摘要：21世紀(jì)是亞洲太平洋時(shí)代。文化，作為時(shí)代精神的重要組成部分，針對(duì)人類社會(huì)的進(jìn)步有著重要的發(fā)展意義。本論文旨在通過(guò)對(duì)中韓兩國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的對(duì)比及分析，以兩出劇目為載體，淺探中國(guó)京劇與韓國(guó)盤搜里的產(chǎn)生及發(fā)展過(guò)程對(duì)比，藝術(shù)構(gòu)成（表演者、音樂(lè)、觀眾、舞臺(tái)、道具）、藝術(shù)文學(xué)性（主題、人物、美學(xué)）等方面�！�京劇’和‘盤搜里’作為中韓兩國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的代表，望其在原有舞臺(tái)精髓的基礎(chǔ)上，加進(jìn)合理新穎的藝術(shù)手段，提供較為廣闊的藝術(shù)表演空間，呈現(xiàn)更加完美的藝術(shù)形態(tài)，豐富其藝術(shù)感染力。本論文通過(guò)對(duì)中國(guó)京劇藝術(shù)及韓國(guó)盤搜里文化的部分內(nèi)容的淺析，得出的結(jié)論可能還不太成熟。希望進(jìn)一步的對(duì)此作出藝術(shù)上的深刻理解和現(xiàn)實(shí)生活的觀察、體驗(yàn)、分析、研究。探索和發(fā)現(xiàn)人類所特有的文化藝術(shù)的精髓與奧秘。

關(guān)鍵詞：京��；盤搜里；舞臺(tái)藝術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)

一、導(dǎo)論

中國(guó)京劇和韓國(guó)盤搜里出現(xiàn)的時(shí)間相差不遠(yuǎn)。京劇確立于清朝乾隆年間（1736——1795），盤搜里出現(xiàn)在朝鮮朝英祖年間，大概17世紀(jì)末至18世紀(jì)中期，約有兩百年的歷史。兩種傳統(tǒng)文化的演出場(chǎng)所，都起源于民間。戲曲形成于集市的勾欄瓦舍1，盤搜里多為百姓喜事慶典演出。今天，這些傳統(tǒng)藝術(shù)有別于最初單純的底層娛樂(lè)、服務(wù)地位。現(xiàn)以成熟的文化藝術(shù)形式保留在舞臺(tái)上2。京劇和盤搜里在其各自發(fā)展的期間，都曾受周圍環(huán)境的影響。京劇經(jīng)歷了兩次“花雅之爭(zhēng)”，盤搜里也因時(shí)代和題材的原因，由原來(lái)十二個(gè)劇目現(xiàn)今遺憾的只保留了五個(gè)劇目，其他的只存有文本內(nèi)容，劇目的演唱和表演已不復(fù)存在了。兩種文化都經(jīng)歷了坎坷與蛻變，通過(guò)自身的努力發(fā)展，成為如今經(jīng)典的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。京劇與盤搜里都是在敘述故事情節(jié)，京劇是以歌舞演故事，盤搜里更側(cè)重于以演唱的方式描述內(nèi)容。兩者的繼承方法都是“口傳心授”，區(qū)別于單純的“口傳文學(xué)”�！翱趥餍氖凇笔窃谟H身的教與學(xué)中，傳達(dá)表演中深厚的思想感情和精妙的演藝技術(shù)。在20世紀(jì)，由于國(guó)家政治社會(huì)的動(dòng)蕩，京劇人在多方面思考了其發(fā)展和創(chuàng)新，因此，現(xiàn)今京劇劇目約有5300出3。而盤搜里，因?yàn)橹茉猸h(huán)境等多方面的原因沒(méi)有前進(jìn)發(fā)展，至今依舊保留著原有的表現(xiàn)形式，僅存留了5出劇目。兩種文化都有約200年的歷史，在發(fā)展的過(guò)程中，應(yīng)對(duì)不同時(shí)代的發(fā)展?fàn)顩r京劇人和盤搜里家都為其藝術(shù)本身付出了努力，現(xiàn)在京劇和盤搜里都被列為“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。中韓兩國(guó)一致的是，都為保護(hù)本國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，做出了很大的貢獻(xiàn)。兩國(guó)始終都在支持和鼓勵(lì)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，為此也作出了積極的舉動(dòng)，例如，成立研究所，創(chuàng)建專業(yè)院校，鼓勵(lì)劇目創(chuàng)新，媒體宣傳弘揚(yáng)等等，使得在日新月異的時(shí)代，逐漸的也有一些人慢慢開(kāi)始關(guān)心國(guó)家的傳統(tǒng)文化。

