【作者簡介】[美]杰夫·泰頓，美國布朗大學教授，著名民族音樂學家

當前，可持續(xù)發(fā)展問題引起了廣泛的關注，在本次講座中，我將就此問題在音樂上的情況展開討論�？沙掷m(xù)的事物就是能無限延續(xù)的事物。例如在農業(yè)、商業(yè)及能源運用的發(fā)展過程中，如果能夠滿足當前的需要而不損害將來的需要就被認為是可持續(xù)的。事實上，正如那些由于過渡捕獵而瀕臨滅絕的動物，以及由于氣候變化而正遭受威脅的地球自身一樣，人們常常是在事物的發(fā)展出現(xiàn)危機的時候才想到其可持續(xù)性(sustainability)的重要性。人類學家對于可持續(xù)性的思考主要的關注對象是不同族群的傳統(tǒng)生活方式。乍一看，音樂是沒有危機的，似乎直到人類滅亡，音樂的制造才會停止。然而，當我們考慮到某些音樂和音樂文化正在消亡時，才意識到音樂作為人類的一種資源在整體上雖然不會面臨危機，但是，對于世界音樂資源的多樣性有著巨大貢獻的某些音樂文化和音樂實踐來說，它們卻正在面臨危機。因此，可持續(xù)發(fā)展問題正是針對這些音樂文化提出來的。

目前，有關可持續(xù)性的討論主要涉及經濟與生態(tài)資源問題。一些應用型民族音樂學家利用可持續(xù)性的話題來宣傳和解釋對瀕危音樂品種的保護，例如“UNESCO”(聯(lián)合國教科文組織)就稱之為“非物質文化遺產”。結果，傳統(tǒng)文化通常成為了為文化旅游者所提供的展演，同時也成為維持地方經濟與音樂文化的經濟來源。有時候，把某些特殊的音樂確立為需要保護的杰作會在其音樂文化的內部導致不曾想到的負面結果，例如引起在傳統(tǒng)與革新之間的政治沖突，專門為了旅游者而開發(fā)出某種特殊的表演形式和節(jié)目。筆者認為，為旅游者提供的音樂文化遺產展演對于音樂的可持續(xù)性而言，其效果不及由民族音樂學家與當?shù)氐囊魳肺幕�工作者合作，在當�(shù)厣缛簝葘τ谝魳返闹苯颖Ｗo。首先讓我先介紹一下后兩次講座的內容。

在第二次講座中，我將討論可持續(xù)性和音樂教育。維持音樂從一代到下一代的最基本的方式可分為正式與非正式的教育和學習。不同的社會群體通過不同的教育方式傳承他們的音樂，任何大型的社會群體都會采取多種音樂教育方式。民族音樂學家對于可持續(xù)性和音樂教育的討論其貢獻在哪里呢？我將用美國音樂教育的實例來回答這個問題。歷史上，在美國的音樂教育如同在其他地方一樣，在三個領域顯示出差異性，有時候引起哲學層面的爭論。第一個領域是學校里具有課程設置和樂譜的正式教育，與在家庭里或者鄰里之間通過模仿和口頭傳承進行的，通常沒有固定的課程，也幾乎不用樂譜的非正式教育間的差異。第二個領域是在一般學院、綜合大學及音樂學院中，課程大綱與音樂教育機構間的平衡問題，如(1)音樂表演實踐教育，(2)如何設計和結構音樂歷史理論知識的教學。第三個領域是在包括小學、初學、高中、一般學院、綜合大學、音樂學院等所有正式的教學中，平衡西方藝術音樂與多元文化音樂，包括民間音樂和世界音樂教學(這里所指“民間音樂”是指純正的“原生態(tài)”音樂，而“世界音樂”是指具有不同民族風格的流行化了的音樂品種—譯者)的課程大綱和音樂教育機構問題。美國人視自己為具有多元文化的國家，但是，直到不久前，美國歷史學家中的主導觀點認為：美國是由統(tǒng)一的人群組成的，他們在一個巨大的熔爐里熔化著他們的族性，鑄就了一種文化，使用著相同的語言(英語)，擁有相同的價值觀，在自由與公正的原則下形成的一個不可分割的國家。近50年，這種觀點受到了美國歷史學家們的強烈質疑，他們認為美利堅合眾國是由多個族群組成的，這些有著不同語言、歷史、族性，以及生活方式的族群，都在為還沒有完全實現(xiàn)的自由與公正而奮斗，一旦達到了這種自由與公正，每一個族群還將保持它自己的族性、宗教、語言和音樂文化。大多數(shù)民族音樂學家采用第二種觀點，這是一種在不丟失身份認同的前提下達到一統(tǒng)的見解，其中世界音樂(即流行化的民族音樂—譯者)顯示著在實現(xiàn)民族與民族之間的和平、公正以及化解紛爭時所具有的強有力的象征意義。

