作者單位：中國藝術研究院音樂研究所

標題注釋：本文為國家社科基金藝術學項目“中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”(項目編號12BD034)成果之一。

一、西方音樂史研究模式對中國音樂史學研究的影響

學界認知20世紀20年代川人葉伯和撰寫的《中國音樂史》是在西方音樂史學理念影響下開中國音樂史學之先河。西方音樂史學秉持了探究西方專業(yè)音樂發(fā)展脈絡的治史理念，恒定音樂藝術，重在研究音樂本體以及作曲家、演奏家、歌唱家，重音樂技巧、技能，強調音樂風格流派等。雖然也把握不同區(qū)域和國度在相同理念下的風格差異，但更多注重創(chuàng)作者的個人體驗以及技術理論的發(fā)展。雖也看到專業(yè)音樂創(chuàng)作對于宗教和世俗社會的雙重意義，但更多還是以審美、欣賞認知。應該說，西方之歐洲專業(yè)音樂創(chuàng)作在文藝復興之后的數百年間發(fā)展演化相對成熟，如此成就學者們強調音樂藝術的基本治史理念。當中國學者以此為參照，便形成以音樂藝術認知治中國音樂史的意義。

中國音樂史學的初期階段，無論是葉伯和、蕭友梅、許之衡或鄭覲文，雖在材料選擇上有所差異，但總體上基本沿用“音樂藝術”并以西方專業(yè)音樂發(fā)展以為參照治史。王光祈留學德國，卻能夠把握中國禮樂文化真諦，有論證禮樂文化的重要章節(jié)，這或許是其以“比較音樂學”理念治史的緣故。音樂史所涉及的主要是律、調、譜、器、曲、樂語、樂名、樂人、機構和著述十大類，就音樂本體而言，如此把握是為必須，但這樣類分為音樂形態(tài)之客觀存在，是否還應考量中國音樂文化的特殊性、中國音樂文化與西方音樂文化之間的差異性和拓展性意義?從而在撰史之時顯現出中國音樂文化之特色。

中國文化精神是否能夠將禮制擯除在外，中國傳統(tǒng)音樂文化是否禮樂文化不占重要位置?樂與禮制是怎樣的關系，是否有專為禮制而設置的樂制，禮樂文明是否為中國傳統(tǒng)文化中的不可或缺?中國音樂文化是否應該擺脫禮制而獨立?有觀點認為只有擺脫了封建禮教的束縛中國方能夠有真正“藝術”的樣態(tài)，這恰恰說明中國傳統(tǒng)文化中禮樂觀念是何等根深蒂固。既然禮教“束縛”了三千載，依此是否中國沒有產生過真正的藝術?中國傳統(tǒng)音樂文化中的禮樂如同俗樂一樣占據著重要空間，甚至在國家意義上更為重要，如此方顯官書正史中多對其記述與論辯的意義。禮樂是在特定時間、地點、場合，面對特定對象儀式性的固化為用，并有等級化和體系化、多類型性的特征，恰恰是這樣的狀況成為中華禮樂文明的標志性意義。

以側重西方專業(yè)音樂發(fā)展進程的音樂史學觀念為參照系，從學術理念上更多強調作為藝術的一面，我們可從傳統(tǒng)音樂形態(tài)中將這些擇出，專寫一部中國音樂藝術史，然而，若真正把握中國傳統(tǒng)音樂文化內涵則不能不將禮樂觀念、禮樂制度、禮樂形態(tài)整體納入，畢竟這是中國傳統(tǒng)音樂文化整體構成中不可或缺的組成部分。

以西方側重于音樂藝術的理念治中國音樂史，雖然在一定程度上看到了中國與西方音樂的不同，把握了禮樂存在，卻更多側重于兩周，似乎中國禮樂只在周代，其后“禮崩樂壞”，禮樂文化產生斷裂，漢魏以降則是以人為本的俗樂文化，這樣認知顯與中國三千載沒有斷裂的禮樂文明樣態(tài)不盡相符；再者是辨析禮樂制度更多著眼于宮廷，如此形成宮廷與民間的二元論，似乎禮樂制度就是為宮廷所設置，看不到地方官府作為禮樂文化實施過程中的重要意義；其三是看不到制度對于中國傳統(tǒng)音樂文化的整體意義，官屬樂人從宮廷到各級官府普遍存在，以保障制度下用樂，這是中國傳統(tǒng)音樂文化中能夠顯現國家意義非常重要的鏈環(huán)；其四是對俗樂的雙重定位認知不足，看不到作為禮樂類下的俗樂為用(用于嘉、賓諸禮)，把握不住禮樂的豐富性內涵，即禮制儀式類型與樂制類型的對應關系，把握不住禮樂是在禮制/禮俗規(guī)定性下與儀式相須且固化為用。換言之，與禮制/禮俗儀式相須固化為用的樂即為禮樂，雅樂是為禮樂的核心構成卻非禮樂全部。禮樂既有雅樂類型亦有非雅樂類型，在非雅樂類型中涵蓋了作為禮樂存在的俗樂，在不同禮制儀式中對應不同的儀式用樂，這是禮樂豐富性的意義。周公制禮作樂、禮樂觀念彰顯的同時俗樂觀念相應產生，與禮樂對應的俗樂方為世俗日常多層面為用，那些不與禮制儀式相須為用的樂則不在禮樂范疇。應對世俗為用、與日常生活聯(lián)系緊密的樂，恰恰是人們關注最多、使用最廣，如此發(fā)展空間廣闊，無論從形態(tài)還是內容都有大的拓展，派生出諸如說唱、戲曲等多種音聲技藝形式。只有把握住這些，方能夠真正理解和認知中國傳統(tǒng)音樂文化的整體意義。既有那些忽略或稱淡化禮制儀式用樂豐富性的認知或稱側重把握日常用樂類型的撰述難以整體把握中國傳統(tǒng)音樂文化。

