進(jìn)行解碼。

一個(gè)標(biāo)識(shí)符號(hào)是一個(gè)圖形，指向一個(gè)客體，當(dāng)與一首特殊的作品或?qū)嵺`相連時(shí)，或者與其他的事件同時(shí)發(fā)生時(shí)，它便在音樂中出現(xiàn)。一個(gè)顯而易見的例子是一首國歌，具有愛國的內(nèi)容，在政治場(chǎng)合演奏。很快這首國歌便成為了共享的愛國主義的象征，每當(dāng)它響起時(shí)，就會(huì)引起愛國的情感，比如運(yùn)動(dòng)會(huì)比賽前，甚至當(dāng)它只是由器樂演奏，而無歌詞時(shí)。這樣的例子表明通過共享的集體和個(gè)人的體驗(yàn)而產(chǎn)生的共享性的音樂意義的可能性。正如個(gè)人的或個(gè)體的標(biāo)識(shí)符號(hào)對(duì)于音樂體驗(yàn)是很重要的，“我們的歌曲”現(xiàn)象作為一個(gè)經(jīng)典的案例，是一首被兩個(gè)相愛的人分享的歌，一首“標(biāo)識(shí)符號(hào)”的歌，即便愛已不在，激情已冷卻，此歌仍然能夠產(chǎn)生很強(qiáng)烈的感情。

圖像符號(hào)是一種圖形，在某些方面與其所代表的事物有某些相似性。宗教的圖像符號(hào)或宗教繪畫，把一個(gè)三維空間的人用二維的平面來表現(xiàn)，可稱之為宗教化的圖像符號(hào)或繪畫。常見的音樂圖像符號(hào)包括用笛子來模仿鳥的歌唱，用上升曲調(diào)表現(xiàn)快樂或者升入快樂的世界，用下降曲調(diào)表現(xiàn)墜入地獄，如果用夸張的即興來代表一種圖像符號(hào)，表示個(gè)人的自由或個(gè)人戰(zhàn)勝整個(gè)系統(tǒng)的勝利。如圖瑞諾所強(qiáng)調(diào)的，對(duì)音樂圖像符號(hào)的解釋有時(shí)候依靠于聽覺的體驗(yàn)；但是，有些時(shí)候，如當(dāng)人們聽到以前曾經(jīng)聽到過的熟悉的曲調(diào)時(shí)，如果把該曲調(diào)當(dāng)作一種圖像符號(hào)，它使聽眾感覺到自己是制造該音樂的社會(huì)群體中的一員，一種有助于個(gè)人認(rèn)同感的想象行為，而且引發(fā)出對(duì)此認(rèn)同感的強(qiáng)烈的感情。當(dāng)標(biāo)識(shí)符號(hào)(indexes)直接與個(gè)人體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)“直接相連接時(shí)”，“圖像符號(hào)(icons)便給我們打開了可能性與想象力的空間”。

圖瑞諾得出的結(jié)論是，音樂“包含著直接情感和體驗(yàn)的圖形”。(15)音樂可以像語言那樣解釋出含義，但是，它終將是一種不同于語言圖形的音樂圖形體系。音樂除了具有創(chuàng)造性意義之外，對(duì)人類還有另外的一些重要意義。

當(dāng)人們采用象征性的符號(hào)化思維來思考問題和采用象征性的符號(hào)化方式(如同在使用語言時(shí)的情況)來進(jìn)行深刻的感情和體驗(yàn)的交流，這時(shí)候，感情和真實(shí)的體驗(yàn)便消失了，我們無法被滿足。這是因?yàn)槲覀冝D(zhuǎn)移到了更高層次的媒介，一種廣義的交談模式，離開了直接情感和體驗(yàn)的圖形�！跋笳鞣�號(hào)”……達(dá)不到情感和體驗(yàn)的世界，這就是為什么我們需要音樂之原因。