在我第三個講座中，我將進一步討論可持續(xù)性和文化政策，具體而言就是官方或非官方的機構為了讓音樂文化在未來能夠持續(xù)發(fā)展而展開的人為干預。這里并不是討論我將在第一次講座中所談論的聯(lián)合國教科文組織以及世界音樂和舞蹈，而是兩個美國音樂的例子。第一個是布魯斯音樂文化，官方和非官方機構對保持布魯斯音樂的不同特質進行干預，由此在許多問題上產生了矛盾，如真實性和審美性等問題。第二個是關于老的浸會教(the Old Regular Baptist)的音樂文化，在此，一些有遠見的社團領袖和一小部分學者與官方的與非官方的組織合作制定一些文化政策，以幫助強固這些音樂文化。有意思的是，由于這是一種宗教音樂文化，對其保護只在內部有興趣，很少有外部人對其干預感興趣，其結果是來自內部的導向越多，這種音樂文化就越好地得到了持續(xù)�，F(xiàn)在讓我們回到本次講座的題目中來。

可持續(xù)性(Sustainability)

“可持續(xù)”一詞成為一個越來越重要的概念。從“Google”搜索這個詞可以顯示出其與食物、發(fā)展、包裝、未來、森林、教育、商業(yè)、能源、建筑、健康、服飾(環(huán)保且時髦的服裝)、水、科技、文物保護、投資、旅游，甚至家具和地板等方面相關聯(lián)。網絡上的這些內容引導個人與社會走向有責任、可持續(xù)的生活方式，以應對人口增長、自然資源減少以及氣候變化所帶來的威脅。誰不想持續(xù)地生存呢？音樂又怎樣持續(xù)呢？在本次講座中，我將從保護生態(tài)系統(tǒng)的四個原則來討論音樂的文化政策，即多樣性、有限制地發(fā)展、相互關聯(lián)性和管理。同時，我還對“文化遺產”這種概念的有效性提出置疑，這種概念把文化管理者放到了保護所屬資產的守護神的位置上，而對于通過旅游商業(yè)來支持這些財產的保護來說，遺產管理不僅注定要陷于建構舞臺化的真實這類矛盾的事物中(用舞臺化的形式再現(xiàn)文化遺產是旅游業(yè)常用的手段，盡管對此有不同看法，即構成“矛盾的事物”�！�譯者)，而且還會更加危害到音樂文化的內部政策。雖然這一切并不是有意而為，但確實給音樂文化帶來了負面的結果。

可持續(xù)性已覆蓋當今所有的公共話題，尤其是在經濟發(fā)展與能源保護方面。大多數(shù)人將可持續(xù)性與那些有限的、不多的、面臨危機的自然資源聯(lián)系在一起，所形成的共識是要科學地管理資源，使個人與機構聯(lián)合起來，認識到：浪費資源將會降低我們目前的生活質量，更會使我們的未來非常貧乏。如果把可持續(xù)性運用到音樂上，我們就會問：把音樂作為資源問題來考慮是否有幫助？如果有，音樂是怎樣的一種資源呢？不像空氣、水、石油等自然資源，音樂是一種文化生態(tài)資源，是人類生命的產物；進一步講，它是一種可再生的資源，就像我們出生時就帶著語言能力一樣，音樂幾乎是人類與生俱來的天賦�？瓷先�，音樂和語言都是無限的，永恒的，沒有受到威脅，但是，就像一些由于使用人數(shù)過少而消失或面臨危機的語種一樣，一些特定的音樂語言已經消失，或面臨著消失的危機，因為支持它們的人已經無法應用它們，或對應用它們已經沒有興趣了。

我們?yōu)槭裁匆�關注它們？那些已明顯不適應的語言、物種、習俗和過時了的人類活動已經消亡或正在滅亡，難道我們不應該為此而歡呼嗎？但是，正如物種保護為未來生物多樣性帶來了不可預知的好處一樣，文化的多樣，也具有實用的意義。例如，要舉例說明那些土著人瀕臨失傳的醫(yī)療知識給人類所帶來的益處是非常容易的；同樣，如果我們想象一下沒有音樂的世界將會是多么的空虛時，我們很快就能夠認識到音樂給人類帶來的益處(我曾說過，這種益處不僅是可持續(xù)的，而且正在持續(xù)著)，因此制作音樂應該受到鼓勵和支持。除了有實用意義之外，還有基于倫理方面的考慮，人類及其文化天生具備生存和繁衍的權利。這是民俗學家、民族音樂學家阿蘭·洛馬克斯(Alan Lomax)所呼吁的“文化平等性”的基礎，當然，這也是一些國際組織如聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)存在的基本前提(Lomax 1972；1977)。

