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談傳統(tǒng)表演藝術(shù)的比較

來源:未知 編輯:中國(guó)藝考網(wǎng)

摘要:21世紀(jì)是亞洲太平洋時(shí)代。文化,作為時(shí)代精神的重要組成部分,針對(duì)人類社會(huì)的進(jìn)步有著重要的發(fā)展意義。本論文旨在通過對(duì)中韓兩國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的對(duì)比及分析,以兩出劇目為載體,淺探中國(guó)京劇與韓國(guó)盤搜里的產(chǎn)生及發(fā)展過程對(duì)比,藝術(shù)構(gòu)成(表演者、音樂、觀眾、舞臺(tái)、道具)、藝術(shù)文學(xué)性(主題、人物、美學(xué))等方面。‘京劇’和‘盤搜里’作為中韓兩國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的代表,望其在原有舞臺(tái)精髓的基礎(chǔ)上,加進(jìn)合理新穎的藝術(shù)手段,提供較為廣闊的藝術(shù)表演空間,呈現(xiàn)更加完美的藝術(shù)形態(tài),豐富其藝術(shù)感染力。本論文通過對(duì)中國(guó)京劇藝術(shù)及韓國(guó)盤搜里文化的部分內(nèi)容的淺析,得出的結(jié)論可能還不太成熟。希望進(jìn)一步的對(duì)此作出藝術(shù)上的深刻理解和現(xiàn)實(shí)生活的觀察、體驗(yàn)、分析、研究。探索和發(fā)現(xiàn)人類所特有的文化藝術(shù)的精髓與奧秘。

關(guān)鍵詞:京。槐P搜里;舞臺(tái)藝術(shù);傳統(tǒng)藝術(shù)

一、導(dǎo)論

中國(guó)京劇和韓國(guó)盤搜里出現(xiàn)的時(shí)間相差不遠(yuǎn)。京劇確立于清朝乾隆年間(1736——1795),盤搜里出現(xiàn)在朝鮮朝英祖年間,大概17世紀(jì)末至18世紀(jì)中期,約有兩百年的歷史。兩種傳統(tǒng)文化的演出場(chǎng)所,都起源于民間。戲曲形成于集市的勾欄瓦舍1,盤搜里多為百姓喜事慶典演出。今天,這些傳統(tǒng)藝術(shù)有別于最初單純的底層娛樂、服務(wù)地位,F(xiàn)以成熟的文化藝術(shù)形式保留在舞臺(tái)上2。京劇和盤搜里在其各自發(fā)展的期間,都曾受周圍環(huán)境的影響。京劇經(jīng)歷了兩次“花雅之爭(zhēng)”,盤搜里也因時(shí)代和題材的原因,由原來十二個(gè)劇目現(xiàn)今遺憾的只保留了五個(gè)劇目,其他的只存有文本內(nèi)容,劇目的演唱和表演已不復(fù)存在了。兩種文化都經(jīng)歷了坎坷與蛻變,通過自身的努力發(fā)展,成為如今經(jīng)典的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。京劇與盤搜里都是在敘述故事情節(jié),京劇是以歌舞演故事,盤搜里更側(cè)重于以演唱的方式描述內(nèi)容。兩者的繼承方法都是“口傳心授”,區(qū)別于單純的“口傳文學(xué)”!翱趥餍氖凇笔窃谟H身的教與學(xué)中,傳達(dá)表演中深厚的思想感情和精妙的演藝技術(shù)。在20世紀(jì),由于國(guó)家政治社會(huì)的動(dòng)蕩,京劇人在多方面思考了其發(fā)展和創(chuàng)新,因此,現(xiàn)今京劇劇目約有5300出3。而盤搜里,因?yàn)橹茉猸h(huán)境等多方面的原因沒有前進(jìn)發(fā)展,至今依舊保留著原有的表現(xiàn)形式,僅存留了5出劇目。兩種文化都有約200年的歷史,在發(fā)展的過程中,應(yīng)對(duì)不同時(shí)代的發(fā)展?fàn)顩r京劇人和盤搜里家都為其藝術(shù)本身付出了努力,現(xiàn)在京劇和盤搜里都被列為“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。中韓兩國(guó)一致的是,都為保護(hù)本國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù),做出了很大的貢獻(xiàn)。兩國(guó)始終都在支持和鼓勵(lì)傳統(tǒng)文化的發(fā)展,為此也作出了積極的舉動(dòng),例如,成立研究所,創(chuàng)建專業(yè)院校,鼓勵(lì)劇目創(chuàng)新,媒體宣傳弘揚(yáng)等等,使得在日新月異的時(shí)代,逐漸的也有一些人慢慢開始關(guān)心國(guó)家的傳統(tǒng)文化。