二、中國(guó)京劇以及韓國(guó)盤搜里的藝術(shù)構(gòu)成比較

（一）表演形式的比較

挑選盤搜里演員soligun的標(biāo)準(zhǔn)是：首先，人品好，因?yàn)闆](méi)有好的品德不能表現(xiàn)出好的藝術(shù)作品；其次，聲音條件好，因?yàn)檠莩�是盤搜里藝術(shù)的中心。京劇，作為一門綜合性藝術(shù)，其演員的標(biāo)準(zhǔn)是：五官端正、身形均勻、具有基本的嗓音條件、具有一定的藝術(shù)細(xì)胞和表演天賦，以及認(rèn)真刻苦的學(xué)習(xí)精神。戲曲界有句俗語(yǔ)：學(xué)戲先學(xué)做人。這近乎于盤搜里藝術(shù)對(duì)于演員藝德的要求4。對(duì)于演員的訓(xùn)練，“盤搜里”是不管男女老少，學(xué)習(xí)時(shí)間長(zhǎng)短，必須經(jīng)過(guò)“得音”以后才能上舞臺(tái)。所謂“得音”就是所有的盤搜里演員經(jīng)過(guò)訓(xùn)練之后達(dá)到的聲音標(biāo)準(zhǔn)。通過(guò)自己在瀑布前的發(fā)聲訓(xùn)練，從最低的聲音，到跨越幾個(gè)八度之后最高的聲音，音量在瀑布前大于瀑布的流水聲，便做到了“得音”5�！熬﹦　笔菍�(duì)演員全方位的素質(zhì)訓(xùn)練，通過(guò)對(duì)“四功”：唱，歌唱；念，具有音樂(lè)性的念白；做，舞蹈化的形體動(dòng)作；打，具有武打和翻跌的技巧，和“五法”：手，手勢(shì)；眼，眼神；身，身段；步，舞臺(tái)腳步；法，表演規(guī)律6，的嚴(yán)格訓(xùn)練，完成戲曲特有的程式化表演。演員的舞臺(tái)表演有較大的區(qū)別�！氨P搜里”是一個(gè)人以演唱的方式表演很多角色（一人多役），通過(guò)聲音形象的塑造轉(zhuǎn)換與不同的角色人物之間，演出沒(méi)有間歇，演唱時(shí)間長(zhǎng)，所以難度較大，對(duì)聲音的要求特別高7�！熬﹦　毖輪T則是行當(dāng)體制，演員在學(xué)習(xí)之初確立自身的行當(dāng)，根據(jù)自己的行當(dāng)應(yīng)工劇本角色，現(xiàn)今京劇行當(dāng)廣義的分為：生、旦、凈、丑。生，除花臉、丑以外的男性角色統(tǒng)稱；旦，女性角色統(tǒng)稱；凈，性格、相貌有特異之點(diǎn)的男性；丑，語(yǔ)言、行為滑稽幽默的人物8。每一個(gè)行當(dāng)都有自己獨(dú)特的表演程式，針對(duì)不同的劇目、角色，具體的人物又有其不一樣的個(gè)性表現(xiàn)。演員融體驗(yàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一去生動(dòng)的塑造人物。有的京劇演員較為全面，被稱為文武昆亂不擋9。

