【內(nèi)容提要】音樂圖像學(xué)是一個(gè)多學(xué)科交叉的新型藝術(shù)文化學(xué)科，其學(xué)科體系的發(fā)展完善要靠科學(xué)發(fā)展觀和科學(xué)的實(shí)踐體系的有機(jī)結(jié)合。通過對(duì)該學(xué)科形成與發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀與未來作簡(jiǎn)要的回顧總結(jié)與思考展望，深感今后必須加強(qiáng)外聯(lián)構(gòu)筑學(xué)科網(wǎng)絡(luò)體系、內(nèi)部挖潛完善學(xué)科教研體系、突出特色建立可持續(xù)發(fā)展體系等學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的初步設(shè)想與目標(biāo)定位。希望學(xué)界同仁對(duì)此予以關(guān)注，共同開創(chuàng)中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科發(fā)展的歷史新紀(jì)元。

【關(guān) 鍵 詞】音樂學(xué)/圖像學(xué)/藝術(shù)學(xué)/文化學(xué)

【作者簡(jiǎn)介】李榮有(1956～)，男，杭州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所所長(zhǎng)，音樂藝術(shù)學(xué)院教授。

一、學(xué)科形成與發(fā)展簡(jiǎn)況

音樂圖像學(xué)(Musical Iconography)是由音樂學(xué)和圖像學(xué)兩個(gè)不同意義的現(xiàn)代學(xué)科結(jié)合而成的新興交叉學(xué)科，從其字面意義看，就意味著要對(duì)以音樂為題材的美術(shù)作品的研究。而實(shí)質(zhì)上音樂圖像學(xué)的研究，則必須和藝術(shù)本體之外的歷史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生密切的聯(lián)系，吸收多學(xué)科知識(shí)的源泉，借鑒多學(xué)科的研究方法和優(yōu)秀成果，方能完成本學(xué)科的預(yù)定計(jì)劃任務(wù)，實(shí)現(xiàn)本學(xué)科的最終目的。如同西方其他諸多術(shù)語(yǔ)的產(chǎn)生，“圖像研究”(Iconography)和“圖像學(xué)”(Iconology)由希臘語(yǔ)組合而成，最初它僅僅用于研究古代紋章、圖案與錢幣考據(jù)，后來逐步擴(kuò)展到對(duì)各種不同類型、不同題材藝術(shù)圖像的文化學(xué)意義闡釋研究等領(lǐng)域，并漸漸地形成了諸多新的交叉學(xué)科[1] (p. 196)①。

將音樂圖像學(xué)作為一門具有獨(dú)立意義的現(xiàn)代學(xué)科提出，始于二十世紀(jì)初的西方國(guó)家，最初只是零星的發(fā)表了一些論文，之后又相繼涌現(xiàn)了一大批音樂圖像學(xué)研究的論著，并在此基礎(chǔ)上逐步形成了獨(dú)立的學(xué)科教育與學(xué)術(shù)研究體系。和音樂學(xué)的許多研究領(lǐng)域一樣，一些德語(yǔ)國(guó)家的學(xué)者率先作了諸多開拓性工作，發(fā)表了一批有較大影響的論著，如德國(guó)學(xué)者G·金斯基(G. Kinsky)出版于1930年的《圖片音樂史》[3]，對(duì)于音樂圖像學(xué)學(xué)科地位的確立與發(fā)展等方面，起到了舉足輕重的作用。從20世紀(jì)50年代末起，音樂圖像學(xué)在藝術(shù)史研究的推動(dòng)下有了進(jìn)一步的深入發(fā)展，重要的著作有潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)的《圖像學(xué)研究》[4]、科馬(Karl Micheal Komma)的《圖片音樂史》[5]、F. 勒蘇爾(Francois Lesure)的《音樂、美術(shù)與社會(huì)》[6]，美國(guó)學(xué)者溫特尼茨(Emanuel Winternitz)的《西方美術(shù)中的樂器及其象征意義》[7] 等。

1961年以來，由德國(guó)萊比錫音樂出版社陸續(xù)出版的《音樂史中的圖像》[8] 系列，成為迄今為止規(guī)模最大、包容范圍最廣的音樂圖像學(xué)著作。這套大型圖片叢書分為民族音樂、遠(yuǎn)古音樂、中世紀(jì)與文藝復(fù)興、近現(xiàn)代四大系列，每一系列再分為10卷，每卷由一位學(xué)者編輯和撰寫說明文字，全套叢書共40卷，為音樂史學(xué)和民族音樂學(xué)研究提供了空前豐富的圖像資料，使研究者可以從中獲得許多有益的啟示�？梢哉f這套叢書的每一卷都是一本很有價(jià)值的學(xué)術(shù)專著，特別可貴之處是它完全擺脫了西方過去此類著作以歐洲為主線的方法，把全世界各民族的音樂文化放到了同等的地位，非歐洲音樂史和傳統(tǒng)與民間音樂的圖片在其中占有相當(dāng)大的比重，從而大大地促進(jìn)了各國(guó)學(xué)者對(duì)其他民族音樂文化的了解。這一時(shí)期以樂器為主題的專著中，最具代表性的有美國(guó)學(xué)者溫特尼茨(Emanuel Winternitz)的《西方美術(shù)中的樂器及其象征意義》[7]，R. 查爾斯(R. Charles)的《油畫中的樂器》[9] 等。溫特尼茨的著作沒有停留在對(duì)樂器本身的描繪和展示上，而是在樂器本體闡釋的基礎(chǔ)上，進(jìn)而集中探索了音樂圖像中樂器的象征性，特別是象征意義問題，從而使研究工作更具有文化史的深度。即如學(xué)界所公認(rèn)的那樣，音樂圖像學(xué)逐步把音樂圖像擴(kuò)大到整個(gè)藝術(shù)史、社會(huì)文化史的范圍中進(jìn)行研究和闡釋，形成了具有系統(tǒng)學(xué)科理論和豐碩研究成果的學(xué)科發(fā)展氛圍和學(xué)科體系。20世紀(jì)70年代初，霍華德·梅爾(Howard Mayer)、瓊·拉塞爾(Joan Lascelle)所著《音樂圖像學(xué)》[10]，則對(duì)音樂圖像學(xué)研究成果文獻(xiàn)進(jìn)行收集、梳理和分類編目、著錄，為國(guó)際音樂學(xué)界提供了十分珍貴的參考資料。