二、中國(guó)京劇以及韓國(guó)盤搜里的藝術(shù)構(gòu)成比較

(一)表演形式的比較

挑選盤搜里演員soligun的標(biāo)準(zhǔn)是:首先,人品好,因?yàn)闆]有好的品德不能表現(xiàn)出好的藝術(shù)作品;其次,聲音條件好,因?yàn)檠莩潜P搜里藝術(shù)的中心。京劇,作為一門綜合性藝術(shù),其演員的標(biāo)準(zhǔn)是:五官端正、身形均勻、具有基本的嗓音條件、具有一定的藝術(shù)細(xì)胞和表演天賦,以及認(rèn)真刻苦的學(xué)習(xí)精神。戲曲界有句俗語:學(xué)戲先學(xué)做人。這近乎于盤搜里藝術(shù)對(duì)于演員藝德的要求4。對(duì)于演員的訓(xùn)練,“盤搜里”是不管男女老少,學(xué)習(xí)時(shí)間長(zhǎng)短,必須經(jīng)過“得音”以后才能上舞臺(tái)。所謂“得音”就是所有的盤搜里演員經(jīng)過訓(xùn)練之后達(dá)到的聲音標(biāo)準(zhǔn)。通過自己在瀑布前的發(fā)聲訓(xùn)練,從最低的聲音,到跨越幾個(gè)八度之后最高的聲音,音量在瀑布前大于瀑布的流水聲,便做到了“得音”5!熬﹦ 笔菍(duì)演員全方位的素質(zhì)訓(xùn)練,通過對(duì)“四功”:唱,歌唱;念,具有音樂性的念白;做,舞蹈化的形體動(dòng)作;打,具有武打和翻跌的技巧,和“五法”:手,手勢(shì);眼,眼神;身,身段;步,舞臺(tái)腳步;法,表演規(guī)律6,的嚴(yán)格訓(xùn)練,完成戲曲特有的程式化表演。演員的舞臺(tái)表演有較大的區(qū)別!氨P搜里”是一個(gè)人以演唱的方式表演很多角色(一人多役),通過聲音形象的塑造轉(zhuǎn)換與不同的角色人物之間,演出沒有間歇,演唱時(shí)間長(zhǎng),所以難度較大,對(duì)聲音的要求特別高7!熬﹦ 毖輪T則是行當(dāng)體制,演員在學(xué)習(xí)之初確立自身的行當(dāng),根據(jù)自己的行當(dāng)應(yīng)工劇本角色,現(xiàn)今京劇行當(dāng)廣義的分為:生、旦、凈、丑。生,除花臉、丑以外的男性角色統(tǒng)稱;旦,女性角色統(tǒng)稱;凈,性格、相貌有特異之點(diǎn)的男性;丑,語言、行為滑稽幽默的人物8。每一個(gè)行當(dāng)都有自己獨(dú)特的表演程式,針對(duì)不同的劇目、角色,具體的人物又有其不一樣的個(gè)性表現(xiàn)。演員融體驗(yàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一去生動(dòng)的塑造人物。有的京劇演員較為全面,被稱為文武昆亂不擋9。