眾所周知，人類用音樂和其他文化類型對其年輕人進行社會化的教育，用正式的和非正式的方式教導他們(正式的方式指正規(guī)的學校學習，非正式的方式指口傳學習—譯者)。在西歐，音樂曾經被認為是仿效了宇宙的和諧，那時對于音樂方面的教育遠比今天更加受到重視，且經常能夠聽到對于低級、粗俗或不好的音樂取代好的音樂等趨勢所發(fā)出的一些警示。這些警示仍不斷地提醒我們，因為，教育者、批評家和歷史學家也在疑惑，西方藝術音樂或古典音樂是否有未來(參見Rosen 2001)。任何關于可持續(xù)性和音樂的問題都應包含對學�；蚱渌麢C構的音樂教育的評估，這將是我下一講的主要內容。

由于音樂是一種生物文化資源，人類自然的發(fā)聲活動在一些社會化的過程形成了音樂，所以，保持音樂持續(xù)發(fā)展的努力主要是、也被認為是去維持那些激勵音樂創(chuàng)作并對音樂加以保護的社會文化活動，總之，意味著支持人類不斷地創(chuàng)造音樂。從這方面而言，保持音樂的持續(xù)發(fā)展是一項合理的公共政策目標。

正如我剛剛說過的，如今，可持續(xù)性主要是針對那些處于瀕危狀態(tài)并開始逐漸消亡的資源，音樂也不例外。到了我們這一代，政府機構和非政府機構已經開發(fā)出了一個新的領域：文化遺產管理。在此領域中，文化工作者或經紀人(Kurin 1997)執(zhí)行一些政策，用于保護和維護那些被認為受到一定威脅的杰出的音樂(以及其他文化)傳統(tǒng)。此外，大學里的民族音樂學家、民俗學家、獨立學者、音樂制造業(yè)者、音樂所屬社群的專家(community scholars)以及活動家們都努力幫助保持這些音樂文化并宣傳它們的音樂，不論這些音樂是否被認為處于瀕危狀態(tài)。

從廣義上講，就音樂的文化遺產管理來說實施了三種公共政策。第一，以某種旨在增加音樂傳統(tǒng)價值的特定方式，宣告某一特定的音樂傳統(tǒng)(或音樂家或音樂班社或音樂機構)是人類不斷努力的杰作，是需要特殊對待的文化紀念碑。這些宣告幾乎總是出自具有權威的文化管理機構，對傳統(tǒng)和傳統(tǒng)的守護者提供了一種自上而下的認證。例如，聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)所宣布的文化遺產代表作，以及針對個別藝術家的藝術委員會遺產獎。第二，創(chuàng)建遺產的文化空間，這一點目前在北美備受青睞，這是一些類似于劇院的保護區(qū)，如：傳統(tǒng)節(jié)日、歷史遺跡、表演中心和活的歷史博物館。音樂在這些地方傳播，被詮釋并向觀眾表演。第三，這也是我所認可的一點，使文化遺產專家在資源管理上自上而下所發(fā)表的言論不具有如此的權威，重新確立他們與文化工作者的合作關系，既向社群專家們學習，參與音樂活動；又當老師，利用他們的技術和網絡能力來幫助音樂所屬群體維持和改善他們的條件，促進他們具有表現(xiàn)力的文化能夠繁榮起來。

我們中的一些人對文化保護及聯(lián)合國教科文組織所謂的非物質文化遺產保護很感興趣，但是卻處在文化保護與商業(yè)化的矛盾之中。一方面我們不斷促進文化遺址旅游業(yè)的發(fā)展；另一方面一些非營利性的文化保護組織致力于從事戰(zhàn)略性規(guī)劃，并采用企業(yè)經營的理念，以期在商業(yè)世界中繁榮興旺。而我們中的一些人則無法接受這種商業(yè)模式，在這種模式中，民俗文化在藝術節(jié)、博物館、演示中心、遺址等地方得以展示，游客們在此既受教育，又進行消費，從禮品店中買了CD、民間藝術品、其他類似物品后離去。高級消費將導致鑒賞和收藏，其中一些最精致的收藏品被博物館買走，它們可以被看成是典型的文化消費者。我們堅信文化旅游可以增強人們的文化保護意識，推動文化保護和復興。正如古老的浸會教所信仰的信條：我們有著“真切的盼望”。然而，我們當中一些譴責全球資本主義的人仍然對文化保護與商業(yè)之間的這種沖突表示不安。下面我們將通過對比生態(tài)學與經濟學中的可持續(xù)性工作方式來簡要探討一下這種沖突的來源。(從下圖中可以看出保護的態(tài)度和經濟的態(tài)度對待事物的兩種不同出發(fā)點—譯者)

