摘要：在斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)藝術(shù)中有很多的演員創(chuàng)作手法和要素，其中很重要的一部分就是交流。交流不僅指舞臺(tái)上的交流，也包含與觀眾的交流。我們可以將整個(gè)劇場(chǎng)想象成一個(gè)鐘表，從舞臺(tái)到觀眾席是一個(gè)持續(xù)不斷的、相互連接的鏈條，少了任一環(huán)節(jié)，鐘表都不會(huì)正常走動(dòng)，而將所有人連接在一起的正是外部與內(nèi)部的交流。本文旨在闡述各種交流對(duì)于舞臺(tái)表演的作用及重要性。

關(guān)鍵詞：何為交流；外部交流；內(nèi)部交流

1何為交流

交流是通過(guò)溝通交談，信息流動(dòng)的過(guò)程。交流是人與人之間的互動(dòng)，沒(méi)有交流也就沒(méi)有情感的產(chǎn)生。在斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演員自我修養(yǎng)•上卷》中專(zhuān)門(mén)有一章的內(nèi)容闡明交流在舞臺(tái)表演中的作用及重要性。斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺(tái)體驗(yàn)藝術(shù)最基本的目的是創(chuàng)造角色的“人的精神生活”，而劇場(chǎng)藝術(shù)又是建立在演員的彼此交流和自我交流的基礎(chǔ)之上的。這個(gè)交流只具有溝通交談的含義嗎？自然沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。在體驗(yàn)藝術(shù)中交流主要包括外部交流與內(nèi)部交流。下面就來(lái)分別闡述各個(gè)交流的內(nèi)容及意義。

2外部的看得見(jiàn)的形體的交流

2.1自我交流

生活當(dāng)中一般很少會(huì)出現(xiàn)自我交流，但是在舞臺(tái)上這種交流卻很常見(jiàn)，比如獨(dú)白。自我交流顧名思義，即自己跟自己交流，那么跟自己身體的哪一部分進(jìn)行交流才是正確的呢？我們都知道，要進(jìn)行交流就必須有主體和對(duì)象，否則我們就無(wú)法控制住自己的注意力，在舞臺(tái)上，我們的注意力很容易被“舞臺(tái)的黑洞”所吸引。對(duì)于自我交流方式斯坦尼斯拉夫斯基是這樣說(shuō)的：“我感覺(jué)到大腦這一中心是意識(shí)的代表，而太陽(yáng)神經(jīng)叢這一中心則是情緒的代表。這樣一來(lái)，我就感覺(jué)到我的智慧與情感在交流了�！保�1］因此，意識(shí)與情緒、智慧與情感就是斯坦尼斯拉夫斯基所認(rèn)為的交流的主體和對(duì)象。意識(shí)產(chǎn)生于大腦，情感產(chǎn)生于內(nèi)心，大腦與內(nèi)心同時(shí)交流，演員的注意力自然集中在舞臺(tái)上。這種自我交流所產(chǎn)生的情感是絕對(duì)真實(shí)的，這種自我交流傳遞出的就是角色的“人的精神生活”。

2.2相互交流

與舞臺(tái)上的對(duì)象相互交流是演員學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，生活中與人交流的過(guò)程是自然的、有生命的，但在舞臺(tái)上卻很少有演員能輕易做到，其原因是很多演員喜歡在角色中表現(xiàn)自己。因此，真實(shí)地跟對(duì)手交流變得很困難，而更多的人選擇假裝跟對(duì)手交流，這樣也就會(huì)使演員變得“不講人話”。還有一個(gè)重要原因是演員沒(méi)有親身體驗(yàn)角色的思想情感，因此不具備與對(duì)手進(jìn)行交流時(shí)所需要的交流材料，也就只能想當(dāng)然地按照自我的意識(shí)進(jìn)行交流，而這種交流往往是匠藝式的，如形體上會(huì)手舞足蹈、睜大眼睛、面目猙獰，不接受對(duì)方反應(yīng)就直接進(jìn)行自我表演。其實(shí)，大多數(shù)演員在現(xiàn)實(shí)生活中的交流都是沒(méi)有障礙的，但是一到了舞臺(tái)上，自己的表現(xiàn)心理使得自己說(shuō)話都要多加修飾，生怕對(duì)手不明白自己在說(shuō)什么，或者格外追求腔調(diào)、發(fā)音等，有可能還會(huì)用肢體來(lái)解釋自己的言語(yǔ)。但往往忽視了角色臺(tái)詞最根本的含義及潛臺(tái)詞，只關(guān)注話說(shuō)出來(lái)在觀眾中能引起什么效果。這對(duì)于表現(xiàn)角色的情感和體驗(yàn)毫無(wú)作用。試問(wèn)，這樣的交流怎么可能向?qū)κ謧鬟_(dá)準(zhǔn)確的意圖，演員之間都不明白彼此的意思，又怎么可能使觀眾明白舞臺(tái)上的人的表演呢？斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“在舞臺(tái)上特別重要和需要的，正是這種不間斷的相互交流。因?yàn)樽髡叩膭”�、演員的表演，幾乎全是由對(duì)話組成的，而這些對(duì)話就是兩個(gè)或許多個(gè)劇中人的相互交流�！保�1］現(xiàn)在很多演員在同舞臺(tái)上的對(duì)手交流時(shí)不去真聽(tīng)、真看、真感受，直到自己該說(shuō)話時(shí)又開(kāi)始注重表現(xiàn)自己，這種不間斷的相互交流完全被破壞，讓觀眾看得云里霧里，臺(tái)上的演員沉浸在自我的世界里，演員與觀眾之間也沒(méi)有達(dá)到真正意義上的交流。演員在舞臺(tái)上應(yīng)該不斷地同對(duì)象進(jìn)行心靈交流，哪怕是沒(méi)有臺(tái)詞的時(shí)候這種交流也不能停止，人與人之間的情感交流是相互交替的，對(duì)手的情緒會(huì)傳達(dá)給你，而你在感受到對(duì)象的情緒之后也會(huì)在你心里產(chǎn)生情感，再傳達(dá)給對(duì)手，這種心靈與心靈的交流也是不能間斷的。