（二）音樂(lè)特征的比較

“盤搜里”的音樂(lè)伴奏是一個(gè)鼓手，并且鼓手也以演員的形式和演唱者一同出現(xiàn)在舞臺(tái)中央，通常在演員的右側(cè)10。“京劇”的樂(lè)隊(duì)在演出時(shí)位于舞臺(tái)下場(chǎng)門一側(cè)的前面，或是現(xiàn)代化劇場(chǎng)中舞臺(tái)前面的底下樂(lè)池里。盤搜里的伴奏樂(lè)器就是一個(gè)由牛皮和馬皮合制的雙面鼓，鼓手左手拿鼓錘，右手手掌擊拍，共同完成節(jié)奏。鼓手在打擊的同時(shí)，以即興搭話的方式，根據(jù)演唱者演唱的劇情發(fā)展，支言片語(yǔ)的穿插在盤搜里中，在故事描述的高潮部分，鼓手帶有情緒的搭話，渲染了故事情節(jié)，更深刻的激發(fā)觀眾的情感思想，也使得故事表現(xiàn)更加生動(dòng)。京劇的伴奏分為“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”，文場(chǎng)，京劇樂(lè)器中吹、拉、彈的各種管弦樂(lè)，例如胡琴、月琴、嗩吶等。武場(chǎng)，指的是打擊樂(lè)，例如大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等。京劇樂(lè)隊(duì)伴奏陣容比較強(qiáng)大，承上啟下貫穿于全劇，很好的起到舞臺(tái)效果的烘托作用，像一個(gè)骨架支撐著全場(chǎng)的舞臺(tái)演出。但是不能像盤搜里的鼓手一樣在演出的同時(shí)搭話。京劇樂(lè)隊(duì)中的“司鼓”和盤搜里樂(lè)中的“鼓手”相似的是，都是全劇舞臺(tái)表演的節(jié)奏統(tǒng)領(lǐng)者。在盤搜里藝術(shù)中，年齡小的名唱有，但是年齡小的名鼓卻無(wú)，因?yàn)樗�的�?xùn)練時(shí)間較長(zhǎng)，而且技術(shù)較難把握。韓國(guó)盤搜里界有句俗語(yǔ)：一鼓手，二名唱。京劇的伴奏者也需要為期較長(zhǎng)的訓(xùn)練，有時(shí)一些演員也熱愛(ài)研習(xí)京器伴奏樂(lè)器。

（三）演出技法的比較

在劇場(chǎng)里，從觀、演的關(guān)系看東西方有著明顯的區(qū)別。西方的觀眾在觀看演出的時(shí)候，像是面前隔著玻璃一樣看演員舞臺(tái)的表演，思想和意識(shí)完全從演出中跳出來(lái)，名副其實(shí)的只是看。而作為東方藝術(shù)的“京劇”和“盤搜里”的觀眾實(shí)際上不只是在看，觀眾和演員之間沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的隔閡，他們?cè)谝粋�(gè)空間里共同通過(guò)演員的表演這一媒介感受、體會(huì)故事情節(jié)，演員和觀眾更多的可以做到情感和心靈的溝通11。在觀演的同時(shí)，西方觀眾只是在座位上鴉雀無(wú)聲的看劇，等全劇結(jié)束后，禮儀性的鼓掌。而“京劇”和“盤搜里”的觀眾，可以在觀看的過(guò)程中，根據(jù)演員的高超表演和故事的高潮情緒，鼓掌叫好。曾有西方學(xué)者說(shuō)：亞洲的舞臺(tái)劇是離不開(kāi)觀眾參與的演出形式。明確的說(shuō)，東方舞臺(tái)演員的演出目的是希望在舞臺(tái)上收獲到臺(tái)上臺(tái)下觀演之間微妙的情感交流�！氨P搜里”的觀眾俗稱是聽(tīng)名唱，因?yàn)楸P搜里的觀眾雖然不能像演員一樣在舞臺(tái)上表演，但是他們懂得盤搜里藝術(shù)，鑒賞水平幾乎等同于演員的水平。“京劇”具有很高的觀賞性，因此觀眾群也較為廣泛，于是便流行著這句話“會(huì)看的看門道，不會(huì)看的湊熱鬧”。盤搜里的觀眾對(duì)象最早是由平民百姓開(kāi)始的，逐漸根據(jù)社會(huì)環(huán)境的變化，貴族也加入到了盤搜里的觀眾群。京劇的主體在中國(guó)文化整體中也偏于民間文化，即使它因滿清帝后的寵愛(ài)而迅速繁榮，也不足以改變這一特質(zhì)。盤搜里的觀眾自始至終都是男女都有。京劇是在辛亥革命以后，時(shí)代觀念的進(jìn)步才使得女性地位上升，女性才得以進(jìn)入京劇的觀演界。盤搜里演出的劇場(chǎng)要求觀眾必須一心一意的觀看。京劇則不同，由于京劇的獨(dú)特表演形式，他可以出現(xiàn)在不同的場(chǎng)合，具有相對(duì)于盤搜里較濃的娛樂(lè)色彩。有些京劇演出場(chǎng)所，觀眾可以邊飲茶邊賞戲。