隨著音樂圖像學(xué)學(xué)科體系在越來越多的國(guó)家得以確立和發(fā)展，學(xué)科教育與學(xué)術(shù)研究成果的不斷涌現(xiàn)，世界各國(guó)各民族的廣大學(xué)者之間很快形成了一種強(qiáng)大的內(nèi)聚力，在經(jīng)過了有序的互動(dòng)與醞釀之后，最終達(dá)成一種共識(shí)，即建立一個(gè)世界性的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)，以全面推動(dòng)和繁榮音樂圖像學(xué)學(xué)科教育與學(xué)術(shù)研究事業(yè)。1971年國(guó)際音樂圖像學(xué)學(xué)會(huì)在瑞士正式成立[11]，它標(biāo)志著世界性音樂圖像學(xué)學(xué)科體系的誕生，而且在之后的國(guó)際間學(xué)術(shù)交流與傳播、學(xué)術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展等方面，確確實(shí)實(shí)起到了核心、調(diào)控與協(xié)調(diào)等多種作用。

20世紀(jì)80年代以來，音樂圖像學(xué)學(xué)術(shù)研究日趨活躍，從1986年到1996年的10年時(shí)間里，國(guó)際音樂圖像學(xué)學(xué)會(huì)就成功地組織舉辦了8次國(guó)際會(huì)議[2] (第5頁(yè))，標(biāo)志著其學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究的飛速發(fā)展。簡(jiǎn)況如下：

第一次：1986年6月9日——6月14日，由荷蘭海牙市博物館承辦，主要議題是“在民俗學(xué)和非西方藝術(shù)研究中的音樂圖像學(xué)的方法”。有奧地利、比利時(shí)、加拿大、丹麥、芬蘭、德國(guó)、意大利、荷蘭、美國(guó)等國(guó)家學(xué)者參會(huì)。

第二次：1988年5月舉行，由意大利波倫亞大學(xué)贊助舉辦，主要議題是“視覺藝術(shù)中的北地中海民間音樂”，參會(huì)者多來自希臘、南斯拉夫、意大利、葡萄牙、德國(guó)、美國(guó)等。

第三次：1990年5月舉行，由希臘薩洛尼卡大學(xué)主持召開，主要議題為“古希臘藝術(shù)中的希臘音樂精神”，與會(huì)者主要來自法國(guó)、德國(guó)、希臘、瑞士、美國(guó)等。

第四次：1991年9月在烏茲別克舉行，由烏茲別克作曲家協(xié)會(huì)、蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)承辦，主要議題為“中亞視覺藝術(shù)中的音樂”，有來自法國(guó)、德國(guó)、意大利、美國(guó)以及阿塞拜疆、俄羅斯、塔吉克斯坦、烏茲別克斯坦共和國(guó)等國(guó)家的學(xué)者。

第五次：1993年8月在德國(guó)海因里�！ぴS茨紀(jì)念館舉行，主要議題為“形象與實(shí)在：對(duì)音樂的列隊(duì)行進(jìn)之描繪，1600～1775”，與會(huì)學(xué)者多來自?shī)W地利、比利時(shí)、法國(guó)、德國(guó)、西班牙等。

第六次：1994年12月30日至1995年1月3日在以色列耶路撒冷和拉馬特甘召開，由巴蘭大學(xué)與國(guó)際傳統(tǒng)音樂理事會(huì)下設(shè)的音樂考古學(xué)會(huì)聯(lián)合舉辦，主要議題為“音樂形象與圣經(jīng)”，與會(huì)學(xué)者多來自?shī)W地利、保加利亞、中國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、匈牙利、以色列、意大利、日本、俄羅斯、美國(guó)等。

第七次：1995年6月在奧地利召開，由因斯布魯克大學(xué)與國(guó)際傳統(tǒng)音樂理事會(huì)下屬的舞蹈學(xué)會(huì)聯(lián)合舉辦。主要議題為“在舞蹈圖像里的形象與實(shí)在”，與會(huì)學(xué)者多來自亞美尼亞、奧地利、保加利亞、丹麥、德國(guó)、希臘、匈牙利、克羅地亞、塞爾維亞、日本、美國(guó)等。

第八次：1996年5月在西班牙巴里阿德大學(xué)舉行，主要議題為“在大眾節(jié)日與貴族節(jié)日的圖像中的樂器，南歐，1500～1750”，與會(huì)學(xué)者來自?shī)W地利、法國(guó)、德國(guó)、日本、葡萄牙、西班牙、美國(guó)等[2] (第6頁(yè))。

由上可見，最初確定每?jī)赡暾匍_一次國(guó)際性例會(huì)，后由于多種需要改為一年一次，會(huì)議議題多以主辦國(guó)周邊區(qū)域內(nèi)的音樂圖像研究為主，而由于種種原因，中國(guó)學(xué)者只有其中的一次參加了會(huì)議。

這些會(huì)議的成功召開，對(duì)促進(jìn)音樂圖像學(xué)這一新興學(xué)科的學(xué)科體系、理論體系、學(xué)術(shù)體系等的發(fā)展完善，加強(qiáng)各國(guó)學(xué)者之間的交流與合作，介紹與推廣新的研究成果，探討更為科學(xué)的分析、闡釋的方法體系，促進(jìn)跨學(xué)科的合作，以及推進(jìn)主辦國(guó)該領(lǐng)域研究等方面貢獻(xiàn)卓著。由于音樂圖像學(xué)是一門多領(lǐng)域交叉的學(xué)科，需要具有專門知識(shí)的各方學(xué)者的通力合作，才能共同推進(jìn)這一學(xué)科的發(fā)展，由此也吸引了眾多音樂學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家、文藝學(xué)家、人類學(xué)家、民俗學(xué)家和博物館管理者等參加了以上會(huì)議和研討。