2.3與觀眾交流

演員與舞臺(tái)上的對(duì)象交流是直接的，與觀眾的交流是間接產(chǎn)生的�！爸挥性趧≈腥宋镏�間進(jìn)行著交流時(shí)，到劇院里來(lái)看戲的觀眾才能夠理解和間接地參加舞臺(tái)上所發(fā)生的事情�！保�1］觀眾通過(guò)演員的表演會(huì)產(chǎn)生反應(yīng)，也會(huì)把自己活生生的情感傳達(dá)到舞臺(tái)上，比如掌聲、噓聲等，這就是演員與觀眾交流的一部分。戲劇的意義是你意識(shí)到你的行為被觀看，它的核心要素就是觀演關(guān)系。彼得•布魯克在《敞開(kāi)的門(mén)》中說(shuō)：“觀眾的眼睛可以給予我們最好的幫助。觀眾的審視意味著要求演員不能有一時(shí)一刻的馬虎和懈怠，而必須時(shí)時(shí)刻刻保持靈敏和警覺(jué)，也就是說(shuō)，觀眾的功能并不是被動(dòng)的。他們未必需要直接干預(yù)，或者用展示自己的方法來(lái)參加演出。他們只要通過(guò)自己清醒的在場(chǎng)就成了演出自始至終的參與者�！保�2］可見(jiàn)觀眾在舞臺(tái)戲劇中的重要性。如今，很多劇團(tuán)的表演者都喜歡演出中途與臺(tái)下觀眾進(jìn)行對(duì)話，有的時(shí)候說(shuō)的還不是戲中內(nèi)容，完全打破了交流形式，純粹是嘩眾取寵的表現(xiàn)，很跳戲。這種情況多半是演員太想吸引觀眾的注意力，太想和觀眾溝通，若真的想吸引觀眾，演員就應(yīng)該專(zhuān)注于自己和對(duì)手之間的交流，因?yàn)橹挥羞@個(gè)交流過(guò)程中的內(nèi)容才能吸引觀眾，才能和觀眾達(dá)到真正意義上的交流。

2.4與不存在的或想象的對(duì)象交流

大部分的演員在跟舞臺(tái)上不存在的對(duì)象交流時(shí)都會(huì)腦補(bǔ)出對(duì)象的畫(huà)面，不停地幻想，但其實(shí)不存在就是不存在，在舞臺(tái)上將注意力浪費(fèi)在幻想上是沒(méi)有什么實(shí)際用處的，并且還會(huì)帶來(lái)表演上的惡習(xí)。比方說(shuō)與真實(shí)的對(duì)象交流時(shí)會(huì)出現(xiàn)注意力分散的情況，因?yàn)槊總�(gè)對(duì)手的反應(yīng)都不是固定的，是活的、有變化的，但自己幻想中的對(duì)象是固定的，長(zhǎng)期下來(lái)，演員會(huì)屏蔽掉對(duì)手的反應(yīng)，開(kāi)始自我表演。在這個(gè)時(shí)候，我們應(yīng)該用假使來(lái)代替幻想，重要的不是這個(gè)對(duì)象是否真的存在，而是假使這個(gè)對(duì)象存在我們對(duì)其有何態(tài)度，通過(guò)持有這種態(tài)度再跟舞臺(tái)上實(shí)際存在的、活的對(duì)象交流。