既有音樂史學研究在側重審美、欣賞功能而對樂之社會功能與實用功能關注不足，把握不住中國傳統(tǒng)文化中這兩種功能類型的重要意義。中國傳統(tǒng)音樂文化中禮樂文化有著重要份額，姑且不論中國禮制的正面和負面意義，既然歷史客觀存在就應該認知。具有嚴格等級觀念的中國禮制確實是中國傳統(tǒng)文化有機構成。對中國傳統(tǒng)音樂文化整體把握之后再比較中西方音樂文化理念的異同可能會更有意義，而不是先以西方專業(yè)音樂史的寫作理念去梳理中國音樂文化，這樣會“削足適履”�，F代意義上的中國音樂史學建立畢竟不足百年，而學界也明確認知其產生與發(fā)展受到西方音樂史學觀念之影響，因此說，依西方專業(yè)音樂發(fā)展的治史理念建構中國音樂史，將中國音樂文化中的這一部分梳理清楚也是好事，畢竟這會把握中國傳統(tǒng)音樂文化中非常重要的一脈，然而這的確不是中國傳統(tǒng)音樂文化內涵的全部。在中國音樂史學研究近一個世紀獲得重大成就的情狀下，更好地把握中國傳統(tǒng)音樂文化內涵是學術界應該面對的問題，最為要者是從中國傳統(tǒng)的實際出發(fā)，從側重音樂藝術的理念中拓展開來。這是因為中國數千年來的樂文化既為藝術也具多功能性意義，這種情狀延續(xù)數千載且具體系化。無論經史子集、官書正史、野史稗編、筆記小說、地方志書都可見這樣的認知，這是中國傳統(tǒng)音樂文化理念的整體性意義。從為用視角把握音樂藝術與文化整體，比僅將音樂作為藝術的考量要寬深得多。

以側重藝術的理念治音樂史已近百年，其論域、思維均已“成型”，要拓展絕非易事，但我們所研究的是中國音樂文化，就應該以中國傳統(tǒng)社會中形成的理念來認知，而不應向西方參照系靠攏，筆者想這是一個世紀之后對中國傳統(tǒng)文化回視之時應該具備的學術理念，也是中國音樂學術界在一個時期內所要面對的基本問題。

二、音樂藝術史與音樂文化史之關系

音樂是藝術，更是文化的有機構成。在不同文化中間，音樂扮演的角色有所差異。人類對音樂的認知有共識，《中國大百科全書·音樂舞蹈》載：“音樂是憑借聲波振動而存在、在時間中展現、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類。”撰稿者更多關注聲音的物理特性以及人類情感體驗的豐富性，沒有其他附加。但這樣的定義還是難以全面把握什么是音樂，畢竟自然界的音響涵蓋樂音、噪音，人類通過發(fā)聲所傳達的情感也難說都是音樂的意義。任何一種定義之成立要看其是否將主要特質加以涵蓋，但這樣定義音樂顯然不盡如人意。

樂在中國傳統(tǒng)文化中被如此重視顯然非僅是因審美欣賞之功能，還應考量“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”。二十四史中所以重“樂志”、“禮樂志”，還是因為樂與禮的密切關聯(lián)，這是認知音樂在中國傳統(tǒng)文化中有禮制儀式用樂與非禮制儀式用樂兩條主導脈絡的道理。中國樂文化何以與禮如此密切，中國文化又何以有禮樂文化、禮樂文明之謂，中國歷史上禮維系人們的精神世界，禮是中國傳統(tǒng)文化的核心構成要素之一。探討歷史應該回到歷史語境中以行把握。在中國，不僅歷史上論述禮制的著作浩如煙海，即便當下學界也是專學，陳戍國先生《中國禮制史》①等多種著述顯示出中國禮制的深厚內涵。禮與樂成為中國文化中相須為用、相輔相成的一對概念，并在中國傳統(tǒng)社會中從國家層面不斷強化，如此方顯文化基因的意義。

或許是兩周時期諸子百家論述禮樂的文字過于集中，因此學界對這一時段的把握也相對透徹，楊向奎先生的《宗周社會與禮樂文明》②重點辨析中國禮樂文明的源頭，這是邏輯起點的意義。然而學界談禮制可以貫穿三千年，但談禮樂卻多以兩周論，其后則是“禮崩樂壞”，禮樂文明是斷裂還是延續(xù)，是最應厘清的問題。在下以為應關注禮樂觀念與禮樂制度究竟是怎樣的關系，這關乎中國禮樂文化的整體意義；中國禮樂文明是否在兩周之后斷裂，如講斷裂其標志何在，若無斷裂又是怎樣的意義。如果不將中國文化整體認知則有失偏頗。筆者將中國禮樂文明以三千年四階段考辨，認定中國禮樂文明內涵豐富，有演化的意義卻顯現一以貫之的樣態(tài)。③

對禮樂認知須把握禮樂在社會生活中的實際應用。禮樂是在多種禮制或禮俗的框架下與儀式相須固化為用。禮制儀式首先是國家意義，繼而是群體性意義，所以禮樂也就具有這樣的社會功能與實用功能。中國禮樂文化數千年間未有斷裂，形成了禮樂觀念之后處于不斷強化的過程。禮樂整體觀念上的一致性和連續(xù)性，成就了國家意義上宮廷、王府、地方官府、軍旅禮制儀式用樂的體系化存在。在文化認同的意義上，民間從規(guī)范的國家制度中不斷接衍并依不同類型擴展其內涵，逐漸形成與國家禮制相通的民間禮俗用樂類型，從內涵上顯現國家禮制儀式用樂與民間禮俗儀式用樂的對接，禮樂文明貫穿周公制禮作樂之后的整個中國傳統(tǒng)社會，在這種意義上方顯中國禮樂文明的特色。從宗周社會去把握中國禮樂文明的邏輯起點，卻不能僅將禮樂文明定位在兩周；可以把握歷代宮廷禮樂制度下的用樂，卻不能僅關注宮廷而忽略王府、各級地方官府乃至軍旅的禮樂需求，還不應忽略民間對國家禮制儀式及其用樂的接衍意義；可以探討禮樂觀念，卻不能忽略禮樂形態(tài)自身；可以把握雅樂在中國禮樂制度中核心為用，卻不能講他種禮制儀式用樂不為禮樂。鑒于樂的時空特性，尤其不能僅將禮樂認知停留在“猜想”層面，對本體形態(tài)和相關禮樂之“儀注”，一定要整體把握。