另一個(gè)使得音樂有如此豐富的潛在含義的因素是音樂作為一種符號(hào)，其在本質(zhì)上所具有的復(fù)雜性。音樂作為符號(hào)具有很多元素，每一種元素可以作為一個(gè)圖像符號(hào)或標(biāo)識(shí)符號(hào)均帶有不同的含義，這些含義之間或相互支持，或相互抵觸。音樂的元素包括旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、樂器音色、聲部、速度，多個(gè)旋律或節(jié)奏相互交織，構(gòu)成不同織體和和聲等等。一種現(xiàn)代保加利亞的后社會(huì)主義的音樂種類叫作“流行化民間音樂”(popfolk)，它使用不同的音樂元素，構(gòu)建一種復(fù)雜的符號(hào)，用來標(biāo)明對(duì)想象中的認(rèn)同感的追求。合成器、架子鼓和電吉他產(chǎn)生了擴(kuò)音化的音響背景，成為一種全球流行音樂的現(xiàn)代形式的圖像(外象)符號(hào)。在音樂符號(hào)中，這個(gè)元素使得該音樂品種的保加利亞音樂愛好者們將自己視為一種現(xiàn)代人，一種能與世界文化接軌的人，因?yàn)樵谑澜缥幕�中這種音樂無處不在。歌詞是保加利亞語，有時(shí)會(huì)加入風(fēng)笛等保加利亞傳統(tǒng)樂器，強(qiáng)調(diào)了該音樂品種中的保加利亞元素，以便與保加利亞國民性的身份認(rèn)同建立一種聯(lián)系。該音樂的一些最好的音樂家和歌手都是諾瑪人(Roma)，所以這種音樂特別強(qiáng)調(diào)單簧管和薩克斯的獨(dú)奏，用自由性的節(jié)拍和節(jié)奏符號(hào)化地體現(xiàn)出了諾瑪?shù)暮屯炼�其的音樂風(fēng)格與音樂類別，有助于創(chuàng)造出一種認(rèn)同感，認(rèn)可甚至慶祝保加利亞的奧斯曼帝國的歷史以及保加利亞與泛歐洲化世界的不同。該音樂品種中的這些交錯(cuò)的和具有沖突性的音樂標(biāo)識(shí)符號(hào)(indexes)引起了非常不同的情感反應(yīng)，有助于解釋為什么音樂是音樂含義的和音樂情感的如此有力的承擔(dān)者。

音樂作為藝術(shù)

盡管民族音樂學(xué)家已經(jīng)花費(fèi)了大部分時(shí)間去研究一種隱喻，用來替換音樂是一種藝術(shù)這一概念，其結(jié)果是音樂作為藝術(shù)的內(nèi)涵仍然是不可避免的。

然而，宣稱音樂是一種藝術(shù)，打開了一個(gè)非常難以回答的問題，也就是，什么是藝術(shù)。簡(jiǎn)單地說，關(guān)于藝術(shù)的定義，存在著兩個(gè)極端。

一種極端是西方的藝術(shù)觀念。在藝術(shù)史的大部分歷程中，此觀念把藝術(shù)看作是一種制作技巧，它是與熟練地掌握一種工藝，如繪畫、家具制作，或者音樂演奏是同義的；或者與一些實(shí)踐活動(dòng)，如戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)或者醫(yī)學(xué)的藝術(shù)也是同義的。

這個(gè)定義把其著眼點(diǎn)主要放在了藝術(shù)的工作者上。即使是從18世紀(jì)以來，西方哲學(xué)的發(fā)展大大改變了這個(gè)陳舊的定義，它仍然是民族音樂學(xué)家所接受的理論，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)了藝術(shù)的制作和人文的力量。這個(gè)定義回避了純專業(yè)藝術(shù)和功能性藝術(shù)的區(qū)別，在一定程度上適合民族音樂學(xué)家的世界觀。在此定義下的藝術(shù)存在于地球上的每種文化之中，很多不同文化的民族音樂學(xué)研究都被那些令人著迷的有關(guān)音樂技術(shù)和工藝的材料所填充，音樂技術(shù)與工藝用另外的詞匯來表示便是音樂藝術(shù)。

另一個(gè)極端是把藝術(shù)的定義聚焦在藝術(shù)的能力和“藝術(shù)工作”上，用來表達(dá)情感(就像音樂常常具有的功能)，表現(xiàn)和模仿與此工作不同的事物(如同繪畫和雕塑常常顯示出的特點(diǎn))，顯示著形式上的元素，這些元素能夠引起人們的興趣并值得為了這些形式而去關(guān)注它們(梅利亞姆的“音樂聽上去是它自己”)，而且能夠產(chǎn)生感性體驗(yàn)，這些體驗(yàn)?zāi)軌蛲ㄟ^審美來判斷，即可以是美的(或丑的)、有意味的，等等。