3內(nèi)部的看不見(jiàn)的精神的交流

斯坦尼斯拉夫斯基將這種看不見(jiàn)的交流過(guò)程概括為放光和受光。對(duì)于放光，（發(fā)光）書(shū)中的解釋是，“我們內(nèi)在的情感和愿望在放光，這種光通過(guò)我們的眼睛或身體傳達(dá)出來(lái)，流到別人那里”。［1］對(duì)于受光（收光）的解釋是，“這是相反的過(guò)程，吸取別人的情感和感覺(jué)”。［1］在他看來(lái)，這個(gè)過(guò)程幾乎是很難感覺(jué)到的，大部分是在演員情緒激昂的時(shí)候才能明顯地感覺(jué)到，但其實(shí)每一次交流都會(huì)產(chǎn)生這個(gè)過(guò)程。對(duì)于這個(gè)過(guò)程，筆者覺(jué)得就是演員與演員之間、演員與觀眾之間的那種內(nèi)在聯(lián)系。無(wú)論有沒(méi)有言語(yǔ)的交流，這種內(nèi)在聯(lián)系都不會(huì)停止。而在演員肢體緊張的情況下是不會(huì)有放光和受光的過(guò)程的，因?yàn)檫@種感覺(jué)必須是在毫不做作、松弛的狀態(tài)下才能自然而然流露和感受的。并且這個(gè)放光和受光的過(guò)程會(huì)激起情感本身，也可以通過(guò)情感來(lái)激起放光和受光。其實(shí)放光與受光的過(guò)程中最重要的是傳達(dá)，要設(shè)法將自己的情感、意識(shí)傳達(dá)出去。其實(shí)也可以理解為一種欲望，當(dāng)演員的表達(dá)欲足夠強(qiáng)烈的時(shí)候，自然就會(huì)有放光的感覺(jué)，一旦演員在舞臺(tái)上的注意力分散到其他方面，那么對(duì)一件事情的欲望自然會(huì)削減，也就談不上什么集中注意力放光了。在這種情況下，演員所表達(dá)的意思也就不會(huì)特別精準(zhǔn)，對(duì)手所接收的信息也就模糊不清了，這個(gè)過(guò)程就相當(dāng)于沒(méi)有達(dá)到交流，而任何一個(gè)環(huán)節(jié)缺乏交流都會(huì)導(dǎo)致演出的失敗。因此，這種放光與受光的過(guò)程在注意力高度集中的情況下才能進(jìn)行，而這種內(nèi)在的交流要求每個(gè)演員都能百分之百地表達(dá)與傾聽(tīng)，即使在沒(méi)有臺(tái)詞的情況下也是如此。表達(dá)不一定用嘴，傾聽(tīng)不一定用耳朵。演員身體的各個(gè)部位及心靈都是時(shí)刻交流著的。這種完美的放光與受光才會(huì)達(dá)到真正的無(wú)聲地交流，而有時(shí)無(wú)聲勝有聲，精神上的共鳴往往力量更強(qiáng)大，影響力也更大。但這需要每個(gè)演員以及演員與觀眾之間的配合才能做到。演員要通過(guò)交流將角色的意識(shí)傳達(dá)給對(duì)手，將劇作家的意識(shí)傳達(dá)給觀眾，觀眾通過(guò)交流得到感受，因此交流在舞臺(tái)表演中起著至關(guān)重要的作用。試想，演員與演員之間沒(méi)有交流，各圓其說(shuō)，觀眾看完整個(gè)演出不知道其想表達(dá)什么，這樣的演出沒(méi)有任何意義�，F(xiàn)在的很多劇團(tuán)演出盲目追求形式，演員個(gè)性極其突出，自我表現(xiàn)意識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了表現(xiàn)角色的“人的精神生活”，是在舞臺(tái)上進(jìn)行個(gè)人宣泄，早已不是演員的二度創(chuàng)作那么單純�？赐赀@樣的演出，觀眾常常不知所云，而創(chuàng)作者自得其樂(lè)，認(rèn)為藝術(shù)就不是一般人能夠懂的，這樣的演出心態(tài)著實(shí)需要糾正，觀眾的反饋才是判斷演出成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，對(duì)于這種演出現(xiàn)象的蔓延觀眾也有相應(yīng)的責(zé)任，盲目追捧個(gè)人、人云亦云等心態(tài)也間接影響到舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展。走進(jìn)劇場(chǎng)，演員應(yīng)該在體驗(yàn)角色的情感之下自然地發(fā)生交流，流露角色的“人的精神生活”，觀眾也應(yīng)與舞臺(tái)上的演員一同真實(shí)地感受當(dāng)下�？偠�言之，交流是舞臺(tái)表演藝術(shù)中必不可少的，沒(méi)有交流的表演就像是一潭死水，沒(méi)有任何生命力可言。

參考文獻(xiàn)：

［1］斯坦尼斯拉夫斯基（蘇）.演員自我修養(yǎng)（上卷）［M］.鄭雪萊，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2001，312，315，310，335.

［2］彼得•布魯克（英）.敞開(kāi)的門(mén)：談表演和戲�。跰］.于東田，譯.北京：新星出版社，2007：21.

作者：張嚴(yán)勻 單位：上海大學(xué)