生態(tài)保護學家聚焦于瀕危物種，他們的干預是通過保護以維持和延續(xù)種群。經濟學家聚焦于資源，他們的干預是通過發(fā)展以確保可持續(xù)的經濟增長。生態(tài)保護學家注重多樣性，而經濟學家則注重效率。生態(tài)保護學家和經濟學家均參與政策的制定，但是生態(tài)保護學家的出發(fā)點是人類與自然界共存的原則；而經濟學家則基于資源是為了人類的利益的角度來考慮自然世界。經濟學家是從資產、商品和交換的角度思考他們的世界；而生態(tài)保護學家的心里對大自然充滿驚奇，認為自然界是賜予人類的禮物�？梢哉f，經濟學家期待一個繁榮的世界，而生態(tài)學家則向往一個公平正義的均衡世界。迄今為止，有關音樂的可持續(xù)性思考，用于了經濟的方向，一些非物質文化遺產的音樂代表作被宣布出來，然后將這些代表作為促進本地經濟的文化旅游進行展示和宣傳，從而使民族音樂學家與商會結盟。但是，如果我們將可持續(xù)的努力不是放在由可持續(xù)發(fā)展的經濟所引導的文化旅游上，而是放在由生態(tài)保護來引導的與當?shù)匾魳肺幕�的合作關系上，以便保持音樂文化本身的持續(xù)發(fā)展，如果是這樣將會產生什么結果呢？

民族音樂學家使用的“音樂文化”術語指的是一群人的全部音樂環(huán)境，包括思想、行為、工藝、物質文化、制度以及音樂作品。如果我們愿意接受這一思想，即音樂文化如同生態(tài)系統(tǒng)一樣，那么我們可以從生態(tài)學中發(fā)現(xiàn)四大原則。首先，多樣性的適應價值(adaptive value)，這是我們所熟悉的一點。第二，不斷擴大的增長是不可持續(xù)的。第三，相互關聯(lián)性。對音樂生態(tài)系統(tǒng)某一部分的干預必然將對其他部分產生影響。第四，管理，或者可以說人類是資源管理者而不是所有者。這些將有助于理解文化遺產政策在某些領域成功而在其他領域失敗的原因，并有助于制定和實施更好的可持續(xù)文化管理措施。

多樣性是音樂保護哲學的基礎，這一觀點認為所有音樂對人類的適應能力具有實際或潛在的貢獻(參見Lomax 1972關于文化平等的討論)。處在遙遠地方的高高在上的機構所公布的文化遺產代表作、遺產空間的創(chuàng)建、以及音樂社團內部的工作意味著文化工作者參與活動的不同類型和程度。經驗、以及相互關聯(lián)性的生態(tài)原則顯示：單單靠宣布遺產代表作，無論出于多么善良的愿望，也有可能對保護音樂杰作產生意想不到的消極后果。經驗、以及管理原則告訴我們：旨在鼓勵地方化的、基層的，參與性的(參見Faux 2009)、通常是非專業(yè)性的，而且是音樂社團內部的直接的音樂制造，這樣的政策將有助于振興音樂傳統(tǒng)，從而確保音樂傳統(tǒng)的延續(xù)性。

只要遺產空間的創(chuàng)立鼓勵這種參與式的音樂制造，就會在這些音樂社團內部產生積極的影響。另一方面，當遺產空間以舞臺表現(xiàn)形式(參見Turino 2009)強調音樂，以商業(yè)增值機制包裝音樂，從而向旅游者推銷時，其結果是鼓勵人們將音樂看成一種商品，并在這些社團內外將音樂專業(yè)化，商業(yè)化，并進行媒體炒作以促使音樂復興。采用一個生態(tài)學類比來說明這一點，在文化遺產空間為旅游者表演音樂有一個危險，如同使用化學肥料和人工刺激，它可以滋養(yǎng)植物卻導致土壤貧瘠。相反，合作伙伴關系以鼓勵平衡、健康和以生活的方式維持土壤為目的，在社區(qū)的范疇內，通過調整以實現(xiàn)音樂的持續(xù)性，也就是所謂的發(fā)展與變化。那么，音樂被看作不是由藝術大師在舞臺上表演給觀眾的東西，而是我們在日常生活中均可以制造的事物，是人與人之間溝通的一種活動，是人類生活的一種方式。人們維持音樂，而音樂也在維系著人們。下面讓我們更深入地去了解什么是音樂生態(tài)學，以及這四個原則的作用。

音樂生態(tài)學(An Ecology of Music)