(二)音樂特征的比較

“盤搜里”的音樂伴奏是一個(gè)鼓手,并且鼓手也以演員的形式和演唱者一同出現(xiàn)在舞臺(tái)中央,通常在演員的右側(cè)10!熬﹦ 钡臉逢(duì)在演出時(shí)位于舞臺(tái)下場(chǎng)門一側(cè)的前面,或是現(xiàn)代化劇場(chǎng)中舞臺(tái)前面的底下樂池里。盤搜里的伴奏樂器就是一個(gè)由牛皮和馬皮合制的雙面鼓,鼓手左手拿鼓錘,右手手掌擊拍,共同完成節(jié)奏。鼓手在打擊的同時(shí),以即興搭話的方式,根據(jù)演唱者演唱的劇情發(fā)展,支言片語的穿插在盤搜里中,在故事描述的高潮部分,鼓手帶有情緒的搭話,渲染了故事情節(jié),更深刻的激發(fā)觀眾的情感思想,也使得故事表現(xiàn)更加生動(dòng)。京劇的伴奏分為“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”,文場(chǎng),京劇樂器中吹、拉、彈的各種管弦樂,例如胡琴、月琴、嗩吶等。武場(chǎng),指的是打擊樂,例如大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等。京劇樂隊(duì)伴奏陣容比較強(qiáng)大,承上啟下貫穿于全劇,很好的起到舞臺(tái)效果的烘托作用,像一個(gè)骨架支撐著全場(chǎng)的舞臺(tái)演出。但是不能像盤搜里的鼓手一樣在演出的同時(shí)搭話。京劇樂隊(duì)中的“司鼓”和盤搜里樂中的“鼓手”相似的是,都是全劇舞臺(tái)表演的節(jié)奏統(tǒng)領(lǐng)者。在盤搜里藝術(shù)中,年齡小的名唱有,但是年齡小的名鼓卻無,因?yàn)樗挠?xùn)練時(shí)間較長(zhǎng),而且技術(shù)較難把握。韓國(guó)盤搜里界有句俗語:一鼓手,二名唱。京劇的伴奏者也需要為期較長(zhǎng)的訓(xùn)練,有時(shí)一些演員也熱愛研習(xí)京器伴奏樂器。

(三)演出技法的比較

在劇場(chǎng)里,從觀、演的關(guān)系看東西方有著明顯的區(qū)別。西方的觀眾在觀看演出的時(shí)候,像是面前隔著玻璃一樣看演員舞臺(tái)的表演,思想和意識(shí)完全從演出中跳出來,名副其實(shí)的只是看。而作為東方藝術(shù)的“京劇”和“盤搜里”的觀眾實(shí)際上不只是在看,觀眾和演員之間沒有實(shí)質(zhì)上的隔閡,他們?cè)谝粋(gè)空間里共同通過演員的表演這一媒介感受、體會(huì)故事情節(jié),演員和觀眾更多的可以做到情感和心靈的溝通11。在觀演的同時(shí),西方觀眾只是在座位上鴉雀無聲的看劇,等全劇結(jié)束后,禮儀性的鼓掌。而“京劇”和“盤搜里”的觀眾,可以在觀看的過程中,根據(jù)演員的高超表演和故事的高潮情緒,鼓掌叫好。曾有西方學(xué)者說:亞洲的舞臺(tái)劇是離不開觀眾參與的演出形式。明確的說,東方舞臺(tái)演員的演出目的是希望在舞臺(tái)上收獲到臺(tái)上臺(tái)下觀演之間微妙的情感交流!氨P搜里”的觀眾俗稱是聽名唱,因?yàn)楸P搜里的觀眾雖然不能像演員一樣在舞臺(tái)上表演,但是他們懂得盤搜里藝術(shù),鑒賞水平幾乎等同于演員的水平!熬﹦ 本哂泻芨叩挠^賞性,因此觀眾群也較為廣泛,于是便流行著這句話“會(huì)看的看門道,不會(huì)看的湊熱鬧”。盤搜里的觀眾對(duì)象最早是由平民百姓開始的,逐漸根據(jù)社會(huì)環(huán)境的變化,貴族也加入到了盤搜里的觀眾群。京劇的主體在中國(guó)文化整體中也偏于民間文化,即使它因滿清帝后的寵愛而迅速繁榮,也不足以改變這一特質(zhì)。盤搜里的觀眾自始至終都是男女都有。京劇是在辛亥革命以后,時(shí)代觀念的進(jìn)步才使得女性地位上升,女性才得以進(jìn)入京劇的觀演界。盤搜里演出的劇場(chǎng)要求觀眾必須一心一意的觀看。京劇則不同,由于京劇的獨(dú)特表演形式,他可以出現(xiàn)在不同的場(chǎng)合,具有相對(duì)于盤搜里較濃的娛樂色彩。有些京劇演出場(chǎng)所,觀眾可以邊飲茶邊賞戲。

