一、深刻分析唱詞中的歌唱形象思維

歌詞在聲樂(lè)作品中有著特殊的作用，它不僅能把角色的性格特點(diǎn)和心理活動(dòng)刻畫(huà)得細(xì)致入微、栩栩如生，同時(shí)還能完整地?cái)⑹龉适虑楣?jié)和矛盾沖突發(fā)生發(fā)展的全過(guò)程。在歌唱時(shí)，形象性語(yǔ)言還可以運(yùn)用創(chuàng)造出來(lái)的不同音調(diào)模仿生活中各種人物性格的腔調(diào)和神氣，給人一種親近感，使人在不知不覺(jué)中被帶入到歌曲所創(chuàng)造的意境中，參與創(chuàng)作，在欣賞美妙歌聲的同時(shí)，陶冶性情、啟迪人生。聲樂(lè)作品中的語(yǔ)言是賦有音樂(lè)旋律性的。作曲家是根據(jù)形象性語(yǔ)言的四聲變化的走向，來(lái)為角色形象設(shè)計(jì)曲調(diào)旋律的。例如歌劇《黨的女兒》中七叔公的一段唱詞：“我老漢爬了一輩子山，采了一輩子藥，可治不了，家鄉(xiāng)遭破敗，父老們受煎熬；我抱打不平，鐵掌縱橫江湖道，可擋不住，收租的還坐轎，種田的還挨刀。……自從來(lái)了共產(chǎn)黨，才有這山青水碧花多嬌。……今日我愿向黨彎腰，只要能為黨報(bào)效，頭可拋，心可掏，有什么天大的重任我來(lái)挑！”這首歌前半段歌詞運(yùn)用了控訴和對(duì)悲慘遭遇痛苦回憶的音調(diào)，給作曲者呈現(xiàn)出一組形象性極強(qiáng)的聲音形象。曲作者在深刻地感受到歌詞所提供的音樂(lè)形象基礎(chǔ)上，采用了低回婉轉(zhuǎn)的音區(qū)，悲憤、凄涼、控訴的音調(diào)旋律表現(xiàn)出一個(gè)受壓榨和欺凌，滿(mǎn)腹冤屈無(wú)處伸，在痛苦中倍受煎熬的農(nóng)民老漢形象。這首歌后半段歌詞則運(yùn)用了抗?fàn)�、吶喊、宣誓的聲調(diào)，為曲作者提供了一組與上半段歌詞形成鮮明對(duì)比的語(yǔ)言形象。作曲家根據(jù)語(yǔ)言形象的音調(diào)則又采用了高亢激越的音區(qū)，雄渾豪放、富有滄桑感的音調(diào)旋律，將七叔公倍受壓榨和欺凌，心底里積壓的怨憤吼獅般地吶喊出來(lái)，從而更加充分地展現(xiàn)出七叔公不甘屈辱、寧折不彎，為了黨的事業(yè)情愿肝腦涂地，敢于擔(dān)當(dāng)、富有血性的性格側(cè)面。著名男中音歌唱家楊洪基成功地塑造了七叔公這一形象，唱到這首歌最后一句“天大的重任我來(lái)挑”的“挑”字時(shí)，他在小字一組A的音高上，發(fā)出了男中音獨(dú)有的、雄渾豪邁、極富滄桑感的聲音拖腔長(zhǎng)達(dá)十多拍，取得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，這正是曲作者、歌唱者在對(duì)歌詞內(nèi)涵深入剖析、用心體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確地抓住了歌詞語(yǔ)言形象這一特點(diǎn)，根據(jù)語(yǔ)言聲調(diào)不同的變化，馳騁想象、精心創(chuàng)作演繹的結(jié)果。因此，歌唱者在演唱一首歌曲時(shí)，首先要深刻分析唱詞中的語(yǔ)言形象。