生態(tài)系統(tǒng)是20世紀生態(tài)學的主導范式。阿瑟·坦斯利(Arthur Tansley)首次提出生態(tài)系統(tǒng)，其定義為“生態(tài)系統(tǒng)不僅包括有機復合體，而且包括形成我們所稱的生物群落環(huán)境的整個物理因子復合體——最廣泛意義上的環(huán)境因子[以及]范圍大到宇宙小到原子”(Tansley 1935：299)�！坝袡C復合體”包括生物個體(individual organisms)、生物種群(populations of organisms，species)以及群落(一個或多個種群)(communities)。生物有機體、種群、以及群落代表三個層級。群落及其周圍的棲息地構成了一個相互作用的單元或生態(tài)系統(tǒng)(Brewer 1994：11)。通常我們談論毗鄰地理區(qū)域的生態(tài)系統(tǒng)，如：某池塘，或森林，或潮間帶；我們也談論某村莊或城市的生態(tài)系統(tǒng)；我們還可以談論池塘，森林，或村莊生態(tài)系統(tǒng)。

《音樂的世界》(Worlds of Music)一書關于音樂世界的主導思想就是建立一個同時兼具社會性與生態(tài)性的音樂文化(Titon等，1984：8-9，；以及2009年后的四個版本)。雖然音樂世界不止三個等級，但是音樂世界的等級的確與生態(tài)學中的生物有機體、種群和群落等級類似。第一個音樂世界可以存在于個人的層次上，個人在音樂方面與他人互動。另一層次的音樂世界由人類群體或團體組成，這些群體或團體就某種特定類型的音樂進行互動。當我們提及古典音樂界、爵士音樂界，或hip-hop音樂界時，我們也會注意到，這些音樂界中有不同的類型，正如種群內部也有不同類別一樣。當然，一個人可以參與一個以上的音樂領域，但是通常我們卻不會認為生物有機體是多個種群的成員。更高層次的群落包含多種音樂領域間相互的作用，如今它們通常在全球音樂市場上相互競爭。音樂棲息地包括音樂環(huán)境的物質因素和文化因素，如：關于音樂理念、聲音和發(fā)音器、錄音室、媒體、場所、音樂教育和音樂傳播，以及音樂經濟等等。的確，音樂作為文化產品和一個文化領域，它涉及到音樂個體、音樂群體和音樂社會的健康。

生態(tài)學教給我們的第一個原則就是多樣性的適應性優(yōu)勢。在資源競爭中，生物有機體，種群和群落越是多樣化，生態(tài)系統(tǒng)內部的和生態(tài)系統(tǒng)自身的生存機會就越大。因此，支持多樣性的觀點不僅立足于公平正義，而且也適應生存。多樣性作為多元文化的基礎，引起了對“文化平等”的呼吁，得到了應用人類學家的支持，并通過阿蘭·洛馬克斯為保護全球音樂文化而進行的工作及其著作，被民族音樂家所熟知，而洛馬克斯的呼吁就是基于生態(tài)學的理由(見Lomax 1972；1977)。

第二個生態(tài)學原則是關于增長的限制。生態(tài)系統(tǒng)概念的核心是循環(huán)、生產與消費、增加與減少、出生、生長、死亡、腐爛以及循環(huán)回生命。由于資源有限，個體、群體以及團體具有它們自身的自然限制，不考慮這些限制，增長是不可持續(xù)的。與馬爾薩斯(Malthus)相呼應的是一份在世界范圍內引起廣泛討論的報告，即1972年羅馬俱樂部發(fā)表的《增長的極限》(Limits to Growth，Meadows，Randers，and Behrens，1972)。該文章假設地球日益減少的自然資源與日益增加的人口、工業(yè)化、污染以及糧食生產之間的沖突。因此，關于資源及其再生性的思考不斷發(fā)展形成了可持續(xù)發(fā)展的思想，因為人類意識到無論是人口、經濟、還是音樂文化的不斷增長都是不可能達到的。