二、中國(guó)學(xué)界的探研歷程

作為音樂圖像學(xué)現(xiàn)代學(xué)科體系的構(gòu)建，中國(guó)明顯遲于西方國(guó)家數(shù)十年時(shí)間，而中國(guó)學(xué)界對(duì)于音樂圖像學(xué)術(shù)研究的歷史，卻可追溯到北宋年間的金石學(xué)興起階段(中國(guó)考古學(xué)的濫觴階段)，當(dāng)時(shí)主要以遺存或出土古代青銅器和石刻上的圖像為研究對(duì)象，偏重于著錄和考證文字資料，以達(dá)到正經(jīng)補(bǔ)史的目的。我們權(quán)且把這一歷史分為如下幾個(gè)階段：

1、早期發(fā)現(xiàn)階段。北宋時(shí)期肇創(chuàng)的“金石學(xué)”，開啟了專書著述的歷史。所見較有代表性的有歐陽(yáng)修成書于嘉祐六年(公元1061年)的《集古錄》[12]，趙明誠(chéng)的《金石錄》[13]，開始直接記錄了山東嘉祥武氏祠地面上的畫像石資料(參見[14]，第17頁(yè))，涉及內(nèi)容雖然不多，卻產(chǎn)生了重大影響。洪適的《隸釋》[15]、《隸續(xù)》[15] 則記錄了四川夾江楊宗闕、梓潼賈公闕等的畫像(參見[14]，第17頁(yè))。這一時(shí)期金石學(xué)發(fā)展較快，其研究方法有著錄、摹寫、考釋、評(píng)述等方面。

最早集中出現(xiàn)音樂類畫像的《金石學(xué)》著作，當(dāng)屬呂大臨完成于元祐七年(1092年)的《考古圖》[16]，后又有《續(xù)考古圖》[16] 共10卷，首次分門別類的收錄了少量傳世和出土的鐘、磬、鎛、錞于等樂器畫像，精心摹繪圖形、銘文，記錄尺寸、重量等，成為一部具有開創(chuàng)性意義的杰作，并由此開啟了漢畫像及其他各類音樂圖像收集與研究的歷史。

除金石學(xué)家之外，一些科學(xué)家也對(duì)此有所關(guān)注。如北宋的科學(xué)家沈括，在其成書于元祐年間(1086—1093)的《夢(mèng)溪筆談》中記載：“濟(jì)州金鄉(xiāng)縣發(fā)一古冢，乃漢大司徒朱鮪墓，石壁皆刻人物、祭器、樂架之類�！辈�對(duì)古代編鐘的形制與音響之間的關(guān)系作過探討，發(fā)現(xiàn)“古編鐘皆扁如合瓦。蓋鐘圓則聲長(zhǎng)，扁則聲短。聲短則節(jié)，聲長(zhǎng)則曲。節(jié)短處聲皆相亂，不成音律。后人不知此意，悉為圓鐘。急叩之多晃晃爾，清濁不復(fù)可辨”(《補(bǔ)筆談》)[17] (卷1)。之后又有王黼等人的《博古圖》(1123年)[18]，薛尚功《歷代的鐘鼎彝器款識(shí)法貼》(1144年)[19] 兩部金石學(xué)著作，收錄古代樂器資料較多。

元、明時(shí)期，由于政治觀念等的原因，學(xué)風(fēng)漸變?yōu)閻簩?shí)學(xué)，輕考證，金石之學(xué)難以為繼，著述甚少，出現(xiàn)了一個(gè)冷落的時(shí)期。

清代，金石學(xué)又趨于繁盛，并形成了乾嘉時(shí)期的所謂“乾嘉學(xué)派”。當(dāng)時(shí)據(jù)清宮所藏銅(樂)器“御纂”的《西清古鑒》、《寧壽鑒古》、《西清續(xù)鑒甲編》和《西清續(xù)鑒乙編》合稱《乾隆四鑒》[20]。乾嘉學(xué)派的興起，為漢畫像的發(fā)現(xiàn)和研究帶來了新的契機(jī)，以至于武氏祠畫像得以重見天日(1786年秋)，發(fā)現(xiàn)者時(shí)任濟(jì)寧運(yùn)和同知的浙江人黃易，被譽(yù)為中國(guó)田野考古“第一人”(參見[14]，第18頁(yè))。

清光緒年間，漢畫磚也相繼被發(fā)現(xiàn)。公元1877年，在四川成都新繁縣出土了八方畫像磚，由此也開啟了收集和研究漢畫像磚的歷史。

二十世紀(jì)二十年代以來，越來越多的人開始關(guān)心各種圖像的收集整理工作，其搜集的范圍也由地上擴(kuò)大到地下墓室，大量不同品類、不同內(nèi)容和風(fēng)格的音樂圖像資料得以相繼問世，并受到廣大學(xué)人的高度重視，魯迅先生就曾多次托請(qǐng)各地學(xué)人，代為尋訪拓印如游獵、鹵簿、樂舞、宴饗等可見兩漢風(fēng)俗的石(磚)畫像，目的是在國(guó)外發(fā)表，以擴(kuò)大影響(參見[21]，第30-31頁(yè))。

1935年10月10日，在東漢光武帝劉秀的故鄉(xiāng)——南陽(yáng)，我國(guó)首座專門展放漢畫像石的“南陽(yáng)漢畫館”落成典禮，為這些稀世珍寶安置了立身之所(參見[14]，第30頁(yè))。故自呂氏《考古圖》(1092)[16] 的問世至新中國(guó)成立以前，是廣大學(xué)人自發(fā)自愿地對(duì)進(jìn)行圖像資料的收集梳理，向世人初步介紹圖像音樂文物的階段，可稱其為圖像類音樂文物發(fā)現(xiàn)與研究的早期階段。