三、中國(guó)京劇以及韓國(guó)盤搜里的作品分析

“京劇”和“盤搜里”作為國(guó)家的傳統(tǒng)文化,在劇作的意義上均有多層次的蘊(yùn)涵。通常是以簡(jiǎn)單的小故事,反映出生活中的大智慧,利用舞臺(tái)的小天地映射出世間百態(tài)。單從劇情故事看,可能反映的是忠、孝、烈、情,但這種寓教于樂的文化形式之后可能隱藏著深刻的教化之意;蚴菍(duì)封建禮教的批評(píng),或是對(duì)黑暗時(shí)代倫理道德、風(fēng)俗習(xí)氣的揭露等。

(一)劇本構(gòu)造及主題分析

文藝作品通過描繪現(xiàn)實(shí)生活和塑造藝術(shù)形象表現(xiàn)出作品的中心思想。以京劇《霸王別姬》和盤搜里《春香歌》為例,對(duì)主題性內(nèi)容做進(jìn)一步比較與分析。這兩出劇目的相似之處在于,從故事情節(jié)來看都是以描述兩人的愛情為主,但從異面性去看,通過故事帶給人們更多情節(jié)以外的思考。京劇《霸王別姬》原名《楚漢爭(zhēng)》12,根據(jù)昆曲《千金記》和《史記。項(xiàng)羽本紀(jì)》編寫而成。《史記。項(xiàng)羽本紀(jì)》記載:霸王項(xiàng)羽在和漢高祖劉邦爭(zhēng)奪封建統(tǒng)治權(quán)的戰(zhàn)爭(zhēng)中,最后兵敗,自知大勢(shì)已去,在突圍前夕,英雄氣短,兒女情長(zhǎng)。虞姬誑得項(xiàng)羽佩劍,立拼一死以斷情絲。項(xiàng)羽遂自刎焉,仍得與虞姬在地下結(jié)好合之緣也。霸王酌酒悲歌“力拔山兮氣蓋世,時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!表(xiàng)羽和虞姬的愛情,是以悲劇結(jié)局,英雄霸王的際遇讓觀眾嘆息。突出在國(guó)家興亡之際和夫妻離別之時(shí)的凄涼之感。盤搜里《春香歌》,根據(jù)韓國(guó)著名的古典小說《烈女春香傳》而演生成。當(dāng)時(shí)等級(jí)分明的封建社會(huì)不會(huì)允許貴族公子和藝妓之女成婚。但是他們跨越了尊卑貴賤的界限,私定終身春香將自己的愛情獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)的貴族子弟李夢(mèng)龍。春香的故事生動(dòng)形像地描繪了當(dāng)時(shí)韓國(guó)女人的心情,《春香傳》被認(rèn)為是最能夠表現(xiàn)韓國(guó)人民族心理的一部作品13。他受到喜歡有兩個(gè)原因:一是春香能夠從一而終的儒教行為引起觀眾的共鳴;二是故事跌宕起伏的悲情之后衍生出皆大歡喜的喜劇結(jié)局,滿足了觀眾希望大團(tuán)員的愿望。這段忠貞不渝的愛情故事重彩塑造了一個(gè)忠貞妻子的形象,贊揚(yáng)春香對(duì)愛情的堅(jiān)守和對(duì)倫理道德的嚴(yán)守14。情節(jié)背后卻隱藏著朝鮮朝后期,身份地位的矛盾沖突。