這樣的判斷是基于來自藝術(shù)工作自身的真實(shí)質(zhì)能，如優(yōu)雅、平衡、復(fù)雜、等類似的質(zhì)能。前面關(guān)于隱喻的討論已經(jīng)闡述清楚，民族音樂學(xué)家在廣泛且不同的音樂文化中找到了大量證據(jù)，這些證據(jù)作為一種資源可以用來表達(dá)情感，也可作為一種符號(hào)系統(tǒng)中的文本，用來展現(xiàn)音樂以外的含義。

然而，該定義的另外兩個(gè)部分對(duì)它們來說問題更大。關(guān)于音樂是一種藝術(shù)，具有形式上的屬性，這些屬性值得為其形式而去關(guān)注它們，這一觀點(diǎn)可能導(dǎo)致所有的研究趨于同化。在某些方面，為了藝術(shù)的第一個(gè)定義而去研究技術(shù)與技巧，這對(duì)于西方的民族音樂學(xué)家來說是自然的選擇。如所有音樂家一樣，他們花大量時(shí)間獲得音樂制作的技術(shù)。當(dāng)他們聽說其他人創(chuàng)作音樂，他們想去了解音樂是怎樣的，元素是怎樣組合在一起的，以形成連貫的演奏，或者形成一部音樂“作品”。在民族音樂學(xué)中，這個(gè)關(guān)于音樂制作產(chǎn)品的好奇通過大量的音樂分析，或者一定的記譜，或者采用被研究的音樂文化中所使用的記譜法來記寫，這種好奇心被滿足了。

這種細(xì)節(jié)化的有關(guān)音樂作品和音樂演奏形態(tài)分析在20世紀(jì)80年代后漸漸地失去了興趣，人們?cè)诹硗獾囊恍﹩栴}上更有興趣，即把音樂放在文化和社會(huì)中來研究。然而，在近十年中，在作曲家和民族音樂學(xué)家麥克·譚澤(Michael Tenzer)的引導(dǎo)下，世界音樂的形態(tài)特性分析再顯熱度，他和他的同事在他們的工作中試圖尋找“對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的刻畫與分析是一種小心翼翼地進(jìn)入到音樂之中的旅程，去體驗(yàn)每一次演奏、每一部作品、每一種聲音，把這些作為獨(dú)一無二的和結(jié)構(gòu)化的世界，一種優(yōu)美化了的事件”。(16)

這樣的研究目標(biāo)使得民族音樂學(xué)的研究定位在了一種西方化的、具有普遍性的藝術(shù)是什么的定義之中，這一定位與過去三十年的民族音樂學(xué)工作形成了反差。過去三十年的工作是把形態(tài)分析作為理解文化的方法，把某種音樂實(shí)例作為技術(shù)或工藝，一種文化資源，一種社會(huì)行為，或其他類似的事情。

仔細(xì)觀察音樂作品的特點(diǎn)可以為人類在具體的音樂中是如何具有音樂性的問題提供一種答案，譚澤提出了一種希望，也許能夠引導(dǎo)人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)控制人類音樂能力的普遍原則，以此來理解我們的普遍人文精神。

西方的關(guān)于藝術(shù)定義的最后的部分受惠于伊曼努爾·康德(Immanuel Kant 1724-1804)的論著《判斷力批判》(1790)，該書將藝術(shù)與美的、偉大的、優(yōu)秀的和愉悅的美學(xué)評(píng)判相關(guān)聯(lián)。在此影響下，在康德之后，藝術(shù)和美學(xué)成為了同類詞。這個(gè)將音樂視為藝術(shù)的觀點(diǎn)給民族音樂學(xué)家制造了很多的麻煩。

首先，它把藝術(shù)限定在了一種有限的、西方化的觀念之中，即總是把藝術(shù)與美相關(guān)，忽略了在非西方音樂實(shí)踐中所存在的那種非藝術(shù)的、功能性的和實(shí)用性的藝術(shù)。民族音樂學(xué)的研究，綜合運(yùn)用音樂屬性的多重隱喻，展示著即便是西方的音樂藝術(shù)，也可能包含著非美學(xué)的社會(huì)、文化和政治的功能，而且在許多文化中，盡管沒有辦法說成是在全部文化中，都有它們自己獨(dú)特的對(duì)于好的音樂和美的音樂的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，美的確立原則具有文化的獨(dú)特性，并非是普遍性的。