二、把握個(gè)性鮮明的聲音形象

以塑造人物形象為主的歌曲在聲樂(lè)藝術(shù)中占有相當(dāng)大的比例，歌唱藝術(shù)主要是運(yùn)用人的聲音形象來(lái)創(chuàng)造角色形象的。生活是創(chuàng)造歌曲中角色聲音形象的源泉，在生活中由于每個(gè)人的性別、年齡、性格、職業(yè)等不同，體現(xiàn)在各人發(fā)出的聲音高度、色彩、音量、音質(zhì)都是完全不一樣的�！皬纳�理層面看，人的聲音表現(xiàn)出典型的年齡特征。隨著年齡增長(zhǎng)的自然規(guī)律，聲源體的柔韌性、人體肌肉的彈性、都會(huì)相應(yīng)隨之減弱，音色的自然屬性也會(huì)由童稚、奶亮，繼而清脆，甜圓、再而嘹亮、豪放、直至醇厚、灰暗、蒼涼�！盵2]P146，聲樂(lè)主要是運(yùn)用人的聲音形象來(lái)創(chuàng)造角色聲音形象的，它把生活中不同性別、年齡、性格、職業(yè)的人們的聲音形象凝練、概括、規(guī)范為不同的聲部，如男高音的聲音形象適合表現(xiàn)年輕的小伙子；女高音的聲音形象適合演唱年輕的姑娘，男中音的聲音形象更適合扮演男子漢、英雄、勇士等粗獷豪邁的角色；女中音適合扮演中、老年女性；男低音更適合扮演蒼老的男性角色。作為歌唱演員在創(chuàng)造角色時(shí)，首先要抓住人物的聲音形象，如何挑選角色決定演唱作品，一定要根據(jù)各自的聲部、創(chuàng)造能力，去選擇那些既揚(yáng)長(zhǎng)避短、又容易駕馭的角色和作品進(jìn)行創(chuàng)作，以便自己的聲音形象與角色的聲音形象渾然一體，為塑造個(gè)性特征鮮明的人物形象服務(wù)，而不是相反讓人物聲音形象符合演員聲音形象。歌唱者還要加強(qiáng)對(duì)自己聲音可塑性方面的訓(xùn)練。隨著音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，一些音樂(lè)作品不但要求歌唱者有寬廣的音域、高超的技巧，還要能根據(jù)不同角色的需要?jiǎng)?chuàng)造出符合人物形象特征的聲音形象。如西班牙著名男高音歌唱家多明戈，他的聲音既堅(jiān)強(qiáng)有力，而又豐滿(mǎn)華麗，既能塑造抒情性的歌劇角色阿爾弗萊德，同時(shí)又能夠演唱奧賽羅、拉達(dá)美斯等各類(lèi)戲劇性的歌劇男高音角色。作為一個(gè)歌唱演員，除了刻苦認(rèn)真地訓(xùn)練提高專(zhuān)業(yè)技能之外，一定要拜生活為師，隨時(shí)留意觀察發(fā)生在自己身邊的人和事，記憶下生活中不同人物的聲音形象，以及他們的行為方式、外貌特征等，這是對(duì)一個(gè)歌唱演員內(nèi)心聽(tīng)力的鍛煉，“內(nèi)心聽(tīng)力的建立和塑造是一切歌唱形式的前提和基礎(chǔ)，聲樂(lè)——它作為聲音和語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)，是內(nèi)心情感積累到一定時(shí)期的產(chǎn)物和表現(xiàn)形式。要想獲得優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的聲音，首先要在內(nèi)心搭建一種正確的聲音形象、思維形象、人物形象以及情感形象。不斷地加強(qiáng)內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)意識(shí)的培養(yǎng)和訓(xùn)練，使我們的演唱更加賦予情感色彩，更加充滿(mǎn)想象力和戲劇性，努力達(dá)到真正的‘內(nèi)外合一’的最高境界”。[3]P77