音樂本體形態(tài)本無所謂禮與俗，有別于基本的語言類型，人類創(chuàng)造了音樂以此表達并引發(fā)人的多種情感，成為人類社會不可或缺的音聲類型。恰恰由于先民們在社會發(fā)展進程中有意識在諸如祭祀、慶典中將樂與多種儀式相須固化為用，如此產生了禮俗儀式中的用樂觀念，這就是諸如黃帝、堯、舜、禹、湯以及葛天氏、陰康氏、朱襄氏等部落氏族和方國中樂舞的儀式意義。時光荏苒，周公將當時社會上禮俗儀式中用樂觀念加以整合，并擇定其中一些樂舞形態(tài)以為國家最高祭祀儀式中的用樂，形成所謂禮樂制度之時，在國家規(guī)定禮制儀式中的用樂即為禮樂，禮樂制度隨著社會發(fā)展逐漸豐富與完善，并形成多種禮樂類型。那些不在國家禮制儀式中固化為用的樂便具有對應性意義，雖未明確俗樂概念，但至少可認知為非禮制儀式用樂，這就是禮樂、俗樂類分的樣態(tài)④，如此拉開中國音樂文化制度下創(chuàng)造、使用與發(fā)展的大幕，其后則沿這兩條脈絡前行。中國音樂文化之所以不同于其他社會形態(tài)，就在于有這樣的兩條脈絡。這種禮制/禮俗儀式用樂的理念一直伴隨中國文明而前行，這就是中國禮樂文明的意義之所在。

既然中國歷史上有著明確的禮樂與俗樂兩條主導脈絡，且隨著社會發(fā)展一以貫之地前行，那么，學界是否應該反思既有的言禮樂更多在兩周，而且只講六代樂舞這樣國家最高祭祀儀式中的禮樂形態(tài)，卻對多種類型的禮制儀式用樂淡化的治史理念?把握禮樂的豐富性內涵，將禮制儀式類型與樂制類型相對應，如此方能真正認知中國禮樂文化的整體意義。應該以周代為禮樂、俗樂類分的邏輯起點下探，既看到每一條主導脈絡的連續(xù)性意義，又看到兩條主導脈絡在各自發(fā)展過程中不斷創(chuàng)造、不斷豐富、不斷完善和順應時代的新變化。還應看到禮樂與俗樂兩條脈絡雖然分工有自地前行，卻是在本體形態(tài)上有互補意義，這也就是所謂“張力”。

在音樂藝術的理念之下，對屬于禮樂本體形態(tài)者基本不入法眼，如此難以把握對禮樂創(chuàng)作技巧技能層面的認知。如果沒有對禮樂脈絡的認同，沒有音樂多種功能性的辨析，也就難以整體把握音樂文化。說音樂既是藝術，亦為文化的有機構成，就是從樂之功能性的意義上加以考量，這種多功能性決定了中國音樂文化的獨特內涵。強調中華禮樂文明并非否定供世人娛樂、審美和消遣為用的音樂藝術形態(tài)，這里只是強調整體意義。

三、中國音樂史學論域拓展對多學科的影響

中國音樂文化兩條主導脈絡是一種歷史存在，應以這樣的學術理念去認知中國傳統(tǒng)音樂文化中的諸多相關問題，這就是中國音樂史學論域拓展并對多相關學科實施影響的意義。筆者對“山西樂戶研究”、“中國樂籍制度研究”乃至“以樂觀禮”的研討歷二十余載，學術認知不斷深入和調整。首先把握的是制度與中國音樂文化之關系⑤，繼而思考中國音樂文化史研究的定位以及與中國音樂藝術史研究之異同⑥，對樂籍制度與禮樂制度的深入辨析是進一步思考的基礎。只有將中國音樂史學的論域加以拓展，方顯與既有研究之差異；形成“禮樂與俗樂兩條主導脈絡”無斷續(xù)的學術理念，方認識到拓展之后的意義。

(一)與音樂教育研究領域的關系

中國專業(yè)音樂教育之始恰恰是禮樂教育，是禮樂需求開中國專業(yè)音樂教育的先河。周代禮樂制度規(guī)定無論天子還是諸侯、卿大夫、士等層級都需國家規(guī)定性的禮制儀式用樂，這些儀式用樂既有“國之大事”亦有“國之小事”，既有吉禮亦有嘉軍賓兇諸禮，不同層級、不同類型的群體性儀式用樂都需規(guī)范性，首先要求王公貴胄明確，因此，無論周天子設置春官管理下的大司樂，還是各諸侯國之“有司”都具有專業(yè)禮樂教育的規(guī)范性意義。正是周王室大司樂到諸侯國“有司”之存在，方能把握《周禮》與《儀禮》中諸種禮制儀式樂之為用的意義。這樣的音樂機構既是各級禮制儀式用樂的承載者也是教育的實施者，如此保障從周王室到諸侯國在禮制儀式中用樂的一致性，這是《周禮》與《儀禮》反映的歷史樣態(tài)。

單就音樂教育層面看，在大司樂和諸侯國有司中存在兩個群體，這就是教育者與受教育者。教育者也是禮樂形態(tài)的承載者，他們既肩負諸多禮制儀式中用樂的職能，又肩負教育“胄子”習學禮樂形態(tài)、把握禮樂內涵的職能。受教育者是有“身份”之人的后代，具有學習禮樂的權力。但問題在于，既然國家有禮樂制度，規(guī)定了豐富的禮樂內容；既然禮樂要在禮制儀式中為用，就要有整體性意義�！爸芄佟敝忻恳环N職務所對應的教授職能不同，只有將這些整合起來方能應對儀式的群體需求。有兩點值得關注：一是大司樂與有司除了官員之外尚有相當數量為承載多種禮制儀式所需的樂工，他們當然也需被教育，然后方能承載這些樂舞形態(tài)，所以這種專業(yè)音樂教育也應涵蓋對他們的教育；二是《周禮》規(guī)定了各級別貴族擁有樂隊的規(guī)制、樂舞人員的數量，在國家規(guī)定的、依等級為用諸種禮制儀式用樂中應有這個群體在場，他們的樂舞技藝是誰在教授?是否也與大司樂和有司有關，這個群體是怎樣的身份?國家何以要在王室和諸侯國建立這樣的機構，其職能和功能究竟有怎樣的意義?一系列問題有待考辨。⑦