在音樂美學(xué)的價(jià)值評(píng)判上有著多種多樣的方式，對(duì)其理解方式之一是托馬斯·圖瑞諾(Thomas Turino)的觀點(diǎn)，即：“音樂不是單一的藝術(shù)形式，而是……行為上的不同類別，這些行為滿足了人作為人的不同需要以及人作為人所應(yīng)采用的方式。”(17)他區(qū)分了四種不同的音樂藝術(shù)：參與性的、表演性的現(xiàn)場(chǎng)演出、高度真實(shí)性的和“錄音棚藝術(shù)”的音像制品。每一種形式都需要根據(jù)它們自身的目標(biāo)來評(píng)判，而不是從單一的或普遍性的觀點(diǎn)來判斷。

這樣的區(qū)分忽略了藝術(shù)形態(tài)屬性的美學(xué)評(píng)價(jià)，也忽略了藝術(shù)在情感效果上的美學(xué)評(píng)價(jià)，并且對(duì)于民族音樂學(xué)家來說產(chǎn)生了另外一個(gè)有關(guān)藝術(shù)定義的問題。比如，在書寫對(duì)納瓦霍人(Navajo，美國印第安部落)的音樂研究報(bào)告時(shí)，大衛(wèi)·麥克阿萊斯特(David McAllester)記述了他曾問那些被調(diào)查的人們當(dāng)他們聽到一種歌唱時(shí)，他們是如何“感覺的”這一問題。麥克阿萊斯特闡述了他所問的有關(guān)“美學(xué)的和個(gè)人愛好”的問題時(shí)他是如何思考的。當(dāng)被調(diào)查者做如下的回答時(shí)，他感到驚訝，“我很好，我沒什么病啊”。原來音樂是被用來治療身體和心理疾病的，而不是作為審美的享受和專注的對(duì)象。他明白了他那些關(guān)于審美的問題冒犯了他的受訪人，因?yàn)槭茉L人覺得他在暗示他們得病了。(18)在這種情況下的一種“優(yōu)秀的”表演，雖有足夠的影響力，但不是去創(chuàng)造審美的享受經(jīng)歷，而是去治療疾病。

另一種民族音樂學(xué)家所采用的將審美和藝術(shù)相聯(lián)系的方式是解構(gòu)西方的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，這種被批評(píng)家阿爾胡·丹杜(Arthur Danto)所稱的“藝術(shù)世界”賦予了藝術(shù)和音樂實(shí)踐一種藝術(shù)作品的身份，換句話說，就是用權(quán)威的音樂機(jī)構(gòu)來定義藝術(shù)是什么。民族音樂學(xué)家墨守成規(guī)地在這些機(jī)構(gòu)中教書，如大學(xué)中的音樂學(xué)院或?qū)W院中的音樂系，很多這樣的機(jī)構(gòu)保持了一種藝術(shù)世界的狀態(tài)，構(gòu)建著一個(gè)特別狹窄的音樂藝術(shù)觀念。

把音樂的寓意作為一個(gè)有著心理和社會(huì)功能的過程或技術(shù)來理解；作為一個(gè)文化的實(shí)踐和社會(huì)的行為，與其他的文化和社會(huì)行為相一致或相關(guān)聯(lián)；作為一種文本，為得到其含義而去閱讀；作為一種符號(hào)系統(tǒng)，能夠喚起深層的情感和情緒，產(chǎn)生對(duì)社會(huì)新的理解以及作為一種藝術(shù)，成為了民族音樂學(xué)家們?cè)谘芯恳魳繁举|(zhì)時(shí)所做出的貢獻(xiàn)的一部分。

但是，沿著這樣的線索，他們的研究對(duì)于音樂僅僅是為了音樂這樣的觀念提出了重要的改進(jìn)方向，他們以強(qiáng)有力的聲音強(qiáng)調(diào)：從古至今，音樂對(duì)于人性來說以及在世界上使人作為人類而存在來說都是非常重要的。