作者暫時放下了音樂美學(xué)的視角，轉(zhuǎn)從心理學(xué)的視角來闡述“情與理”的具體內(nèi)容及相互關(guān)系，如把現(xiàn)實生活中人的感情，稱為藝術(shù)心理學(xué)中的“一般感情”;論述“感情”時引用了曼德勒的反饋的環(huán)路;而在闡述“情緒”這一名詞時，則用了六個心理學(xué)的專業(yè)術(shù)語對其規(guī)律性現(xiàn)象進(jìn)行分類，即:層次性、運動性、復(fù)合性、共鳴性、實在性、生物性。這就再一次證明了本章論證的理論性、科學(xué)性，可謂是環(huán)環(huán)相扣。但就這一大段寫作的整體思路來分析，筆者認(rèn)為有個不妥之處，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情緒”三類，卻在具體論述時將“感情”與“情緒”的論述層次混在了一起，這就很容易讓讀者產(chǎn)生誤解，即認(rèn)為“感情”與“情緒”是人類“情”中對等的兩個方面，而實際上作者在之前已經(jīng)提到“情緒和情感都是同一感情過程的兩個側(cè)面”。

在第一段落結(jié)尾處，作者并沒有忘記回歸到本章重點的理論視角—音樂表演美學(xué)，點出“有識之士關(guān)心美育的重要原因”，并引出下一段的內(nèi)容—音樂作品中的情與理。作為第三段、第四段、第五段的總綱，第二段開始便提出“古典樂派重理，浪漫樂派重情，印象樂派重美，商業(yè)藝術(shù)重貨幣”的筒言，得出音樂藝術(shù)“復(fù)雜性從屬于第一性的社會存在”的結(jié)論，這是作者結(jié)合美學(xué)理論從社會學(xué)的角度來入題的;接下來文中又引用維戈茨基的《藝術(shù)心理學(xué)》的內(nèi)容，用以說明“藝術(shù)世界不同于現(xiàn)實世界”，即音樂表演藝術(shù)中情與理的特殊性，很自然的過渡到了音樂美學(xué)領(lǐng)域中的內(nèi)容—讀譜、練習(xí)、舞臺表演三者中的情與理的特征與關(guān)系。作者根據(jù)表演者進(jìn)行作品練習(xí)的順序?qū)⒁魳繁硌輹r遇到的情與理進(jìn)行了排序。首先是讀譜過程中的情與理，這段闡述顯現(xiàn)出作者寫作的高明之處—將音樂語言的內(nèi)容、音樂體裁的內(nèi)容分別擺出來，從局部論證情與理在讀譜過程中的重要性及相互關(guān)系。此處，作者幾乎全是從音樂表演美學(xué)的視角展開陳述與論證，如文中首先從樂理的知識點切入，陳述構(gòu)成音樂作品的幾乎每個小的音樂因素都離不開“情”字，通過這些小的音樂語匯，表演者“可以了解作品的情緒特征”，而音樂表演中的“理”正是“這一系列的情緒特征聯(lián)成的一個整體”而“構(gòu)成了一定的邏輯關(guān)系”。