2、科學(xué)開發(fā)階段。新中國(guó)成立以來，對(duì)古代歷史文物的發(fā)掘與研究工作，正式納入國(guó)家政府的計(jì)劃之中，建立了各級(jí)、各類專門的文物考古與研究機(jī)構(gòu)，使各類音樂文物的開發(fā)研究也逐步由無(wú)序變?yōu)橛行颍�科學(xué)地發(fā)掘與考證研究工作穩(wěn)步進(jìn)行，并不斷取得新的突破。隨著大量珍貴的墓葬圖像音樂文物的出土，為古代音樂文化研究提供了十分珍貴的參考資料。

數(shù)十年來，對(duì)于出土音樂圖像學(xué)術(shù)價(jià)值的開發(fā)研究與利用，許多學(xué)者已投注了大量心力，并不失時(shí)機(jī)地將新的研究成果運(yùn)用到教學(xué)與科研工作之中。如在楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂史稿》(1964上、1981下)[22]，吳釗、劉東升先生的《中國(guó)古代音樂史略》(1983)[23] 等音樂史學(xué)論著中，均使用了大批出土古代樂舞藝術(shù)圖像，作為一種有形的音樂史料，有效地改變了中國(guó)古代音樂史無(wú)形、無(wú)聲的局限。

在資料的收集梳理與研究方面，中國(guó)音樂研究所作了大量卓有成效的工作，及時(shí)地把來自全國(guó)各地的音樂圖像分門別類編輯成冊(cè)，從1954年至1964年，十年間出版《中國(guó)音樂史參考圖片》[24] 九輯，其中除各類音樂圖像外，還附有專論和說明文字。事實(shí)上，這些文字說明，亦屬于圖像學(xué)研究之專論。至80年代初，中國(guó)音樂研究所資料室已收藏圖像2萬(wàn)余幅，成為一個(gè)豐富多彩的音樂圖像的寶庫(kù)。1985年，德國(guó)著名音樂圖像學(xué)家維爾納·巴赫曼先生訪華，首次把西方音樂圖像學(xué)的學(xué)科理論及方法介紹到中國(guó)，而當(dāng)他參觀了中國(guó)音研所陳列室后，深有感慨地說：“真沒想到，中國(guó)古代音樂文化是那么絢麗多彩，你們是巨人，我們歐洲只是侏儒�！�(轉(zhuǎn)引自[11]，第8頁(yè))故此階段堪稱為中國(guó)音樂圖像學(xué)術(shù)研究科學(xué)開發(fā)的階段。

3、專題研究階段。20世紀(jì)80年代改革開放以來，隨著國(guó)內(nèi)政治生活的穩(wěn)定，極左思潮的清除，科研機(jī)構(gòu)的迅速恢復(fù)和開展正常的研究工作，特別是國(guó)外各種學(xué)術(shù)思潮如音樂社會(huì)學(xué)、音樂民俗學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂民族學(xué)、音樂文化人類學(xué)等學(xué)科理論體系和研究方法相繼傳入國(guó)內(nèi)，為學(xué)術(shù)界進(jìn)一步解放思想、開闊觀念起到了巨大推動(dòng)作用，也為創(chuàng)建相關(guān)學(xué)科體系帶來了良好的契機(jī)。在學(xué)科建設(shè)方面，音樂考古學(xué)這一學(xué)科體系較早孕育成熟。1982年，中國(guó)藝術(shù)研究院初設(shè)音樂考古專業(yè)碩士點(diǎn)，它表明我國(guó)已經(jīng)具備了培養(yǎng)音樂考古專業(yè)高等專門人才的條件和能力，標(biāo)志著這一學(xué)科的誕生。自1985年開始正規(guī)招生以來，已為國(guó)家培養(yǎng)了許多碩士、博士等高級(jí)專門人才。1989年，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系開設(shè)音樂考古本科專業(yè)，后又招收碩士生，與此同時(shí)，西安音樂學(xué)院也相繼開設(shè)了音樂考古學(xué)的古樂器學(xué)課程以及招收研究生，從而形成了遙相呼應(yīng)的犄角之勢(shì)并逐步結(jié)成網(wǎng)絡(luò)體系，使這一學(xué)科初步形成了階梯式形態(tài)，具有了更加廣泛的社會(huì)屬性。之后又有部分學(xué)者零星地招收培養(yǎng)了音樂圖像學(xué)研究方向的研究生，武漢音樂學(xué)院2002年以來還為本科生開設(shè)了音樂圖像學(xué)普修課程，使這種學(xué)科發(fā)展的氛圍日趨濃烈，并為音樂圖像學(xué)學(xué)科體系的確立和發(fā)展奠定了牢固的基礎(chǔ)。

成立于1990年的中國(guó)漢畫學(xué)會(huì)(國(guó)家一級(jí)學(xué)會(huì))，是一個(gè)匯集了文博考古界、文化藝術(shù)界及自然科學(xué)界等社會(huì)各界的學(xué)者，形成了圖像學(xué)研究領(lǐng)域群英薈萃的龐大學(xué)術(shù)研究陣地，反映出各學(xué)科之間的相互融合滲透與相互借鑒協(xié)作已成為一種時(shí)代學(xué)術(shù)精神的象征和發(fā)展趨勢(shì)。這種跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究組織和舉辦的一系列學(xué)術(shù)活動(dòng)，其突出優(yōu)長(zhǎng)是能更加及時(shí)、直接地吸收借鑒相關(guān)學(xué)科的研究成果和方法，在互相啟發(fā)、互相影響和互相促進(jìn)中，推動(dòng)學(xué)術(shù)研究工作的進(jìn)展，提升學(xué)術(shù)研究工作的價(jià)值，同時(shí)也從另一側(cè)面極大地促進(jìn)了中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科理論的孕育和學(xué)術(shù)研究工作的進(jìn)展。