秦漢以降，禮樂教育因禮樂制度延續(xù)而成為必須。我們在看到宮廷與各級官府禮制儀式用樂差異性同時也應看到在多層面上所具有的上下相通性。歷朝歷代的“郊祀志”、“禮書”、“樂書”、“樂志”、“禮樂志”記載了眾多禮制儀式及其用樂，宋元以降禮制儀式的儀注中還有樂譜對應。作為國家實施禮樂的機構，諸如太常以及教坊所承載的禮樂都應是考察對象，還應認知地方官府禮制儀式用樂的教授及機構的存在。當明確了這兩條主導脈絡的類分形態(tài)，應把握兩周與漢魏以降禮樂承載機構和教育機構，還應把握兩周之禮樂承載既有專業(yè)樂人又有貴胄子弟的狀況，而漢魏以降則更多為專業(yè)樂人承載。這些專業(yè)樂人在不同歷史時期顯現齊民與賤民的差異；通過“以樂觀禮”，禮樂研究尚有相當大的空間，對于禮樂和雅樂的關系尚需深入辨析，對嘉軍賓兇諸禮之儀式所對應的樂制類型有待深層把握，對唐代太常屬下太樂署所教非雅樂類型究竟是否為禮樂要重新認知。宋代以降教坊樂在多大程度上屬于禮樂也應探討，如此方可把握音樂教育的類分意義�；氐綒v史語境中，打破禮樂制度及其禮樂形態(tài)只在宮廷實施的片面認知，方能真正理解中國禮樂文明和禮樂教育的體系化意義，如果缺失了禮樂貫穿性和整體性認知，真是難以說全面把握。學界應對中國專業(yè)音樂教育的早期權威版本《周禮》進行深層解讀，繼而對不同歷史時期的相關著述全面認知，真是應該寫一部“中國禮樂教育史”，當然也可在整體理念把握下寫出“中國俗樂教育史”，在下以為這是兩個值得申報的國家社科基金重點課題。兩個課題相得益彰，如此方為中國古代音樂教育史的整體樣貌，可以展現中國音樂文化在主導傳承方面究竟有怎樣的特色。

(二)對傳統(tǒng)音樂研究領域的影響

當下許多學校所開設的相關課程中，既有使用“傳統(tǒng)音樂”，亦有使用“民族民間音樂”概念者。在下以為，還是以“傳統(tǒng)音樂”的稱謂更好些。這兩個概念指向當下傳統(tǒng)音樂的民間活態(tài)。所謂傳統(tǒng)是在歷史上生成并經歷了長期發(fā)展而積淀在當下，應該看到這些音樂形態(tài)(涵蓋民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂乃至多種宗教所用音聲形態(tài))在當下民間的情狀，但僅如此不足以說明傳統(tǒng)的意義。民間音樂的概念容易造成錯覺，即只從當下活態(tài)存在、限于共時性意義，這就有意無意地忽略了歷時性發(fā)展演化。如果以傳統(tǒng)音樂加以把握，就能夠分層次地辨析哪些屬于真正意義上的民間，哪些屬于當下在民間而在歷史上卻非民間的樣態(tài)，進而辨析何以進入“民間”、“官樂民存”的過程。也就是說，用傳統(tǒng)的概念可具整體、多層次性，把握共時和歷時的雙重定位。

的確，有些音樂形態(tài)就是民間的意義，諸如各種山歌、號子等等。然而，民歌范疇中的小調在歷史上很難說就是純民間態(tài)，學界認知承載小調者有相當數量是職業(yè)和半職業(yè)藝人。那么，這個群體是怎樣的身份?他們所創(chuàng)承的小調何以在多地存有一致性內涵?這些顯然是應該考辨的問題。再如戲曲和說唱中的一些形態(tài)和劇目、曲目也有同樣的意義。至于器樂形態(tài)更是要仔細辨析者，這要牽涉到樂隊組合以及使用場合等等。其實，當下民間的多種音樂形態(tài)都可通過使用場合以及是否具有儀式性固化為用來把握是禮樂還是俗樂者。中國傳統(tǒng)音樂當下多以民間態(tài)展現，但對其內涵的把握的確需要有一定的學術理念方可認定。

近年來，筆者與所指導的研究生通過樂籍制度體系化的把握，辨析歷史上遍布各級官府官屬樂人群體承載的意義，這個群體承載著大部分的國家禮樂形態(tài)和全部的專業(yè)音聲技藝形式。至于禮樂形態(tài)，我們已有較多辨析，對于世俗日常為用的專業(yè)音聲技藝更是這個群體的創(chuàng)承。《青樓集》中記述數十種音聲技藝便是很好的例證。這些年來我們對包括戲曲在內的音聲形態(tài)進行辨析，以把握官屬樂人承載的意義。當樂籍制度解體，曾經的官屬專業(yè)樂人有一個向民間下移的過程，這就是清代雍正年間禁除樂籍后近三百年來傳統(tǒng)音樂主導脈絡的發(fā)展樣態(tài)。怎樣從當下民間存在的活態(tài)之中把握傳統(tǒng)內涵是一個非常重要的課題。要把握這些民間活態(tài)的歷史演化，則要用到“歷史的民族音樂學”這種新的學術理念，這是將歷史人類學引入音樂學的意義，音樂學界從這種學術理念中受益還是因為音樂稍縱即逝的時空特性。今人不可能聽到由古人演奏和演唱的音樂，因此對理解和認知音樂文化傳統(tǒng)造成障礙。中國古代音樂史學的研究對象中無可彌補地缺失活態(tài)音響，只能借助于歷史文獻以及圖像和出土文物等相關資料來把握歷史上的音樂形態(tài)。在既往的民間音樂認知中，更多是對共時性的傳統(tǒng)音樂活態(tài)加以把握，卻很少從歷時性意義上加以解讀，還是由于學界認定音樂的活態(tài)意義中難以再現歷史。