第三個生態(tài)學原則是互聯(lián)性。二十五年前我曾寫過：“像所有有表現(xiàn)力的文化一樣，音樂是人類適應地球生活所特有的一種產物。每種音樂文化是對特定情況的特殊適應……每個[音樂]世界可被視為一個生態(tài)系統(tǒng)，在動態(tài)的平衡中有一種相互組合的力量，構成音樂文化……生態(tài)系統(tǒng)的任何一部分變化將會影響它的整體”(Titon 1984：9)。在過去的二十五年中，生態(tài)學家已修正了他們有關平衡(equilibria)的觀點，更傾向于用運動的觀點(dynamism)看事物，他們現(xiàn)在認為變化和干擾是事物的常態(tài)，因此用流動和變遷來描述自然世界的行為似乎要優(yōu)于用均衡或平衡的觀點�；ヂ�(lián)性意味著，如果針對生物有機體(organisms)、種群(populations)或群落(communities)，而不考慮它們之間如何相互作用，也不考慮阿瑟·坦斯利的“整體生物群落”或棲息地，這樣的可持續(xù)性干預是缺乏遠見的。它們遭遇到意想不到的后果。例如，在沙塵暴時代(1938年)，美國政府的科學家在美國西南部引進了埃塞俄比亞水牛草來養(yǎng)牛并預防水土流失，但如今水牛草則變成了入侵性植物，不但阻礙了其他植物(如仙人掌)的生長，而且在亞利桑那州圖森地區(qū)構成嚴重的火災威脅(U. S. Geological Survey，2002)。音樂領域的可持續(xù)性干預沒有什么不同，當更好地理解種群、群落和棲息地之間的相互聯(lián)系時，為了維護保存在個體中的非物質文化遺產所做的努力將不會產生更多意外(以及潛在有害)的后果。(非物質文化遺產是群體文化體現(xiàn)，但往往由獨立個體體現(xiàn)出來的，即“保存在個體中的非物質文化遺產”之意—譯者)

第四個原則是管理的職責(stewardship)，屬于保護生態(tài)學領域(conservation ecology)，它正在替代保護生物學(conservation biology)這個舊名稱。從“管理”(steward)一詞的原意上看，是被雇傭者照看不屬于自己的事物，因此，人類比任何其他物種都能意識到地球的慷慨給予，關注整個生物環(huán)境。音樂管理職責涉及對音樂家、音樂機構和音樂資源等全球音樂文化的關注。有機農業(yè)運動是農業(yè)管理方面很好的例證。眾所周知，有機耕種的農民反對以化肥和殺蟲劑為基礎的現(xiàn)代農業(yè)技術，盡管這些技術能夠暫時提高農作物的產量，但同時又會縮短土壤的使用年限。采掘式的開采方法，無論是煤炭領域(山巔移除采礦法)、林業(yè)(皆伐)，還是農業(yè)都基于一種所有權觀念(即我擁有它，因此我可以隨意處置它)，而不是采取一種管理的態(tài)度。有機耕種的農民保持用于滋養(yǎng)農作物的土壤生態(tài)系統(tǒng)，并取得了穩(wěn)定的產量。與遺產類似的是存活遺產“代表作”，通過管理圍繞它們的文化土壤而使其得到最好的養(yǎng)護。管理文化土壤的意思是，通過與音樂文化的傳承者和當?shù)貙W者的合作來幫助他們在其音樂領域關照他們的音樂傳統(tǒng)。

音樂遺產保護(Safeguarding Musical Heritage)

今天，通過文化遺產管理來維持音樂的最廣泛的全球性努力來自聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)。致力于維持生物文化多樣性、公平性，和互相關聯(lián)性的責任構成了聯(lián)合國活動的基礎，這些活動旨在通過各國間的合作來促進國際和平和相互尊重。由于其與當?shù)鼐嚯x較遠、高高在上(remoteness：即聯(lián)合國教科文組織遠離非物質文化遺產代表作所屬地區(qū)—譯者)，聯(lián)合國教科文組織在相互溝通方面遭遇到了無法預知的和意想不到的挫折，因而難以促進文化遺產保護所要求的這些類型的管理。事實上，困難的根源在于：那些距離遙遠高高在上的機構試圖通過宣布文化遺產來增加文化活動的價值，沒有在機構(如聯(lián)合國教科文組織—譯者)、文化遺產工作者和文化傳承群體之間建立充分持續(xù)的、切實的聯(lián)系(合作)。根本問題在于文化遺產的概念本身。

在保障權利和保護遺產方面，相關機構出臺了一系列的政策(Seitel，ed.，2001)。一些政策宣告已具有法律效應。這項關于保護權的討論源自于全球性制藥公司對土生植物和本土醫(yī)藥知識的過度開發(fā)而招致的強烈抗議；同時，也是對全球唱片銷售中過度開發(fā)本土音樂的抗議，因為它們沒有對相關的社會組織提供補償或從他們那里獲得許可，而這些組織的知識和產品被跨國醫(yī)藥公司以及那些音樂人和唱片公司用于賺取大筆的利潤。世界知識產權組織(WIPO)是主要的國際權利保護機構，通過與聯(lián)合國教科文組織的合作制定出國際版權法來保護機構(如團體)和個人的權利。