十余年來，越來越多的學(xué)者匯聚到音樂圖像學(xué)的研究領(lǐng)域，從不同的途徑和角度考據(jù)論證，著書立說，各類學(xué)術(shù)論著相繼面世，如牛龍菲《嘉峪關(guān)魏晉墓磚壁畫樂器考》(1981)[25]，莊壯《敦煌石窟音樂》(1984)[26]，牛龍菲《古樂發(fā)隱——嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫樂器考證新一版》(1985)[27]，中央民族學(xué)院編著《中國(guó)少數(shù)民族樂器志》(1986)[28]，劉東升等編著《中國(guó)樂器圖志》(1987)[29]，中國(guó)音樂研究所編著《中國(guó)音樂史圖鑒》(1988)[30]，廖奔《宋元戲曲文物與民俗》(1989)[31]，《中國(guó)大百科全書音樂舞蹈卷》(1989)[32]，蕭亢達(dá)《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》(1991)[33]，牛龍菲《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》(1991)[34]，趙沨主編《中國(guó)樂器》(1991)[35]，中國(guó)音樂研究所編著《中國(guó)樂器圖鑒》(1992)[36]，周到《漢畫與戲曲文物》(1992)[37]，黃翔鵬、王子初總主編《中國(guó)音樂文物大系》(1996-陸續(xù)出版)[38]，董錫玖、劉峻驤《中國(guó)舞蹈藝術(shù)史圖鑒》(1997)[39]，應(yīng)有勤《中國(guó)民族樂器圖卷》(1997)[40]，吳釗《追尋失去的音樂足跡——圖說中國(guó)音樂史》(1999)[41]，馮雙白等《圖說中國(guó)舞蹈史》(2001)[42]，李榮有《漢畫像的音樂學(xué)研究》(2001)[14]，鄭汝中《敦煌壁畫樂舞研究》(2002)[43]，李麗芳、楊海濤《凝固的旋律——納西族音樂圖像學(xué)的構(gòu)架與審美闡釋》(2002)[2] 等。這些學(xué)術(shù)專著的問世，為中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科建設(shè)奠定了豐厚的理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。

由上可見，音樂圖像學(xué)的學(xué)科體系首先在西方國(guó)家孕育誕生，但中國(guó)學(xué)者對(duì)音樂圖像的學(xué)術(shù)性研究卻有著悠久的歷史，自北宋時(shí)期以來，歷代都有音樂圖像研究的經(jīng)驗(yàn)積累和不同類別的研究成果，中國(guó)古代音樂圖像的藏量和質(zhì)量均優(yōu)于西方國(guó)家，中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科教育與研究潛在著巨大的發(fā)展活力。

三、新起點(diǎn)與新的思路

隨著學(xué)術(shù)觀念的不斷改變和學(xué)術(shù)研究的不斷深入，音樂圖像學(xué)研究已逐步成為中國(guó)學(xué)界共同關(guān)注的焦點(diǎn)，成為彌補(bǔ)古代音樂史記載的嚴(yán)重不足，探究音樂文化藝術(shù)發(fā)生與發(fā)展規(guī)律的最為重要的途徑之一。有幸的是，由于杭州師范學(xué)院在漢畫藝術(shù)研究的不同側(cè)面，如音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科交叉的領(lǐng)域，形成了一個(gè)學(xué)術(shù)研究群體團(tuán)隊(duì)，并已圓滿完成國(guó)家級(jí)、省部級(jí)科研項(xiàng)目多個(gè)，推出批量學(xué)術(shù)研究成果，在學(xué)術(shù)界形成一定的影響。2003年度《藝術(shù)學(xué)》二級(jí)學(xué)科一舉獲得國(guó)家批準(zhǔn)，藝術(shù)(音樂)圖像研究作為學(xué)科第一專業(yè)方向開始招生，它標(biāo)志著一個(gè)相對(duì)持久、穩(wěn)定的綜合性藝術(shù)教育與音樂圖像學(xué)研究之路的開啟，同時(shí)也給我們提出了新的課題目標(biāo)和要求。在新的起點(diǎn)下，我們的初步想法如下：

1、加強(qiáng)外聯(lián)，構(gòu)筑學(xué)科網(wǎng)絡(luò)體系。學(xué)科機(jī)制的建立，無(wú)異于為我們搭建了一個(gè)廣闊的發(fā)展平臺(tái)和空間。然而，如前所述，中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科一直處于潛學(xué)科地位，其學(xué)術(shù)研究和學(xué)術(shù)教育多屬于部分學(xué)者個(gè)體性行為，作為一個(gè)剛剛起步的新興交叉學(xué)科，其學(xué)科的教研工作尚處在初始階段，面臨著構(gòu)筑與完善學(xué)科的基礎(chǔ)理論體系、功能結(jié)構(gòu)體系、教育教研體系、學(xué)術(shù)機(jī)制體系等艱巨而繁重的任務(wù)，又由于其多學(xué)科交叉的特性，怎樣準(zhǔn)確地把握它的學(xué)科性質(zhì)和意義，怎樣處理好各種錯(cuò)綜復(fù)雜的學(xué)科關(guān)系，怎樣才能使其快速進(jìn)入正確的發(fā)展軌道等，目前尚無(wú)現(xiàn)成的理論和模式可供借鑒，而這單靠我們一個(gè)學(xué)科點(diǎn)的努力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這就需要我們必須進(jìn)一步加強(qiáng)外聯(lián)與合作，多渠道、多途徑的吸納與聯(lián)合國(guó)內(nèi)外高層次的人力與物力資源，以便于更加及時(shí)快捷地全面吸收利用先進(jìn)的學(xué)術(shù)理念、學(xué)術(shù)方法和優(yōu)秀的科研成果，特別是要在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界形成一個(gè)學(xué)術(shù)機(jī)制共建、學(xué)術(shù)資源共享的網(wǎng)絡(luò)體系，使學(xué)科的發(fā)展具有前瞻性，計(jì)劃性，避免盲目性。