三、重視角色內(nèi)心視象的藝術(shù)處理

戲劇理論家傅柏忻在《演技教程》中論述內(nèi)心視象是：“記憶表象及聯(lián)想表象的復(fù)呈。就是運(yùn)用動(dòng)作表象、圖形表象和符號(hào)表象展開(kāi)想象活動(dòng)，并按照角色的需要編排好順序，讓它連續(xù)不斷地呈現(xiàn)出來(lái)，這就形成內(nèi)心視象的影片了�！盵4]P112歌唱者在演唱《在那桃花盛開(kāi)的地方》這段歌曲時(shí)腦海里就會(huì)浮現(xiàn)出“一望無(wú)際、滿(mǎn)山遍野的桃林；山坡下流淌著一條清澈見(jiàn)底的小溪，倒映在明凈水面的桃林隨著漣漪在搖曳；被桃林環(huán)抱著的村莊屋頂上正漂浮著裊裊的炊煙”一派田園風(fēng)光的景象。這種景象并非是訴諸人們現(xiàn)實(shí)直觀可感的視覺(jué)形象，而是演唱者在腦海里的想象，伴隨著歌聲與音樂(lè)節(jié)奏同步浮現(xiàn)在視覺(jué)屏幕上，成為“內(nèi)心視象的影片了”。正是由于這種歷歷在目“聲畫(huà)同步“的歌唱表演，才能喚起有同樣生活情緒記憶的觀眾在審美想象中的幻覺(jué)，產(chǎn)生共鳴，引起互動(dòng)，給人以美的享受。然而，歌唱表演時(shí)并非每個(gè)演員都能夠達(dá)到這一美學(xué)境界。在欣賞歌曲演唱時(shí)經(jīng)常會(huì)看到：有些演員眼睛沒(méi)有神，表情木訥；還有的演唱時(shí)，從歌曲的規(guī)定情境中跳進(jìn)跳出，反映在演唱者面部表情上其顯著特征是：表情忽而生動(dòng)，忽而木然，俗稱(chēng)陰陽(yáng)臉；更有甚者整首歌曲的表演，自始至終游離于歌曲的規(guī)定情境之外，只顧買(mǎi)弄聲音技巧，缺乏內(nèi)心體驗(yàn)，眼神飄忽不定內(nèi)心視象不具體，完全是一種夸張性的情緒化表演等等。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的表演，究其原因固然很多，然而，歌唱者不明白或者說(shuō)不重視對(duì)角色內(nèi)心視象的藝術(shù)處理則是其癥結(jié)所在。究竟如何才能徹底擺脫這種缺乏內(nèi)在體驗(yàn)，虛假的、夸張性的、情緒化的歌唱表演呢？應(yīng)從以下方面多加注意。

（一）內(nèi)心視象的高度凝練概括性

一首歌曲所表現(xiàn)的內(nèi)容是非常豐富的，例如《在希望的田野上》這首歌通過(guò)對(duì)廣大農(nóng)村各種勞作喜獲豐收?qǐng)雒娴拿枥L，熱情謳歌了我們國(guó)家改革開(kāi)放后農(nóng)村出現(xiàn)的一派欣欣向榮的景象。歌唱者表演時(shí)要想把這種熱烈歡快而豐富的內(nèi)容充分地展示給觀眾，就必須對(duì)每句唱詞的內(nèi)容加以精心地選擇、加工、整合、凝練成一幅幅內(nèi)心視象的畫(huà)面與音樂(lè)節(jié)奏緊密地結(jié)合在一起，才能進(jìn)行一首歌曲的表演創(chuàng)作。至于如何確定每句唱詞的內(nèi)心視象畫(huà)面，選擇幾個(gè)畫(huà)面為宜，沒(méi)有固定之規(guī)，要看各人對(duì)作品的理解、對(duì)生活的感受以及音樂(lè)節(jié)奏的快慢而定。比如節(jié)奏較快的樂(lè)句可選擇一個(gè)視象畫(huà)面一閃即過(guò)；節(jié)奏緩慢抒情的樂(lè)句可選擇數(shù)個(gè)視象畫(huà)面連續(xù)復(fù)呈。總之，對(duì)內(nèi)心視象畫(huà)面的選擇一定要高度凝練和概括，而不是未加取舍與選擇的自然生活畫(huà)面在歌唱者腦海里的堆砌。

（二）音樂(lè)對(duì)內(nèi)心視象的制約性

歌唱表演是在音樂(lè)旋律、節(jié)奏、速度等因素的嚴(yán)格規(guī)范制約下進(jìn)行的。正如斯坦尼斯拉夫斯基為中國(guó)戲曲表演下的定義那樣：“有規(guī)則的自由行動(dòng)”[5]P160，歌唱表演同樣如此。不同的歌曲有著不同的情緒、旋律、節(jié)奏、速度。如演唱《在那桃花盛開(kāi)的地方》，這首歌前奏曲的表演，共十八小節(jié)的時(shí)值，慢中速演奏，這時(shí)歌唱者腦海里所呈現(xiàn)出的“滿(mǎn)山坡的、一望無(wú)際的桃源”等視象畫(huà)面，應(yīng)伴隨著前奏曲的節(jié)奏速度，從第一小節(jié)連續(xù)不斷地呈現(xiàn)至最后一小節(jié)演員開(kāi)唱第一句歌詞止。如果演唱時(shí)音樂(lè)長(zhǎng)視象畫(huà)面短，或者是視象畫(huà)面長(zhǎng)音樂(lè)旋律短都不行，必須是聲畫(huà)節(jié)奏尺寸同步，表演與節(jié)奏旋律結(jié)合得嚴(yán)絲合縫，演唱表演才能從容不迫，游刃有余。因此，內(nèi)心視象的呈現(xiàn)必須受音樂(lè)旋律、節(jié)奏、速度等因素的嚴(yán)格規(guī)范和制約。