三、中國(guó)京劇以及韓國(guó)盤搜里的作品分析

“京劇”和“盤搜里”作為國(guó)家的傳統(tǒng)文化，在劇作的意義上均有多層次的蘊(yùn)涵。通常是以簡(jiǎn)單的小故事，反映出生活中的大智慧，利用舞臺(tái)的小天地映射出世間百態(tài)。單從劇情故事看，可能反映的是忠、孝、烈、情，但這種寓教于樂(lè)的文化形式之后可能隱藏著深刻的教化之意。或是對(duì)封建禮教的批評(píng)，或是對(duì)黑暗時(shí)代倫理道德、風(fēng)俗習(xí)氣的揭露等。

（一）劇本構(gòu)造及主題分析

文藝作品通過(guò)描繪現(xiàn)實(shí)生活和塑造藝術(shù)形象表現(xiàn)出作品的中心思想。以京劇《霸王別姬》和盤搜里《春香歌》為例，對(duì)主題性內(nèi)容做進(jìn)一步比較與分析。這兩出劇目的相似之處在于，從故事情節(jié)來(lái)看都是以描述兩人的愛(ài)情為主，但從異面性去看，通過(guò)故事帶給人們更多情節(jié)以外的思考。京劇《霸王別姬》原名《楚漢爭(zhēng)》12，根據(jù)昆曲《千金記》和《史記。項(xiàng)羽本紀(jì)》編寫而成。《史記。項(xiàng)羽本紀(jì)》記載：霸王項(xiàng)羽在和漢高祖劉邦爭(zhēng)奪封建統(tǒng)治權(quán)的戰(zhàn)爭(zhēng)中，最后兵敗，自知大勢(shì)已去，在突圍前夕，英雄氣短，兒女情長(zhǎng)。虞姬誑得項(xiàng)羽佩劍，立拼一死以斷情絲。項(xiàng)羽遂自刎焉，仍得與虞姬在地下結(jié)好合之緣也。霸王酌酒悲歌“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何�！表�(xiàng)羽和虞姬的愛(ài)情，是以悲劇結(jié)局，英雄霸王的際遇讓觀眾嘆息。突出在國(guó)家興亡之際和夫妻離別之時(shí)的凄涼之感。盤搜里《春香歌》，根據(jù)韓國(guó)著名的古典小說(shuō)《烈女春香傳》而演生成。當(dāng)時(shí)等級(jí)分明的封建社會(huì)不會(huì)允許貴族公子和藝妓之女成婚。但是他們跨越了尊卑貴賤的界限，私定終身春香將自己的愛(ài)情獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)的貴族子弟李夢(mèng)龍。春香的故事生動(dòng)形像地描繪了當(dāng)時(shí)韓國(guó)女人的心情，《春香傳》被認(rèn)為是最能夠表現(xiàn)韓國(guó)人民族心理的一部作品13。他受到喜歡有兩個(gè)原因：一是春香能夠從一而終的儒教行為引起觀眾的共鳴；二是故事跌宕起伏的悲情之后衍生出皆大歡喜的喜劇結(jié)局，滿足了觀眾希望大團(tuán)員的愿望。這段忠貞不渝的愛(ài)情故事重彩塑造了一個(gè)忠貞妻子的形象，贊揚(yáng)春香對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)守和對(duì)倫理道德的嚴(yán)守14。情節(jié)背后卻隱藏著朝鮮朝后期，身份地位的矛盾沖突。