(二)人物形象

京劇《霸王別姬》的虞姬,項(xiàng)羽軍中戰(zhàn)擄虞子期的妹妹。不僅貌美,而且好武。她十分愛慕年輕勇猛的項(xiàng)羽,后來項(xiàng)羽自立為西楚霸王,在連年的征戰(zhàn)中,虞姬始終與項(xiàng)羽形影不離,兩人感情甚好。虞姬有著極為出色的心智頭腦。而且對(duì)于國(guó)家大事有著清醒的認(rèn)識(shí)和遠(yuǎn)見。因此,在大敵當(dāng)前,敗局已定的時(shí)候,面對(duì)著已然心灰意冷的霸王,她能夠表現(xiàn)出超乎尋常的鎮(zhèn)靜,強(qiáng)壓內(nèi)心的波瀾,用歌舞、酒宴來安定項(xiàng)羽的情緒。在生死關(guān)頭,虞姬剛烈的性格又表現(xiàn)出了超人的決絕和果敢。為讓項(xiàng)羽盡早逃生,隨侍在側(cè)的虞姬,愴然拔劍起舞,并以歌和之:“漢兵已略地,四方楚歌聲;大王意氣盡,賤妾何聊生!备枇T自刎,以斷項(xiàng)羽后顧之私情,激項(xiàng)羽奮戰(zhàn)之斗志,希冀勝利突圍。其情,驚天地!其義,泣鬼神!表現(xiàn)了虞姬的大義凜然和對(duì)愛情的忠貞。盤搜里《春香歌》中春香,退妓月梅之女成春香!白杂讋倧(qiáng)有志,氣量過人”。端午節(jié),與南原府使李翰林之子李夢(mèng)龍?jiān)趶V寒樓相遇,她自由奔放的天性就突破十幾年的教養(yǎng)之美表露無遺。情節(jié)用細(xì)筆描畫了春香的外形、情態(tài)、心理;更通過新任府使卞學(xué)道的酷刑審訊、坐監(jiān)等場(chǎng)面,表現(xiàn)她追求平等、不畏強(qiáng)暴、勇于斗爭(zhēng)的內(nèi)在思想和品質(zhì)。春香的人物塑造秉承對(duì)韓國(guó)女性精神本源的內(nèi)涵把握,加之春香堅(jiān)強(qiáng)的忍受力擺脫了苦難,從賤民一躍而為兩班貴族,被封為“貞烈夫人”。春香是封建暴政的受害者,但同時(shí)又是它的揭露者和抗議者。人物是現(xiàn)實(shí)的,但又是理想的。劇中春香公堂之上悲憤交集的控訴和抗議,正表達(dá)了當(dāng)時(shí)朝鮮人民對(duì)封建制度久積的憤懣和仇恨。她是朝鮮朝末年,爭(zhēng)取愛情、婚姻自由以及追求真、善、美理想人格的婦女形象代表。春香的女性意識(shí)覺醒主要體現(xiàn)在跟兩班階級(jí)、封建制度直接的、尖銳的矛盾與斗爭(zhēng)。這場(chǎng)沖突大大增強(qiáng)了春香形象的社會(huì)意義。京劇《霸王別姬》的項(xiàng)羽是項(xiàng)燕的孫子,楚國(guó)的貴族,因被封于項(xiàng)地,所以以地為氏。秦亡后自立為西楚霸王,統(tǒng)治黃河及長(zhǎng)江下游的梁、楚九郡。劇情發(fā)展到楚漢交戰(zhàn),項(xiàng)羽被困之下,四面楚歌、軍心渙散,這讓項(xiàng)羽這位戰(zhàn)場(chǎng)英雄自嘆不如,無奈之下對(duì)虞姬道出“據(jù)孤看來,今日是你我分別之日了”,頓時(shí),凄涼之感彌漫舞臺(tái)。項(xiàng)羽這個(gè)人物,重在講究氣勢(shì)。憑著一把力氣、一股銳氣、一腔怒氣縱橫戰(zhàn)場(chǎng),面對(duì)虞姬卻柔情刻骨,項(xiàng)羽的慷慨赴死報(bào)江東父兄,自刎烏江。如此氣節(jié),在他英雄之軀訇然倒地之時(shí),騰空而起,凌云直上,流傳千里,摧人至今。寧可無愧而死,不肯慚愧而生。盤搜里《春香歌》,李夢(mèng)龍,是南原府使李翰林的兒子,一個(gè)英俊瀟灑、風(fēng)流倜儻的青春期貴公子15。早期,他追求個(gè)性解放、要求婚姻自主;科試及第受任全羅御使時(shí)的夢(mèng)龍,是封建統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部與卞學(xué)道相對(duì)立的“清官”形象。他的言行揭露了卞學(xué)道一伙花天酒地殘酷剝削人民的罪行,集中表達(dá)了廣大群眾對(duì)道德腐敗,行為丑惡的封建官僚的憤懣和抗議。在朝鮮朝時(shí)代,貴族階級(jí)驕奢淫逸,人民群眾倍受迫害和剝削,在封建制度敗落、人民斗爭(zhēng)高漲的年代,出現(xiàn)象李夢(mèng)龍這樣的“清官”是可能的。但要徹底解決朝鮮朝腐朽的封建制度與人民大眾之間的尖銳矛盾,一個(gè)出身兩班貴族的“清官”,用“御使出道”、革職罷官的方法是絕對(duì)不能完成這個(gè)歷史任務(wù)的。夢(mèng)龍的形象只是表明,當(dāng)時(shí)朝鮮人民需要借這個(gè)理想“清官”的形象,來表達(dá)自己反對(duì)社會(huì)丑惡、改變社會(huì)現(xiàn)狀的愿望而已。京劇《霸王別姬》中的‘霸王項(xiàng)羽’和盤搜里《春香歌》中的人‘李夢(mèng)龍’,同時(shí)作為愛情故事的男主人公,‘項(xiàng)羽’在面臨愛情困境之時(shí),以被動(dòng)的悲觀思維,無力挽救現(xiàn)實(shí)的情況,至使相愛的兩人訣別,故事以凄涼的悲劇色彩結(jié)束!顗(mèng)龍’則是極力挽救他們的愛情,沖破重重困境,使得最終有情人終成眷屬。