（三）明確鏡框式舞臺(tái)演區(qū)的劃分

內(nèi)心視象是角色比較隱密內(nèi)在的思維活動(dòng)，只有通過(guò)外化和強(qiáng)化的藝術(shù)處理才能展現(xiàn)給觀眾。作為一個(gè)歌唱演員無(wú)論在何種樣式的舞臺(tái)上（鏡框式舞臺(tái)；四面圍觀的中心舞臺(tái)；三面圍觀的電視臺(tái)演播廳；以及多視角圍觀的露天劇場(chǎng)等）演唱，都要弄清楚舞臺(tái)表演區(qū)域的劃分。鏡框式舞臺(tái)指的是一面有觀眾，面對(duì)前方舞臺(tái)鏡框進(jìn)行觀演活動(dòng)的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)形式。鏡框式舞臺(tái)一般主要?jiǎng)澐譃榱鶄�(gè)表演區(qū)域�？梢钥闯鲇捎谶@六個(gè)演區(qū)靠近觀眾池的距離不同，因此體現(xiàn)在各演區(qū)間表現(xiàn)力的強(qiáng)弱關(guān)系上有明顯的差異。一般說(shuō)1區(qū)最強(qiáng)，2、3區(qū)次之，4區(qū)再次之，5、6區(qū)更次之。當(dāng)然，這種表演強(qiáng)弱區(qū)域的劃分只是按照人們自然的視聽(tīng)習(xí)慣而定的，不是一成不變的。假如在演唱過(guò)程中，根據(jù)演出的需要，可以采取特殊的藝術(shù)處理，使強(qiáng)弱演區(qū)互相轉(zhuǎn)換。如5、6區(qū)雖被劃分為最弱的演區(qū)，但要想變?nèi)鯙閺?qiáng)，可以采取把這兩個(gè)演區(qū)的舞臺(tái)升高，然后再把其它演區(qū)的燈光壓暗，用定點(diǎn)光或者是錐光打在這兩個(gè)演區(qū)，演員還可以戴上耳麥或者運(yùn)用手持話筒站在這里演唱，那么原來(lái)的弱區(qū)也就變?yōu)楝F(xiàn)在整個(gè)舞臺(tái)演唱的強(qiáng)區(qū)了。作為歌唱者只有熟悉了解鏡框式舞臺(tái)表演區(qū)域的劃分和演區(qū)互換功能，才能很好地進(jìn)行歌唱表演創(chuàng)作。

（四）確定舞臺(tái)表演的視覺(jué)方位

所謂視覺(jué)方位，是指歌唱者在鏡框式舞臺(tái)上演唱時(shí)眼睛所看出去的方向。按舞臺(tái)上六個(gè)演區(qū)的劃分以演員站在1區(qū)為中心向四周輻射，可大致劃分為六個(gè)視覺(jué)方位：⑴正前方；⑵正前方右移15度方向；⑶正前方左移15度方向；⑷正后方；⑸后方左移15度方向；⑹正后方右移15度方向。以上六個(gè)視覺(jué)方位是依據(jù)六個(gè)不同的演區(qū)確定的，為什么演唱時(shí)要確定這六個(gè)視覺(jué)方位呢？首先，是因?yàn)橛^眾散座在臺(tái)下的不同位置，歌唱表演時(shí)應(yīng)盡可能地照顧到臺(tái)下不同方位觀眾的視線，力爭(zhēng)把最生動(dòng)的表情和最美妙的歌聲奉獻(xiàn)給臺(tái)下每一位觀眾。其次，是表現(xiàn)歌曲內(nèi)容的需要。