音樂學界引入了“民族音樂學”學術理念在于解釋活態(tài)存在的音樂文化，這從既往側重音樂本體形態(tài)研究中拓展開來，但還不能夠把握其與歷史的關聯(lián)。當民族音樂學借鑒歷史人類學的學術理念，增加了歷時與共時這對概念，便將史學與文化人類學在音樂學的意義上有了很好的接通。首先在民族音樂學意義上認定是研究音樂文化，繼而又與音樂史學相聯(lián)系，是這種新學術理念的意義。

借助這種學術理念，可以從文化學視角把握音樂在社會中多種功能性的存在，認知在某些特定場合儀式規(guī)范性意義。某些民間禮俗中所用的樂具有傳承意義上的嚴格規(guī)范性，特別是“為神奏樂”的理念導致不可輕易亂動進而使久遠的音樂形態(tài)可以活態(tài)嚴格傳承于當下。與歷史接通，把握多種音樂形態(tài)的歷史演化脈絡，可以看到當下民間態(tài)的音樂其發(fā)生、發(fā)展，這是筆者看重“歷史的民族音樂學”的理由。研究當下傳統(tǒng)音樂活態(tài)確實離不開音樂史學觀念的新拓展。

(三)關于歷史上音樂傳播方式的認知

把握住中國歷史上延續(xù)一千又數百年的樂籍制度，這是音樂史學意義上的新認知，這種認知對于音樂傳播學有怎樣的意義呢?

與一位朋友聊天，在談到如何認知小調民歌之時，筆者講多種著作中界定小調是有著職業(yè)和半職業(yè)藝人承載的樣態(tài)，雖然當下這些小調存在于民間，在歷史上卻屬于很不“民間”的樣態(tài)。朋友脫口而出：不是民間的那就是宮廷的了——這的確是一種很“傳統(tǒng)”的認知。近期看到某領域重量級人物“權威論述”，對于一種歷史生成、當下在全國各地有廣泛存在的音樂形態(tài)講其傳播之時更多只是因江河湖海的暢通，由個人傳入云云，這是一種自然和偶然狀態(tài)的傳播理念。說這是歷史上音樂傳播的一種方式無可厚非，如果將歷史上的音樂傳播方式整體立論則顯蒼白，由此帶來的思考就是學術理念的重要性。

小調在歷史上若非民間態(tài)還會有怎樣的形態(tài)?應該考量樂籍制度下官屬樂人承載的意義，特別是女樂承載，作為樂籍中的女樂是為國家制度下體系化生存的官屬樂人群體，她們更多是在體系內創(chuàng)承面向社會傳播，多種時調同樣如此。關鍵在于要有制度下官屬樂人體系化傳播的認知，特別是高級別官府更是有這樣的群體在體系內傳承然后面向社會傳播的意義，這樣的傳播當然是制度下的組織態(tài)。還有一個組織態(tài)傳播之后社會再傳播的過程，這是自然傳播的方式之一種。至于既有的傳播認知可為一種，若只講這一種顯然不足，筆者曾在中國傳媒大學召開的相關研討會上探討《歷史上的音樂傳播方式》(2005)，要回到歷史語境中把握音樂傳播，歷史上的音樂傳播應該是制度下的組織態(tài)傳播與自然傳播相結合。筆者近期有研究民歌的專文進一步涉及歷史上的音樂傳播。⑧

(四)對音樂美學研究領域的拓展

說中國傳統(tǒng)音樂文化有這樣兩條主導脈絡以為特色，在中國進行音樂美學研究是僅對其中的一部分為論域，還是從整體意義上加以考量和把握，是應該辨析的問題。僅從音樂藝術的視角加以認知是一種考察思路，從中國傳統(tǒng)音樂文化功能性的整體意義考量又是一種思路。筆者無意對中國音樂美學既有研究說三道四，畢竟中國音樂史學界也是這樣的撰史方式。在中國，音樂美學研究首先關注西方美學理論以及西方音樂美學理論，把西方相關的學術理念搞清楚，然后用來觀察中國傳統(tǒng)文化中的研究對象。無論是對西方元理論領域進行辨析，還是對中國傳統(tǒng)文化進行把握，都是基于西方理論影響的觀照。

功能主義美學應該把握這么幾層意義：一是功能，二是功能主義，三是功能主義美學。人類的行為方式都有功能性，人們常常將社會中的功能類分為社會功能、實用功能、教育功能、審美娛樂功能，審美是為一種非常重要的功能應該是肯定而明確。至于功能主義(Functionalism)，學界都明白馬林諾夫斯基與布朗在此領域的學術貢獻。作為功能主義美學，學界通常認為是從建筑學范疇以及社會學領域發(fā)展而來。功能主義美學應該是一種引申和發(fā)展的意義。既然有“功能主義美學”的概念，在涉及中國傳統(tǒng)音樂文化認知的層面上則勢必要把握有怎樣的功能性。傳統(tǒng)音樂文化并非僅是審美、欣賞的意義。中國傳統(tǒng)音樂文化自周公制禮作樂始，即類分出禮樂與俗樂兩大系統(tǒng)，這兩大系統(tǒng)自確立之后并行不悖、互為張力地前行。中國禮樂文化至少三千年的發(fā)展過程，音樂學界既往更多認同前一千載，而對其后兩千載音樂文化中的禮樂傳統(tǒng)缺乏認同。所謂前一千年為“神本”，后兩千年為“人本”的話語占據了主導。筆者認為，中國傳統(tǒng)音樂文化是由禮樂與俗樂共同架構應該是明晰的。

中國音樂美學在西方音樂美學理論指導下更多以西方專業(yè)音樂為參照系，如此形成偏重音樂流派、藝術作品和藝術家風格的審美研究樣態(tài)。專門研究中國古代音樂美學者在這種理念的把握下研究對象同樣如此定位。應該面對研究對象去回視這種理論對于中國音樂文化是否可以涵蓋，若不如此則要考量拓展的意義。中國音樂美學的確應該面對已經拓展的音樂史學研究來把握中國傳統(tǒng)音樂文化的整體意義，或稱調整既有的學術理念，不如此則只有跟著西方理念亦步亦趨，難以形成具有中國特色的音樂美學研究范式。要形成突破性的進展，關鍵在于對中國音樂文化要有新認知，如此檢驗既有對中國古代樂論的編選是否有所缺失與遺漏，或稱在研究理念上是否對不同時期的禮樂觀念也涵蓋其中。在某種意義上講，中國音樂美學要形成突破性進展有賴于中國音樂史學的發(fā)展，音樂史學研究理念的變化應該為中國音樂美學的拓展提供參照。