另一方面，關于遺產的討論逐漸導致了聯(lián)合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》(ICH)的出臺。聯(lián)合國教科文組織《2003保護非物質文化遺產公約》(一項對簽署國具有法律效力的條約)參照了1972年《世界遺產公約》提出了“非物質”遺產類型。1972年的《世界遺產公約》旨在保護“有形的”自然景觀和文化古跡，如：巨石陣、自由女神像，幾內亞的寧巴山自然保護區(qū)和中國的長城。有形文化古跡被認為是“人類創(chuàng)造才能的……杰作”，而自然景觀直接圍繞可持續(xù)性的問題進行討論：是指那些“從科學或保護的觀點來看，最重要的且有意義的就地保護生物多樣性的自然棲息環(huán)境，其中包括那些具有突出普遍價值的瀕臨滅亡的物種”(http://whc.unesco.org/en/criteia/)。聯(lián)合國教科文組織頒布的《2008世界遺產和可持續(xù)發(fā)展公約》提出了可持續(xù)性的具體內容：“在這個日益全球化的世界里，應該以創(chuàng)新和可持續(xù)的方式管理世界遺產，強調人類和自然遺產在反對霸權趨勢中的作用。通過對文化差異的理解，不同的民族可以找到他們能夠對更可持續(xù)發(fā)展世界做出自己貢獻的機會”(http://whc.unesco.org/en/events/431)。

《2003非物質文化遺產公約》把制定于1972年的《世界遺產公約》的原則運用于“非物質”傳統(tǒng)領域，其定義為：

社群、團體，有時個人視為文化遺產的各種實踐、展示、表達方式、知識和技能及其工具、實物、工藝品和文化場所。各社群和團體隨著其所處環(huán)境，其與自然和歷史的相互關系，使這種代代相傳的非物質文化遺產不斷得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種身份認同和延續(xù)的感覺，從而促進文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。考慮到該公約的目的，非物質文化遺產需符合現(xiàn)有的國際人權文件，符合各社群、團體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續(xù)發(fā)展。(參見第二款，網址：http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=00006)。

保持傳統(tǒng)和保持生物文化多樣性互相促進，這種定義受到廣泛歡迎。然而，正如我在本次講座引文中所指出的那樣，該定義結尾的“可持續(xù)發(fā)展”一詞具有歷史的局限性。

《2003保護非物質文化遺產公約》的目標十分明確：維護(safeguarding)。實際上，在公約的規(guī)劃階段，概念化的術語是變化的。聯(lián)合國教科文組織曾用過“民俗”(folklore)一詞，但許多人認為其有殖民主義傾向；它最終被“非物質文化遺產”(intangible cultural heritage)所替代。保護(protecting)和保存(preserving)最終被“維護”(safeguarding)所取代，此詞在《公約》中被定義為“措施旨在確保非物質文化遺產的生命力，包括確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、傳承(主要通過正規(guī)和非正規(guī)教育)和振興該遺產的各個方面。”(參見第三條，http：//www.unesco.org/culture/ich/index)。這些目標承認過程，也承認最終結果，從這些目標中可以看出維護不僅涉及到保存和保護，而且也涉及宣傳和振興，多種旨在保持音樂文化健康的措施，而健康的音樂文化可以持續(xù)非物質文化遺產。這是一個含義很廣的定義。

然而，到現(xiàn)在為止，要達到這些目標仍然非常困難，部分原因是因為《公約》的基本機制迄今為止僅限于由距離遙遠高高在上的國際機構(聯(lián)合國教科文組織)頒布的一些公告，確定某些特定傳統(tǒng)屬于非物質文化紀念碑或“杰作”。很大程度上，一些空洞的公告強化了這樣一個概念，即遺產更像一項發(fā)明創(chuàng)造，一項旨在附加價值的文化建設，而并不是對一些本身具有價值的東西的發(fā)現(xiàn)。這些非物質文化遺產紀念碑主要是通過表演藝術，“流行和傳統(tǒng)的文化表現(xiàn)方式”以及它們所進行表演的“文化空間”得以展示。(http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=00105)。這些表現(xiàn)方式和空間必須“處于岌岌可危”的情況，以便被遴選出來加以維護。例如，目前有大約90項與音樂相關的名作，包括阿爾巴尼亞民間平行復調、亞美尼亞杏木雙簧管音樂、孟加拉缽歌吟唱、不丹的德拉梅采面具舞、柬埔寨的皇家芭蕾舞蹈、中國古琴及古琴音樂、格魯吉亞復調音樂、印度吠陀吟唱，等等。(其名單可以在下面的網站中找到http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=00107)。雖然該條約剛產生五年，而且并不是所有國家都簽署了(很明顯，美國就沒簽署此條約)，但明顯的是聯(lián)合國的這項非物質遺產“代表作”名錄的策略有時在相互關聯(lián)性原則上就遇到挫折，這就是說它產生了事與愿違的結果，在某些時候與條約的目的截然相反。我在此將分析一個例子。