（五）把內(nèi)心視象安放在不同的視覺(jué)方位上

1.要均衡地把內(nèi)心視象安放在不同的視覺(jué)方位上。例如：“我愛(ài)你塞北的雪，飄飄灑灑漫天遍野，你的舞姿是那樣的輕盈，你的心底是那樣的純潔，你是春雨的親姐妹，你是春天派出的使節(jié)�！边@段歌詞共有六句，我們可以編排成這樣的順序把它們分別均衡地安放在不同的視覺(jué)方位上：第一句安放在⑵號(hào)視覺(jué)方位上；第二句安放在⑶號(hào)視覺(jué)方位上；第三句又回到⑴號(hào)視覺(jué)方位上；后三句唱詞的內(nèi)心視象可以倒過(guò)來(lái)編排成⑴⑶⑵的順序。總之，視覺(jué)方位順序的變換有多種處理方案，沒(méi)有固定模式，要視各人對(duì)唱詞內(nèi)容的理解和創(chuàng)作習(xí)慣而定，切忌不能讓歌唱者只站在一個(gè)固定的位置上，朝著一個(gè)方向一唱到底，那樣的話，勢(shì)必會(huì)造成部分觀眾只能看到歌唱者的半邊臉在表演，心里會(huì)不舒服，產(chǎn)生審美厭倦，更有甚者還會(huì)起哄鼓倒掌。只有心中始終裝著觀眾，按照均衡的原則安排好視覺(jué)方位的變換，演唱才能滿(mǎn)足劇場(chǎng)大多數(shù)觀眾的審美需求。

2.按照生活邏輯確定視覺(jué)方位的距離與角度。生活中人們看天時(shí)自然會(huì)抬起頭來(lái)向空中遠(yuǎn)方眺望；看地時(shí)自然會(huì)低下頭向近距離的地面觀看，絕不會(huì)本末倒置，違背常理。那么歌唱表演時(shí)，對(duì)視覺(jué)方位距離的遠(yuǎn)與近，視覺(jué)角度高與低的處理上也應(yīng)遵循這一生活邏輯。例如《十五的月亮》這首歌曲中的兩句唱詞“十五的月亮照在家鄉(xiāng)照在邊關(guān)，寧?kù)o的夜晚你也思念我也思念！你守在嬰兒的搖籃邊，我巡邏在祖國(guó)的邊防線”，這段歌詞是對(duì)一位守衛(wèi)邊陲的戰(zhàn)士，思念家鄉(xiāng)親人的寫(xiě)照，演唱要以一個(gè)戰(zhàn)士的角色自居。歌唱者如果站在1號(hào)區(qū)演唱的話，可以把第一句唱詞“十五的月亮照在家鄉(xiāng)照在邊關(guān)”的內(nèi)心視象安放在⑶號(hào)視覺(jué)方位的觀眾池后墻最頂端的天花板處；第二句“寧?kù)o的夜晚你也思念我也思念”的內(nèi)心視象可以安放在⑴號(hào)視覺(jué)方位的正前方觀眾池的上空；第三句“你守在嬰兒的搖籃邊”的內(nèi)心視象應(yīng)該是矮的、近距離的，可以安放在⑵號(hào)視覺(jué)方位觀眾席第五排觀眾頭上方的位置；第四句“我巡邏在祖國(guó)的邊防線”的內(nèi)心視象是遼闊的、遙遠(yuǎn)的，應(yīng)安放在⑶號(hào)視覺(jué)方位觀眾池后墻的斜上方的位置。當(dāng)演員隨著音樂(lè)演唱到每一句歌詞，眼神移動(dòng)到這些預(yù)先安排好的視覺(jué)方位上時(shí)，“內(nèi)心視象影片”自然就會(huì)同步呈現(xiàn)出來(lái)，這時(shí)的觀眾可以透過(guò)演員生動(dòng)的神態(tài)，誘發(fā)起對(duì)生活的聯(lián)想，產(chǎn)生共鳴，引起互動(dòng)。當(dāng)然，這只是其中一種表演處理方案，演唱時(shí)如何確定視覺(jué)方位距離與角度的轉(zhuǎn)換，要看各人對(duì)作品的理解、創(chuàng)作習(xí)慣，依照生活自然邏輯來(lái)安排，絕不能把本屬于遠(yuǎn)距離、高角度的內(nèi)心視象，安放在近距離、低角度的視覺(jué)方位上，那樣整首歌曲的表演就會(huì)失去生活的真實(shí)。