我們真是應該把握同樣來自西方的功能主義美學，由此可感知既往音樂美學對這種理念關注的不足或稱缺失，也許是因為中國音樂史學尚未提供這樣的視角和以這種視角的研究對象，缺失在所難免。既然中國音樂文化是由兩條主導脈絡貫穿構成，只是關注俗樂一脈來把握所謂中國音樂文化精神顯然不具整體性，以這種帶有明顯缺失的學術理念有選擇地編樂論，然后再進行“忽略式”地解讀當然不具全面性意義。

在中國音樂史的學習中，我們首先把握樂的審美娛樂功能，還有教育功能與實用功能(這一點在近現代音樂史中受到強調，諸如抗戰(zhàn)時期音樂成為激勵鼓舞人民與打擊敵人的有力武器)。但從整體意義上講，一是沒有將音樂的功能意義進行全面認知，二是對已經認知的功能性意義未能整體把握，如此還是因為研究理念缺失所致。學術理念的全面性意義直接影響到對研究對象的把握。

在中國傳統(tǒng)社會中人們究竟怎樣理解和認知樂的功能?依筆者看來，首先考慮到這是唯一一種音聲為重的技藝形態(tài)，由此在社會生活的廣泛意義上具有功能性使用，這就是所謂社會功能、實用功能以及學界辨析較多的審美娛樂功能和教育功能等諸多層面。就社會功能講來，中國傳統(tǒng)社會最重政治功能，如此彰顯這種音聲為重的技藝形態(tài)與國家的關聯(lián)。國家有這種功能性需要，這種以音聲為重的技藝形態(tài)有其無可替代性，所以會受到國家意義上的重視。相比較樂在社會日常生活中為用，這種國家意義上的行為不可能天天進行，但由于其不可或缺，必須要有從宮廷到各級官府的體系化設置(由于科技發(fā)展與進步，當下許多儀式場合代以錄音形式，但本質意義相同)并以制度加以規(guī)范。所謂五禮用樂理念非朝夕完成，從國家制度彰顯的邏輯起點加以梳理，這就是政治之所在。當有了這樣的政治需求，交給社會樂人與文人的就是所謂創(chuàng)造和解釋學的意義了。

樂與政通，是中國傳統(tǒng)音樂思想的重要命題，這是站在政治功能視角、從禮樂存在意義上來把握樂文化，如此有所謂“安上治民莫善于禮，移風易俗莫善于樂”以及“鄭衛(wèi)之音，亂世之音”的表述。鄭衛(wèi)之音是一種延續(xù)了兩千余載的文化符號，代表的是與禮樂對應或稱對立的樂文化，雖然鄭衛(wèi)之音也是中國傳統(tǒng)音樂文化的有機組成部分，卻將其置于禮樂對立面而存在，這也是出于政治因素。這些都在周代概念固化，所謂兩條脈絡，是在國家意義上形成用樂基本理念之后“邏輯起點”的意義。歷朝歷代，既然禮樂不可或缺，何以人們更愿梳理與其對應之俗樂，并以俗樂發(fā)展為人文精神的動力呢?是否人文精神與中國傳統(tǒng)文化精神相對立?人文精神是否總從中國傳統(tǒng)文化中掙脫出來方具其本質意義?中國傳統(tǒng)文化精神是否涵蓋人文精神呢?是否禮樂文化缺乏人文精神?所謂人文精神的覺醒是否應該從禮樂觀念中解脫出來，如果說應對世俗日常為用為具有整體人文精神，人文精神與中國傳統(tǒng)文化究竟應該是怎樣的關系?

在下以為，人文精神并非只注重個體體驗而忽略國家以及群體意義的存在。人文精神顯然不能與國家意義對立起來，并非脫離了國家與群體意義之后方為人文精神之存在。強調自我、強調審美體驗，不等于沒有國家意義。在音樂文化中，禮樂文化與俗樂文化共同架構了人文精神，即便對禮樂詬病，也不代表禮樂就不屬于人文精神的觀照，畢竟將國家意義涵蓋其中為整體認知。

有一種觀點認為中國儒家對待傳統(tǒng)樂文化是將其與倫理、政治相聯(lián)系，只有掙脫了思想上的束縛，方可產生真正藝術的形態(tài)，這將儒家思想與人文精神對立了起來，是說在儒家思想熏陶下不可能產生真正意義上的藝術樣態(tài)。然而，文人難道就不習傳統(tǒng)經典、不食人間煙火?是否經過了儒學洗禮掙脫出來的才是文人?文人是否沉溺于自我境界之中方有藝術之表達?如若這樣，真是要將人文精神置于社會的對立面了。作為文人群體，他們既要依循國家意義上的諸多禮制規(guī)范(這些禮制規(guī)范也是文人們依循國家意志而定)，他們也有自己的日常生活，這又顯現世俗的一面，這兩者之間顯然不應對立。應該明確的是，國家禮制儀式用樂和民間禮俗儀式用樂在某種意義上具有相通性的內涵，當然是具有群體儀式性的固化為用，在這些群體儀式中由于禮制儀式類型不同，會有崇高、莊嚴、肅穆、虔敬、悲慟、愉悅等多種情感通過儀式用樂得以顯現，這是禮樂的豐富性意義，這樣的形態(tài)不會天天搞，卻是必須有；人們進入到世俗日常生活之中，以上所提到的諸種情感也會通過俗樂形態(tài)得以體現。這諸種情感既可通過民歌，也可是說唱、戲曲，更有器樂、歌舞等加以顯現，俗樂中的器樂化樣態(tài)與禮樂樂隊組合不盡一致，更具豐富性的意義，這兩大門類共同架構了中國傳統(tǒng)音樂文化，相互補充、相輔形成、缺一不可�？梢跃推渲械囊环N形態(tài)進行研討辨析，做出歸納總結，但這不意味著僅就一種形態(tài)的把握便具有全面性。我們是在研究音樂文化史，而作為音樂文化史所面對的是歷史上的形成與發(fā)展，并從中把握某些理念和音樂本體形態(tài)何以傳承到當下。研究歷史應該回到歷史語境中去把握與認知，哪怕某些樣態(tài)當下已失，但畢竟它在歷史上存在過。如果不能夠對其從整體意義上進行把握，而是有選擇性的認知，顯然不具中國傳統(tǒng)音樂文化的整體意義，這就是我們認知兩種形態(tài)都要考量的意義所在。