2003年，柬埔寨皇家芭蕾舞被聯(lián)合國教科文組織宣布為“人類口頭與非物質文化遺產代表作”(www.unesco.org/culture/ich/index.php?topic=mp&cp=KH#TOCI)，這為那些反對皇家芭蕾和新作表演的柬埔寨藝術傳統(tǒng)主義者在當?shù)匚幕癄幷撝刑峁┝藦姶蟮奈淦�。根�?jù)聯(lián)合國教科文組織發(fā)布的公告顯示：“皇家芭蕾舞有著一千多年的歷史，與高棉宮廷一直保持著密切的關系。皇家芭蕾舞通常在皇家大典和儀式上演出，如國王加冕、婚慶、殯葬和高棉的節(jié)日。這種藝術形式受到柬埔寨人的崇尚，而在20世紀70年代差一點就消失了。由于具有神圣的象征性意義，芭蕾舞蹈體現(xiàn)了文雅、尊重和靈性的傳統(tǒng)價值。其劇目傳承了與高棉人起源相關的傳說。因此，長期以來柬埔寨人非常尊重這一傳統(tǒng)，并將其視為高棉文化的象征�！甭�(lián)合國教科文組織進一步聲稱，皇家芭蕾舞“面臨著巨大困難(如缺乏資金和適當?shù)谋硌菘臻g等)，現(xiàn)代傳媒的競爭，以及僅僅變?yōu)槁糜握信频娘L險�！边@種表述似乎是產生了事與愿違的結果，將皇家芭蕾舞視為固定劇目的表演單位，將不可避免地重復建構著歷史的真實。

根據(jù)民俗學者陀尼·沙皮洛-彭(Toni Shapiro-phim)所述，聯(lián)合國教科文組織的聲明阻礙了新作品的上演和流傳，特別是那部被稱為《帕米娜·德維》(Pamina Devi)的作品，它在許多方面都表現(xiàn)出非傳統(tǒng)性(Shapiro-phim，2006)。例如，舞蹈編導索菲藍·沙皮洛-彭(Sophiline Cheam Shapiro，是民俗學家沙皮洛-彭的姻親)聲稱是這件作品的作者，而芭蕾舞本身是改編自莫扎特的《魔笛》，并在傳統(tǒng)的女性角色中使用了男舞蹈演員。盡管西方媒體贊揚了《帕米娜·德維》，但它卻遭到許多皇家芭蕾社團成員的抵制。聯(lián)合國教科文組織的聲明卷入了當?shù)氐恼�治并阻礙了芭蕾舞劇團所進行的創(chuàng)新、獨創(chuàng)和新劇目的開發(fā)。新作品的捍衛(wèi)者，其中包括一些皇家芭蕾社團的成員認為芭蕾舞團應當并需要推出一些新作品，而不是繼續(xù)演繹那些已經不適合新的民主國家的皇家舞蹈�。欢�那些反對新作品的人則認為，聯(lián)合國教科文組織的聲明警告了人們現(xiàn)代性的危險，皇家芭蕾入選“非物質文化遺產”并非出于創(chuàng)新，而是因為它代表了那些需要維護的傳統(tǒng)文化。這個爭論已經從芭蕾社團范圍延伸到了國家范圍。征詢聯(lián)合國教科文組織的意見后，我們所得到的回答是“總體來說并不反對新作品，最后的決定權當然屬于柬埔寨人”。這個問題始終沒有得到解決，需要注意的是聯(lián)合國教科文組織的名錄以一種派別的方式影響了當?shù)氐暮蛧�家的文化政治，這對于聯(lián)合國教科文組織本身可能并沒有預見到，也并非想如此，因為它并沒有考慮到個人、芭蕾舞劇劇團和柬埔寨藝術界之間，以及發(fā)生在這個新興國家的總體文化和政治環(huán)境之間的相互關聯(lián)性。

非物質文化遺產作為歷史遺跡而要求進行保護和維系，聯(lián)合國教科文組織意指其真實性在于它過去的輝煌；而當它作為活生生的傳統(tǒng)文化需要得到保護時，聯(lián)合國教科文組織所要說明的是非物質文化遺產的可持續(xù)性取決于其對未來的適應能力。確立柬埔寨皇家舞劇為非物質遺產代表作，聯(lián)合國教科文組織發(fā)現(xiàn)其自身無意中成為了當?shù)匚幕�政治的武器�?/span>

謝謝大家！

2009年11月初，中央音樂學院音樂學系邀請美國布朗大學教授、著名音樂學家杰夫·泰頓來院講學。講座共進行了三次，其中第一次講座的講稿已形成較完整的文本形式，且題目本身對于我們思考傳統(tǒng)音樂的保護與發(fā)展具有啟發(fā)性，故把本講稿全文翻譯，發(fā)表于此�！�—譯者

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