據(jù)此，首先必須全面掌握國(guó)際音樂圖像學(xué)學(xué)科發(fā)展的現(xiàn)狀和動(dòng)態(tài)，縱向吸收與借鑒世界各國(guó)、特別是西方國(guó)家音樂圖像學(xué)學(xué)科發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)和成果，并根據(jù)我國(guó)的實(shí)際情況制定長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展規(guī)劃和近期發(fā)展的目標(biāo)，具體可采取利用互聯(lián)網(wǎng)廣泛的收集各種信息，開展長(zhǎng)短期學(xué)術(shù)性互動(dòng)互訪，派遣留學(xué)生和訪問學(xué)者，舉辦不同形式的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，翻譯引入國(guó)際學(xué)界最新學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)、學(xué)術(shù)理念、研究方法和優(yōu)秀成果，把它國(guó)它民族的優(yōu)長(zhǎng)和精華全面吸收利用到中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科建設(shè)中來。

其次，要進(jìn)一步加強(qiáng)國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界更加深入系統(tǒng)的互動(dòng)與聯(lián)合，橫向借鑒周邊相關(guān)學(xué)科的理念精華和優(yōu)質(zhì)成果，如采用人才的活性引進(jìn)與聘任、學(xué)科共建、合作開展科研攻關(guān)、共同編寫教材以及通過創(chuàng)辦學(xué)術(shù)刊物等多種方式，共同營(yíng)造良好的學(xué)術(shù)氛圍，為學(xué)術(shù)研討與學(xué)術(shù)推介提供更加廣闊的空間，逐步實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)資源與學(xué)術(shù)成果共享互為的現(xiàn)代學(xué)術(shù)機(jī)制，讓不同地域、不同學(xué)科歸屬的廣大學(xué)者，直接或間接地匯集到中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科建設(shè)的陣營(yíng)之中，共同打造本學(xué)科可持續(xù)發(fā)展的良好基礎(chǔ)。

再者，從其表象上看，音樂圖像學(xué)是由音樂學(xué)與圖像學(xué)兩個(gè)學(xué)科體系交叉融合而成的音樂理論學(xué)科，而由于音樂藝術(shù)是社會(huì)歷史文化整體中的一個(gè)組成部分，在各種不同文化藝術(shù)的體系之間又都存在著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系，在所見的古代樂舞藝術(shù)圖像中也多非孤立地表現(xiàn)音樂本體的內(nèi)容，而是集中、精煉地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化生活的基本概況和精神風(fēng)貌，即使是在現(xiàn)代意義上的各個(gè)藝術(shù)學(xué)科門類之間，這種與之俱來的固有關(guān)系依然十分密切，特別是對(duì)古代音樂文化的考證研究，若僅僅局限于目前劃分的音樂學(xué)科內(nèi)的知識(shí)范圍是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須借鑒和利用相關(guān)文化藝術(shù)學(xué)科的方法和成果，方能獲得該學(xué)科的生存價(jià)值和實(shí)際意義。故從其現(xiàn)代意義上講，特別是在藝術(shù)學(xué)學(xué)科的框架之下，則進(jìn)一步賦予了該學(xué)科更加廣泛的文化含義。因此，就音樂圖像學(xué)的學(xué)科定位問題，我們既可以仍然把之歸屬于音樂學(xué)、音樂史學(xué)等學(xué)科的分支學(xué)科，又應(yīng)根據(jù)其廣袤的學(xué)理意義及在二十一世紀(jì)全球性文化場(chǎng)中的普遍意義，把之看成是一個(gè)新興的橫跨音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、心理學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等多個(gè)學(xué)科的綜合性前沿人文藝術(shù)學(xué)科，只有這樣突破原有學(xué)科框架理念的束縛，根據(jù)該學(xué)科全新的學(xué)理性質(zhì)與意義，重新確定其適宜的發(fā)展目標(biāo)，才能確立其正確的發(fā)展定位，才能在未來的歷史進(jìn)程中取得最為理想的學(xué)科發(fā)展效益。

2、內(nèi)部挖潛，完善學(xué)科教研體系。由于音樂圖像學(xué)研究不僅要對(duì)圖像中音樂藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容及細(xì)節(jié)進(jìn)行音樂本體意義上的梳理研究，而且要對(duì)其圖像或符號(hào)作文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等意義上的解讀，這就需要從事該項(xiàng)研究的人必須學(xué)習(xí)和掌握以上多學(xué)科領(lǐng)域的知識(shí)和研究方法。音樂圖像學(xué)作為一個(gè)新興的綜合性人文藝術(shù)學(xué)科，特有的宗旨目的決定著其必須根據(jù)其實(shí)際需求重組其課程結(jié)構(gòu)，以擴(kuò)大學(xué)生的知識(shí)層面和學(xué)術(shù)視野，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)作宏觀了解和整體把握的能力，使學(xué)生具備全面的藝術(shù)素質(zhì)和從事綜合性藝術(shù)教育與學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)條件。

從此意義上講，以多學(xué)科、綜合性為其主要特征的高師院校有著豐富的人才資源和學(xué)科基礎(chǔ)，這應(yīng)看成是一種天然的優(yōu)勢(shì)所在。因?yàn)檩^長(zhǎng)時(shí)期以來，由于我國(guó)學(xué)科的分類越來越細(xì)，一個(gè)本來完整完善的學(xué)科被切割成七零八落的塊狀或線條，學(xué)科與學(xué)科之間又逐步形成了固步自封的小型堡壘，缺乏應(yīng)有的互通與往來，從而造成了學(xué)科基礎(chǔ)的薄弱和人才知識(shí)結(jié)構(gòu)的單一貧乏。而高師院校具有學(xué)科齊全、人才集中的特點(diǎn)，各路人馬很容易匯集于一體，擰成一股繩，就可形成一種強(qiáng)大的學(xué)術(shù)合力，攻克一些難度較大的課題，這也是目前符合我國(guó)國(guó)情的一種推動(dòng)綜合性學(xué)科的發(fā)展，提高綜合性學(xué)術(shù)研究能力的唯一可行的方法。就目前情況來看，我校雖然已經(jīng)形成了多學(xué)科交叉性質(zhì)的學(xué)科基礎(chǔ)骨架，但從學(xué)科長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的角度來看，還僅僅是形成了一個(gè)良好的開端和起點(diǎn)，還有更加艱辛的路程和更為廣大的發(fā)展空間需要我們?nèi)ヅ�力開拓。