何謂音樂的美，何謂美的音樂，美是否具有多層次的豐富性內涵?就音樂本體形態(tài)講來，禮樂形態(tài)是否亦有審美價值呢?墨子在《非樂》中承認鐘磬之樂的美，應該把握在其時這鐘磬之樂以怎樣的形象示人。兩周時期的鐘磬樂首先對應的是禮樂，如此說來，難道同樣的樂器用于俗樂就美，用于禮樂就美感全無?顯然不能夠如此判斷。有一點應該明確，作為禮樂特別是其中的雅樂更多對應的是神祇、人鬼，這樣的儀式用樂是將世間最美好的東西向神靈奉獻，何以會不美?筆者曾將兩周之禮器分為無聲禮器和有聲禮器兩大類。⑨所謂禮器是社會上最彰顯威儀、尊貴的器物，不論器型還是制作都顯現時代的審美和技藝水平，這其中自然具有審美體驗。作為有聲禮器的一類更是如此，以讓人們在儀式中間感受到其尊貴與不可或缺，這是有聲禮器存在的意義。說兩周時期禮樂重器具有審美意義，而其后禮樂重器就不具有審美意義顯然講不通。還應明確，禮樂并非僅為吉禮用樂，而是在多種禮制儀式類型中均有使用。在嘉禮、軍禮、賓禮以及兇禮中禮樂為用顯然不可能都是一種風格，更何況作為不同等級的貴族，這金石樂懸代表其身份與地位，在擁有之后可將其用于廟堂與朝堂，也會置于廳堂用于俗樂演奏，這就是從樂器自身視角所顯現的意義。

由于樂的特殊性，無論禮樂還是俗樂，要想對歷史上的形態(tài)進行把握要么借助于古人的感知論說，要么借助于有樂譜之后的樂曲記錄。從音樂本體形態(tài)的意義上說，樂得以整體記錄須有樂譜發(fā)明之時方能存世。筆者曾對明代記錄了數十套宮廷雅樂曲詞的《太常續(xù)考》中的兩套進行辨析，如此感受禮樂之雅樂類型究竟為怎樣的形態(tài)。⑩雅樂創(chuàng)制是隨時代發(fā)展有選擇地將作曲技術的精華用于其中，這符合太常機構的要旨，即把世間美妙的東西以為“奉獻”的意義。

國家大祀所用雅樂(中祀雅樂有專創(chuàng)，如《文廟祭禮樂》)因應不同的承祀對象，其歌詞部分顯現出詞格的多樣性，這也是因時而變。長短句的詞格形態(tài)多在五代定型，宋以降有較大的發(fā)展。從這種意義上講，明代雅樂采用長短句以為歌章，怎能說不是與時俱進的意義?從結構上加以考量，每一場祭祀儀式中間，諸如“樂九奏”者，每一奏結構長短都不盡一致，而且在某些歌章中間有借字(轉調)意義，這顯然是有意安排結構變化以及調式變化、句式長短變化，使得雅樂變化豐富。也有不變者，從兩周時期形成的雅樂樂隊組合一以貫之，“金石以動之，絲竹以行之”，基本是為中原自產的樂隊組合，所謂“國樂以雅為稱”、“華夏正聲”的意義。即便從雅樂本體講，這其中的豐富性變化怎能僅以呆板、凝滯的字眼將其一帶而過?對其下結論要在辨析之后，而不是尚未對其有基本把握與認知就先入為主。

在歷史長河中的中國禮樂文化不僅只有雅樂類型，還有鼓吹樂類型(明清時代以教坊樂類型稱之)。(11)雖然鼓吹樂作為禮樂類型自漢代以降即有存在，但賦予其制度化完整意義還是《大唐開元禮》。在這部禮書中，鼓吹樂作為國家禮樂被賦予與雅樂有同等重要的位置，是太常寺屬下兩個樂署之一，鼓吹樂這種類型作為禮樂存在其用途更加廣泛。首先它是在國家五禮制度的四種禮制儀式中使用；其次它還用于道路、儀仗等，所謂鹵簿樂的意義(《大唐開元禮》辟專章規(guī)制)；這種禮樂之樂隊組合是從宮廷到各級官府普遍使用的禮制儀式用樂類型；明清時代數百年間，這種禮制儀式為用的樂隊組合一改過去被視為“夷狄之音”而不能進入吉禮為用的狀況，在部分中祀和全部小祀儀式中為用，而這些儀式又被規(guī)制為“通祀”，從宮廷到各級地方官府都能夠見到吉禮用樂中鼓吹樂存在。

鼓吹樂之于禮樂是一個巨大的國家系統(tǒng)。既然各級官府都要使用，因此官衙必須要有這個承載群體的存在，這就是我們探研樂籍制度中更多以男性樂人承載的意義。自從鼓吹樂被納入國家禮制儀式用樂，歷朝歷代都要創(chuàng)作一批相關的鼓吹樂曲，既為軍用，更要多種禮制儀式為用。在缺少樂譜的時代，我們能夠從多種文獻中把握其鼓吹歌詞，特別是宋元以降，當工尺譜被普遍應用，鼓吹樂曲的形態(tài)得以存世。

從相關文獻以及當下活態(tài)存在許多與歷史上官屬樂人有淵源關系的音樂班社看到，作為國家禮制儀式所用的鼓吹樂曲，大致有以下幾種創(chuàng)作方式。一是為了禮制儀式的需要而專創(chuàng)，一是將社會上世俗為用的樂曲拿來，在被納入禮制儀式用樂之時即將其改為用鼓吹樂組合演奏。(12)需要進一步討論的是，對于那些原本社會上用于世俗的樂曲，相關禮樂機構采用“拿來主義”的編選規(guī)范，如此賦予這些樂曲新的內涵。怎樣認知這種現象?這是不是音樂美學所要辨析的問題?這世俗日常與禮制儀式為用之間究竟有沒有不可逾越的鴻溝?至少這樣的辨析當下少有看到。