為了使文章的論證更有說服力，緊接著作者就例舉了胡登跳先生的作品《問》，借茅原先生的“筆”來闡述音樂讀譜過程中情與理的關(guān)系以及二者的重要性，說道“藝術(shù)感情也起著思想的載體的作用”，并得出結(jié)論“感覺引起想象，想象引發(fā)感情，先體驗了感情，后領(lǐng)悟思想內(nèi)容�！笨梢姡�情是理的前提，理是情的發(fā)展的必然趨勢。接下來，作者又強(qiáng)調(diào)演奏者創(chuàng)造獨特的個人演奏風(fēng)格的重要性，而要達(dá)到獨特性，就必須在音樂作品中融入表演者獨特的情。文中又以浪漫等樂派的作品特征為例，再次點出情的重要性和部分個性中的共性—民族性。在第四段中，作者順承著第三段的內(nèi)容展開“練習(xí)過程中的情與理”的論述。這一段落，楊易禾先生非常清晰地、很有層次感地將整段內(nèi)容分為了兩大類進(jìn)行闡述，即“練習(xí)性練習(xí)”與“表演性練習(xí)”。作者使用了大量的篇幅論證了這樣一個道理—音樂作品中的“理”必須靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“練習(xí)性練習(xí)”中，練習(xí)者要注意“理”的把握，在“表演性練習(xí)”中，練習(xí)者要探索“情”的恰當(dāng)度。在“練習(xí)性練習(xí)”中，作者引用了胡應(yīng)麟先生作品中的文字說明一個道理:野狐與小僧皆不可取。筆者理解為:野狐更不如小僧，即練習(xí)者在練習(xí)時必須首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否則就只能成為連“小僧”都不如的“野狐”了。對此，作者也有畫龍點睛之筆—“沒有這種精雕細(xì)琢，不可能達(dá)到上成的表演藝術(shù)”，因此，表演者只是一個“野狐”而已。當(dāng)音樂作品的“理”被掌握之后，練習(xí)者便可以開始對其“情”進(jìn)行探索了，即“表演性練習(xí)”，結(jié)合文中前一段文字，便可理解為只有“理”而缺乏“情”的表演者頂多也只是一名“小僧”罷了。在這一小段中，作者著重強(qiáng)調(diào)了“練習(xí)對情緒的宏觀控制”的重要性，從而引出“理智”之“理”的調(diào)控作用，說到練習(xí)“情”的最高境界是“未成曲調(diào)先有情”的狀態(tài)，即“理智”之“理”將“情”放入了“規(guī)定情景”之中。這些都說明作者不僅重視表演性練習(xí)中“情”的練習(xí)，也不忽視”理”在這一過程中的調(diào)控作用。這一整段的方法介紹性的闡述手段恰好使文章更具有音樂表演的實踐性。音樂表演藝術(shù)的最后一階段便是表演的過程，相對于第三段、第四段來說，此段論證的篇幅較短小，但卻簡潔明朗，其論點在表演過程中的運用不容置疑。

俗語:臺上一分鐘，臺下十年功，“臺上”的情與理不僅不可忽視，而且更為重要，“在舞臺表演過程中，演奏者必須充滿激情的進(jìn)入二度創(chuàng)作”，即“情”在此時的重要性，但緊接著文中又指出“感情泛濫的破壞性，決不低于缺乏激情”，點出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戲劇表演藝術(shù)中“表現(xiàn)派”與“體驗派”曾有過對立的觀點而最終還是在理論上達(dá)到統(tǒng)一的例子，說明在表演過程中“第一自我”(理!與“第二自我”(情)的關(guān)系，即“第一自我始終冷靜地在監(jiān)督著第二自我執(zhí)行演出計劃”，一語中的，倒出音樂表演過程中情與理的相互關(guān)系。最后，作者使用了簡短但概括性較強(qiáng)的語言對本章內(nèi)容進(jìn)行了總結(jié)，從哲學(xué)范疇引出“必然性與偶然性”來類比美學(xué)范疇的“情與理”，科學(xué)地總結(jié)了音樂表演藝術(shù)中“情與理”的關(guān)系:“在一定條件下，此一方起決定性作用;在另外一定條件下，彼一方起決定性作用，二者具有互補(bǔ)性，而且在一定條件下互相轉(zhuǎn)換�！辈⑶姨岢�:想要成為一名優(yōu)秀的表演者，就必須“如實的認(rèn)識它們之間的對立統(tǒng)一關(guān)系，深入研究，在何種情況下，那一方應(yīng)該處于主導(dǎo)地位的規(guī)律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分論證中，筆者認(rèn)為也有欠妥當(dāng)之處，即作者的闡述手法似乎給讀者一種錯覺:這四段的內(nèi)容是平行并列的關(guān)系。而細(xì)讀本章之后卻發(fā)現(xiàn)，文中第一段是從情與理的普遍性展開論述，第二段是從情與理在音樂中的特殊性展開論述，這兩段是共性與個性的關(guān)系，而第三段、第四段、第五段的內(nèi)容卻是并列關(guān)系，并且都應(yīng)該隸屬于第二段。如果將第三段、第四段、第五段全部納入第二段的論述中，文章可能將會更有層次感。