首先必須進(jìn)一步改變施教者的教育理念，一個(gè)顯著的特點(diǎn)是，我校藝術(shù)(音樂)圖像研究方向是置于藝術(shù)學(xué)學(xué)科框架之下的一個(gè)多學(xué)科交叉的肌體之中，從其表象上似乎離開了音樂學(xué)的學(xué)科母體，甚至于有人戲稱其是一種“大雜燴”、“無(wú)主體”，而實(shí)際上在這更具包容性的博大學(xué)術(shù)空間里，表面上展現(xiàn)的是多學(xué)科知識(shí)百川交匯的奇異壯觀和魅力，而由于其研究的主體內(nèi)容和核心并沒有因此而更張易轍，故最終仍將賦予音樂學(xué)本體研究更加深刻的哲理性和更加強(qiáng)勁的生命力。在前不久中央音樂學(xué)院等單位聯(lián)合舉辦的“全國(guó)音樂學(xué)研究生教育工作會(huì)議”現(xiàn)場(chǎng)，不少人在談?wù)撽P(guān)于“廈大教育模式”問題，按照周暢教授的說法“廈大有著四面環(huán)海的自然優(yōu)勢(shì)，難道說還用到游泳池里去游泳嗎？”(大意)即指廈門大學(xué)自1999年以來在音樂學(xué)研究生教育中，充分利用綜合性大學(xué)的自然優(yōu)勢(shì)，廣開教路，集優(yōu)組合，倡導(dǎo)“四環(huán)”教育理念，引導(dǎo)學(xué)生沖破原有學(xué)科的界限，到博大無(wú)垠的知識(shí)的海洋里吸取營(yíng)養(yǎng)，在培養(yǎng)全面發(fā)展的優(yōu)質(zhì)人才方面所取得的成就和經(jīng)驗(yàn)。之所以被稱之為“廈大模式”，就是因?yàn)閺B大人具有“先知”、“先覺”的能力，并率先跨出了單一學(xué)科門檻的一步，也就順理成章地獲得了豐收的喜悅。

因此，我們要通過學(xué)科理念、教育觀念等的調(diào)整，根據(jù)中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科的現(xiàn)狀，根據(jù)我校已有的學(xué)科基礎(chǔ)、人力資源等條件，不斷擴(kuò)展研究的領(lǐng)域和層面，對(duì)教育與教學(xué)的內(nèi)容、形式和方法等進(jìn)行調(diào)整，制定適宜的發(fā)展規(guī)劃和實(shí)施方案。在課程內(nèi)容的總體安排上，可適當(dāng)減少音樂學(xué)本體的課程與課時(shí)，根據(jù)不同的專業(yè)方向選開一些諸如藝術(shù)社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、文化學(xué)、古漢語(yǔ)、文獻(xiàn)學(xué)、目錄學(xué)、宗教學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等人文藝術(shù)基礎(chǔ)性課程，以擴(kuò)大學(xué)生的知識(shí)修養(yǎng)與學(xué)術(shù)視野，為升華到學(xué)術(shù)研究的層面打下良好的基礎(chǔ)。

其次，在學(xué)術(shù)研究方面，由于音樂圖像學(xué)研究具有“強(qiáng)調(diào)對(duì)圖像的觀看、觀察，充分利用人的視覺功能，激發(fā)人們更多的使用形象思維、直覺思維，以使人擺脫傳統(tǒng)研究方法的禁錮。可以不經(jīng)過概念群的運(yùn)轉(zhuǎn)、至深而玄的思辨、絞盡腦汁的分析、判斷等過程，而直接與信息源相合，用知覺去體察和領(lǐng)悟，從而更多地使用形象思維，以啟發(fā)人的靈性、靈感，有效地?cái)[脫純理論研究的枯燥和讓人殫精竭慮的苦惱”[11] (第11頁(yè))等豐富多彩的古代遺留之樂舞圖像資料，又具有直觀、形象和優(yōu)于其他文字信息的功能，通過音樂圖像學(xué)的研究，“可以揭示許多典籍史料中語(yǔ)焉不詳?shù)募?xì)節(jié)，可以證史、補(bǔ)史，最終達(dá)到梳理全部樂史脈絡(luò)的目的�！盵11] (第10頁(yè))故我們既要擺脫傳統(tǒng)研究方法的禁錮，嘗試運(yùn)用思維科學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等現(xiàn)代科學(xué)原理，敢于直接、簡(jiǎn)單地認(rèn)識(shí)和把握對(duì)象，敢于確立全新的思維觀念和價(jià)值觀念，又要嚴(yán)格固守遵循學(xué)界長(zhǎng)期以來形成的學(xué)術(shù)規(guī)范，要充分重視學(xué)科教育與學(xué)術(shù)研究過程中每一步驟、每一環(huán)節(jié)的合理性，時(shí)刻進(jìn)行自我檢查，自我調(diào)適，最大限度地避免隨意性、盲目性，逐步建立起一種穩(wěn)固的學(xué)科教育與研究的秩序規(guī)范，在理論與實(shí)踐的交織運(yùn)轉(zhuǎn)中，逐步完善音樂圖像學(xué)學(xué)科教育與學(xué)術(shù)研究體系。