就禮樂與俗樂之關系，歷史上的學者有深度探討，且更多為音樂本體意義，涉及諸多層面。既然從本體形態(tài)上有如此多的一致性和相通性，其差異性主要在于使用場合與某種形態(tài)下特定樂隊組合以及樂曲風格變化等諸多層面。應該看到，禮制/禮俗儀式用樂更多是群體性、儀式性固化為用，而俗樂意義則注重個體體驗，抒發(fā)個人情感或與周邊人群產生互動以引發(fā)共鳴，兩者之間雖有如此多的差異，但這屬于同一群體下的樂文化行為，因此，梳理中國音樂文化傳統(tǒng)真是應該有這種整體意識。

以上辨析應歸于中國傳統(tǒng)文化的精神層面。與音樂史學密切相關的多學科是否應調整學術理念對這些涉及禮樂形態(tài)的音樂本體也有效關注呢?如果沒有基本關注又怎能說是對中國音樂文化有整體性把握呢?既然是對中國傳統(tǒng)音樂進行審美，這些難道不是傳統(tǒng)音樂的有機構成?若將同樣的問題送給音樂教育學研究者，中國專業(yè)音樂教育何嘗不是從禮樂文化教育(涵蓋禮樂形態(tài)、禮樂思想等諸多層面)開始呢?在周代以來三千載禮樂制度下，哪一朝代不實施禮樂教育呢?這種禮樂教育從宮廷到各級地方官府具有體系化的意義。

中國傳統(tǒng)音樂文化應是一個整體，因應不同功能的需求各自為用，崇高、莊嚴、肅穆亦具美的意義。這里只是講禮樂的一種類型，禮樂文化內涵具豐富性，既然禮制儀式類型有多種，與其相輔相成的樂制類型亦有多種。作為美學的意義，創(chuàng)作者具有美的意義，表演者亦有美的意義，美學又不僅是“審”的層面，沒有立美何以審美?也許我們在參加某個儀式對樂在其中之感受與去聽一場音樂會不同，但這種儀式用樂也應該作為立美與審美對象而存在。

在對中國音樂文化進行美學探討之時，學界注重“人文精神”，中國文化傳統(tǒng)有“六藝”之論，“六經”之一的樂是否涵蓋其中?如果涵蓋，那么，僅把握俗樂而將禮樂忽略就代表音樂的人文精神?音樂文化中的人文精神是否脫離了禮樂文化而存在，中國傳統(tǒng)文化中的文人群體在論樂之時是否僅論形態(tài)與本體而忽略整體意義呢?長期以來，由于中國音樂史學界以西方專業(yè)音樂文化為皓首，雖然也涉及諸如教堂中的唱詩班，但更多關注作品自身，在哪里使用只是一帶而過。正是在這種理念下，作曲家、作品、流派成為重點，而對于樂在文化中的整體意義認知不足。既然探討中國傳統(tǒng)音樂文化，則應把握中國傳統(tǒng)音樂文化的整體。不對禮樂文化整體認知，不把握禮制儀式用樂以及禮樂觀念之于中國傳統(tǒng)文化的意義，音樂美學研究是否有缺失呢?

半個多世紀以來，有關中國傳統(tǒng)音樂文化的著述說到禮樂將其用途限于宮廷，這顯然不符合中國傳統(tǒng)禮樂文化的實際。講禮樂作品更多用呆板、凝滯、無生氣等以為把握，對于禮樂為用的儀式場合或稱儀式對象更多是封建王朝，代表腐朽、愚昧、落后。試想，在這樣的認知之下，還有誰愿意對其有更多認知與辨析呢?

中國傳統(tǒng)社會多有對禮樂研討，思想史不回避，但作為音樂美學卻將這些置之不顧，討論限于兩周鮮有貫穿，難道禮樂形態(tài)、禮樂思想、禮樂觀念不屬于中國傳統(tǒng)音樂文化的范疇與領域?探討古代音樂美學是否不涵蓋禮樂或稱沒有貫穿的意義?中國傳統(tǒng)社會中禮樂何以會一直存在?既然禮樂存在于中國傳統(tǒng)社會乃至當下社會形態(tài)中具有相當合理性，我們的音樂美學研究是否選擇回避?在功能主義美學理念下，將中國禮樂文化納入研究視域則見一片“沃土”，只有將其開墾，我們的音樂美學方有真正的體系化意義，但愿這片沃土不要讓其繼續(xù)沉睡與荒蕪。

禮樂文化的本體內涵體現與時俱進。傳統(tǒng)社會禮樂文化不僅限于宮廷，而是各級地方官府均有存在的樣態(tài)。禮樂文化中無論禮樂觀念還是禮樂本體(特別是地方官府能夠承繼的部分)多為民間禮俗所接衍，真是有必要對這種民間禮俗豐富的用樂形態(tài)進行美學分析。當然，這要建立在認知與認同的層面上，否則很難對其有真正意義上的研究與把握。既然民間當下有這些現象的廣泛性存在，我們則有必要對其探研。如果不能把握民眾對于這些認同的文化心理，則很難把握這些動態(tài)存在。

以中國音樂文化為研究對象的音樂美學發(fā)展應以中國音樂史學進步為前提，如果音樂史學界沒有對中國禮樂文化傳統(tǒng)進行深入的把握與梳理，很難為學界提供認知的基礎。對于功能意義上的禮樂文化哪怕是對其持批判態(tài)度，也應在對其有整體把握之后。以中國傳統(tǒng)音樂文化為對象的音樂美學研究，應與中國音樂史學界產生互動，這也符合當下學界所謂“跨界”的意義。學科之間“看不見的墻”如果樹立了，就要適時將其拆掉，音樂美學之于中國傳統(tǒng)音樂文化的研究亦有相當意義上的拓展空間。