（二）人物形象

京劇《霸王別姬》的虞姬，項(xiàng)羽軍中戰(zhàn)擄虞子期的妹妹。不僅貌美，而且好武。她十分愛(ài)慕年輕勇猛的項(xiàng)羽，后來(lái)項(xiàng)羽自立為西楚霸王，在連年的征戰(zhàn)中，虞姬始終與項(xiàng)羽形影不離，兩人感情甚好。虞姬有著極為出色的心智頭腦。而且對(duì)于國(guó)家大事有著清醒的認(rèn)識(shí)和遠(yuǎn)見(jiàn)。因此，在大敵當(dāng)前，敗局已定的時(shí)候，面對(duì)著已然心灰意冷的霸王，她能夠表現(xiàn)出超乎尋常的鎮(zhèn)靜，強(qiáng)壓內(nèi)心的波瀾，用歌舞、酒宴來(lái)安定項(xiàng)羽的情緒。在生死關(guān)頭，虞姬剛烈的性格又表現(xiàn)出了超人的決絕和果敢。為讓項(xiàng)羽盡早逃生，隨侍在側(cè)的虞姬，愴然拔劍起舞，并以歌和之：“漢兵已略地，四方楚歌聲；大王意氣盡，賤妾何聊生。”歌罷自刎，以斷項(xiàng)羽后顧之私情，激項(xiàng)羽奮戰(zhàn)之斗志，希冀勝利突圍。其情，驚天地！其義，泣鬼神！表現(xiàn)了虞姬的大義凜然和對(duì)愛(ài)情的忠貞。盤搜里《春香歌》中春香，退妓月梅之女成春香�！白杂讋倧�(qiáng)有志，氣量過(guò)人”。端午節(jié)，與南原府使李翰林之子李夢(mèng)龍?jiān)趶V寒樓相遇，她自由奔放的天性就突破十幾年的教養(yǎng)之美表露無(wú)遺。情節(jié)用細(xì)筆描畫了春香的外形、情態(tài)、心理；更通過(guò)新任府使卞學(xué)道的酷刑審訊、坐監(jiān)等場(chǎng)面，表現(xiàn)她追求平等、不畏強(qiáng)暴、勇于斗爭(zhēng)的內(nèi)在思想和品質(zhì)。春香的人物塑造秉承對(duì)韓國(guó)女性精神本源的內(nèi)涵把握，加之春香堅(jiān)強(qiáng)的忍受力擺脫了苦難,從賤民一躍而為兩班貴族,被封為“貞烈夫人”。春香是封建暴政的受害者，但同時(shí)又是它的揭露者和抗議者。人物是現(xiàn)實(shí)的，但又是理想的。劇中春香公堂之上悲憤交集的控訴和抗議，正表達(dá)了當(dāng)時(shí)朝鮮人民對(duì)封建制度久積的憤懣和仇恨。她是朝鮮朝末年，爭(zhēng)取愛(ài)情、婚姻自由以及追求真、善、美理想人格的婦女形象代表。春香的女性意識(shí)覺(jué)醒主要體現(xiàn)在跟兩班階級(jí)、封建制度直接的、尖銳的矛盾與斗爭(zhēng)。這場(chǎng)沖突大大增強(qiáng)了春香形象的社會(huì)意義。京劇《霸王別姬》的項(xiàng)羽是項(xiàng)燕的孫子，楚國(guó)的貴族，因被封于項(xiàng)地，所以以地為氏。秦亡后自立為西楚霸王，統(tǒng)治黃河及長(zhǎng)江下游的梁、楚九郡。劇情發(fā)展到楚漢交戰(zhàn)，項(xiàng)羽被困之下，四面楚歌、軍心渙散，這讓項(xiàng)羽這位戰(zhàn)場(chǎng)英雄自嘆不如，無(wú)奈之下對(duì)虞姬道出“據(jù)孤看來(lái)，今日是你我分別之日了”，頓時(shí)，凄涼之感彌漫舞臺(tái)。項(xiàng)羽這個(gè)人物，重在講究氣勢(shì)。憑著一把力氣、一股銳氣、一腔怒氣縱橫戰(zhàn)場(chǎng)，面對(duì)虞姬卻柔情刻骨，項(xiàng)羽的慷慨赴死報(bào)江東父兄，自刎烏江。如此氣節(jié)，在他英雄之軀訇然倒地之時(shí)，騰空而起，凌云直上，流傳千里，摧人至今。寧可無(wú)愧而死，不肯慚愧而生。盤搜里《春香歌》，李夢(mèng)龍，是南原府使李翰林的兒子，一個(gè)英俊瀟灑、風(fēng)流倜儻的青春期貴公子15。早期，他追求個(gè)性解放、要求婚姻自主；科試及第受任全羅御使時(shí)的夢(mèng)龍，是封建統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部與卞學(xué)道相對(duì)立的“清官”形象。他的言行揭露了卞學(xué)道一伙花天酒地殘酷剝削人民的罪行，集中表達(dá)了廣大群眾對(duì)道德腐敗，行為丑惡的封建官僚的憤懣和抗議。在朝鮮朝時(shí)代，貴族階級(jí)驕奢淫逸，人民群眾倍受迫害和剝削，在封建制度敗落、人民斗爭(zhēng)高漲的年代，出現(xiàn)象李夢(mèng)龍這樣的“清官”是可能的。但要徹底解決朝鮮朝腐朽的封建制度與人民大眾之間的尖銳矛盾，一個(gè)出身兩班貴族的“清官”，用“御使出道”、革職罷官的方法是絕對(duì)不能完成這個(gè)歷史任務(wù)的。夢(mèng)龍的形象只是表明，當(dāng)時(shí)朝鮮人民需要借這個(gè)理想“清官”的形象，來(lái)表達(dá)自己反對(duì)社會(huì)丑惡、改變社會(huì)現(xiàn)狀的愿望而已。京劇《霸王別姬》中的‘霸王項(xiàng)羽’和盤搜里《春香歌》中的人‘李夢(mèng)龍’，同時(shí)作為愛(ài)情故事的男主人公，‘項(xiàng)羽’在面臨愛(ài)情困境之時(shí)，以被動(dòng)的悲觀思維，無(wú)力挽救現(xiàn)實(shí)的情況，至使相愛(ài)的兩人訣別，故事以凄涼的悲劇色彩結(jié)束。‘李夢(mèng)龍’則是極力挽救他們的愛(ài)情，沖破重重困境，使得最終有情人終成眷屬。