3、突出特色，建立可持續(xù)發(fā)展體系。常言說，十年育樹，百年育人。它說明了對(duì)人實(shí)施全面的文化素質(zhì)教育的艱巨性和持久性，也反映出建立與健全學(xué)科可持續(xù)發(fā)展體系的重要性意義。從人類文明的歷史進(jìn)程來看，人類文化的發(fā)展從單一到多元，各學(xué)科門類之間既有其個(gè)性特點(diǎn)又有其共性特征，存在著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系，當(dāng)今國(guó)際學(xué)界把學(xué)科之間相互交叉、借鑒與交融提到很高的位置，并已經(jīng)對(duì)世界學(xué)術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，說明較長(zhǎng)時(shí)間以來形成的學(xué)科分立的極限狀態(tài)已經(jīng)或正在得到有效地遏制和解決，多學(xué)科之間的交融交匯亦將成為未來學(xué)校高等教育及學(xué)科發(fā)展的必然趨勢(shì)和重點(diǎn)。從學(xué)科發(fā)展的層面上講，音樂圖像學(xué)作為一個(gè)多元文化交織的新興學(xué)科，自然有其獨(dú)特的學(xué)理性質(zhì)和社會(huì)學(xué)、文化學(xué)意義，特別是置于綜合性院校的藝術(shù)學(xué)學(xué)科宏觀構(gòu)架之中，在學(xué)科的結(jié)構(gòu)關(guān)系上則更加具有包容性和厚重感，在人力、物力和設(shè)備等教育資源的配備上也有著很大的優(yōu)越性，在音樂圖像的學(xué)術(shù)研究方面則可以更加直截了當(dāng)?shù)匚�收借鑒相關(guān)文化藝術(shù)學(xué)科的經(jīng)驗(yàn)、方法和成果，應(yīng)該說，這既是一種優(yōu)勢(shì)，也是一種特色，是學(xué)科可持續(xù)發(fā)展的極好條件。

從其學(xué)理性質(zhì)上看，音樂圖像研究講求實(shí)證，是一種對(duì)遺存各種有關(guān)音樂圖像(含繪畫、雕塑、文字符號(hào)等)中的內(nèi)容、形式、題材等加以鑒定、描述、分類和解釋的專門學(xué)問，通過這些手段達(dá)到認(rèn)識(shí)、了解、恢復(fù)古代音樂活動(dòng)的具體狀態(tài)，使現(xiàn)代人對(duì)古代音樂的認(rèn)識(shí)超越文字描述的不足等目的。如國(guó)際音樂圖像學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)蒂爾曼·塞巴斯(Tilman Sebass)先生所言：“音樂圖像研究(Musical Iconography)意味著對(duì)以音樂為題材的美術(shù)作品的研究。音樂圖像研究是研究音樂的，但是，是研究圖像中的音樂現(xiàn)象，或者更廣義地說，是研究與視覺證據(jù)有關(guān)的音樂現(xiàn)象，這就不同于其他的研究資料，例如，錄音音樂、記譜音樂、譯譜、樂器、收藏或文字記載。音樂圖像學(xué)致力于研究音樂的圖像資料，任何使音樂具象或抽象的視覺化的圖像資料，從最具象的照片直到抽象和象征藝術(shù)都是音樂圖像研究者感興趣的對(duì)象。它所涉及的媒介包括繪畫、雕塑、照片或者任何其他諸如此類的材料。因?yàn)檫@些材料能夠反映出藝術(shù)家對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)，也能夠反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境。”[1] (p. 196)② 總而言之，音樂圖像學(xué)試圖對(duì)人類遺存的各種音樂圖像或符號(hào)做音樂文化學(xué)意義、社會(huì)學(xué)意義和人類學(xué)等意義上的綜合性解讀與闡釋，并為相關(guān)藝術(shù)文化學(xué)科的研究提供大量的信息資源和參考依據(jù)。

由上可見，從其學(xué)理意義上講，音樂圖像學(xué)是一個(gè)具有很強(qiáng)的包容性和凝聚力的現(xiàn)代前沿學(xué)科，而從學(xué)科的屬性上講，它又是一個(gè)可以掛靠于許多傳統(tǒng)學(xué)科名下的分支學(xué)科，從學(xué)科的分布與發(fā)展情況來看，我國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科教育剛剛起步，處在具有勃勃生機(jī)的發(fā)展階段，也正由于它所具有的這種多元的品性特征，才使得這一學(xué)科具有更加強(qiáng)勁的發(fā)展?jié)摿�。再�(gòu)奈倚５幕�本情況來看，我們已經(jīng)形成了多學(xué)科交叉融合的學(xué)科基礎(chǔ)，有了一個(gè)良好的開端，也是一筆寶貴的資源，同時(shí)我校學(xué)科齊全，人才集中，便于調(diào)控，極易形成一種強(qiáng)大的合力，加之作為后來者，我們有條件更加客觀全面地審視與總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，吸收借鑒其優(yōu)長(zhǎng)和精華，這樣就可以有效地避免或少走彎路，少犯錯(cuò)誤，使學(xué)科的發(fā)展逐步走向良性循環(huán)。

然而，如前所述，一個(gè)學(xué)科教育體系的構(gòu)建、發(fā)展和完善不是一朝一夕的事，要靠長(zhǎng)期持續(xù)的實(shí)踐磨礪與積累總結(jié)，方能逐步走向一條必然的發(fā)展之路。那么，我們目前要努力去做的，一是要繼續(xù)保持和擴(kuò)大已有的良好基礎(chǔ)和成果，穩(wěn)步有序地開展正常的學(xué)科教育與學(xué)術(shù)研究。二是要扎扎實(shí)實(shí)地進(jìn)行教育理論、管理理論和發(fā)展理論的深層研究，建立與健全以科學(xué)發(fā)展觀為主導(dǎo)的信息管理、學(xué)科管理、學(xué)術(shù)規(guī)范、學(xué)科發(fā)展等的長(zhǎng)效管理機(jī)制。再就是要繼續(xù)依托漢畫藝術(shù)多層面、全方位研究的特色優(yōu)勢(shì)，與時(shí)俱進(jìn)，繼續(xù)攻關(guān)，努力打造人才工程、品牌工程�？傊�，要充分重視學(xué)科發(fā)展過程中每一步驟、每一環(huán)節(jié)的合理性，時(shí)刻進(jìn)行自我檢查，自我調(diào)適，最大限度地避免隨意性、盲目性發(fā)展?fàn)顟B(tài)，逐步建立起新的學(xué)科秩序、學(xué)科目標(biāo)和學(xué)術(shù)規(guī)范，一旦完成了這一艱難曲折的過程，中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)科可持續(xù)發(fā)展之路就會(huì)更加寬闊通暢。

注釋：

①②轉(zhuǎn)引自[2]，第2頁(yè)。

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