(三)藝術(shù)成就

京劇,作為中國(guó)戲曲的代表,他的舞臺(tái)藝術(shù)需要面對(duì)一個(gè)舞臺(tái)之狹小與生活之博大的矛盾。京劇作為高度綜合的民族藝術(shù),充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)精神。戲曲者,謂以歌舞演故事也。用始于離者,終于和的原則,演繹人間的真、善、美。京劇舞臺(tái)的表演是以形傳神、形神兼?zhèn),在超脫時(shí)空的的意象舞臺(tái)上,注重形式美的表現(xiàn)。從道家哲學(xué)上的“有無相生”到戲曲舞臺(tái)的“虛實(shí)結(jié)合”在“隱”與“顯”、“藏”與“露”的藝術(shù)形式中體現(xiàn)戲曲美學(xué)的真諦。韓國(guó)盤搜里作為傳統(tǒng)文化形式,重視曲調(diào)的抒情性和盤搜里的敘事性。盤搜里文化具有鮮明的東方藝術(shù)特色,是韓國(guó)特有的民間藝術(shù),它是集文學(xué)、音樂、表演三位一體的綜合藝術(shù)形式。它在文體上韻散兼用,敘事與代言相結(jié)合;表演上將唱故事與模擬人物相結(jié)合(又稱“一人多役”);音樂上突出敘事性,具有獨(dú)特的“語言型旋律”,是民間音樂中與語言結(jié)合最密切、最大眾化的一種民間表演藝術(shù)形式。盤搜里有別于戲曲的表演藝術(shù),他起始于農(nóng)耕社會(huì)歌者自身情感的表達(dá),喜、怒、哀、樂的自我抒發(fā),或是勞動(dòng)者在作業(yè)中為協(xié)調(diào)動(dòng)作、鼓舞干勁以及減輕疲勞而演唱的。具有濃郁的鄉(xiāng)土情趣及生活氣息。文化是指一個(gè)國(guó)家或民族的歷史、地理、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、行為規(guī)范、思維方式、價(jià)值觀念等。通過中韓傳統(tǒng)藝術(shù)文化在中國(guó)京劇與韓國(guó)盤搜里的產(chǎn)生及其發(fā)展、藝術(shù)構(gòu)成、藝術(shù)文學(xué)性等方面做了淺析和對(duì)比。中國(guó)京劇和韓國(guó)盤搜里作為民族藝術(shù),兩者雖然以不同的藝術(shù)形式表現(xiàn)生活,但經(jīng)比較分析之后,在異國(guó)的文化風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)了一些東方藝術(shù)特有的共同點(diǎn)。京劇和盤搜里作為傳統(tǒng)文化是歷史文明演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化,是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征,是民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。由于現(xiàn)代科技的進(jìn)步,傳統(tǒng)舞臺(tái)可以日臻完美,不管是鏡框式舞臺(tái)、伸展式舞臺(tái),還是圓環(huán)型舞臺(tái)、旋轉(zhuǎn)型舞臺(tái),都可以以別樣的技術(shù)手段,配合演員表演,塑造舞臺(tái)上生動(dòng)的藝術(shù)形象。在原本極具藝術(shù)魅力的表演中,豐富其舞臺(tái)呈現(xiàn)的渠道和手段,融合戲劇的演變以及科學(xué)技術(shù)為一體,使其戲劇環(huán)境更加飽滿,讓演員與觀眾,在演劇內(nèi)外的時(shí)空中,更加自由舒適的呼吸藝術(shù)空氣。

作者:崔墑烈 單位:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

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