（三）藝術(shù)成就

京劇，作為中國(guó)戲曲的代表，他的舞臺(tái)藝術(shù)需要面對(duì)一個(gè)舞臺(tái)之狹小與生活之博大的矛盾。京劇作為高度綜合的民族藝術(shù)，充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)精神。戲曲者，謂以歌舞演故事也。用始于離者，終于和的原則，演繹人間的真、善、美。京劇舞臺(tái)的表演是以形傳神、形神兼?zhèn)�，在超脫時(shí)空的的意象舞臺(tái)上，注重形式美的表現(xiàn)。從道家哲學(xué)上的“有無(wú)相生”到戲曲舞臺(tái)的“虛實(shí)結(jié)合”在“隱”與“顯”、“藏”與“露”的藝術(shù)形式中體現(xiàn)戲曲美學(xué)的真諦。韓國(guó)盤搜里作為傳統(tǒng)文化形式，重視曲調(diào)的抒情性和盤搜里的敘事性。盤搜里文化具有鮮明的東方藝術(shù)特色，是韓國(guó)特有的民間藝術(shù)，它是集文學(xué)、音樂(lè)、表演三位一體的綜合藝術(shù)形式。它在文體上韻散兼用，敘事與代言相結(jié)合；表演上將唱故事與模擬人物相結(jié)合（又稱“一人多役”）；音樂(lè)上突出敘事性，具有獨(dú)特的“語(yǔ)言型旋律”，是民間音樂(lè)中與語(yǔ)言結(jié)合最密切、最大眾化的一種民間表演藝術(shù)形式。盤搜里有別于戲曲的表演藝術(shù)，他起始于農(nóng)耕社會(huì)歌者自身情感的表達(dá)，喜、怒、哀、樂(lè)的自我抒發(fā)，或是勞動(dòng)者在作業(yè)中為協(xié)調(diào)動(dòng)作、鼓舞干勁以及減輕疲勞而演唱的。具有濃郁的鄉(xiāng)土情趣及生活氣息。文化是指一個(gè)國(guó)家或民族的歷史、地理、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、行為規(guī)范、思維方式、價(jià)值觀念等。通過(guò)中韓傳統(tǒng)藝術(shù)文化在中國(guó)京劇與韓國(guó)盤搜里的產(chǎn)生及其發(fā)展、藝術(shù)構(gòu)成、藝術(shù)文學(xué)性等方面做了淺析和對(duì)比。中國(guó)京劇和韓國(guó)盤搜里作為民族藝術(shù)，兩者雖然以不同的藝術(shù)形式表現(xiàn)生活，但經(jīng)比較分析之后，在異國(guó)的文化風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)了一些東方藝術(shù)特有的共同點(diǎn)。京劇和盤搜里作為傳統(tǒng)文化是歷史文明演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征，是民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。由于現(xiàn)代科技的進(jìn)步，傳統(tǒng)舞臺(tái)可以日臻完美，不管是鏡框式舞臺(tái)、伸展式舞臺(tái)，還是圓環(huán)型舞臺(tái)、旋轉(zhuǎn)型舞臺(tái)，都可以以別樣的技術(shù)手段，配合演員表演，塑造舞臺(tái)上生動(dòng)的藝術(shù)形象。在原本極具藝術(shù)魅力的表演中，豐富其舞臺(tái)呈現(xiàn)的渠道和手段，融合戲劇的演變以及科學(xué)技術(shù)為一體，使其戲劇環(huán)境更加飽滿，讓演員與觀眾，在演劇內(nèi)外的時(shí)空中，更加自由舒適的呼吸藝術(shù)空氣。

作者：崔墑烈 單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院