【內(nèi)容提要】中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科創(chuàng)立于新中國(guó)成立初期，但其真正得到蓬勃發(fā)展則是在“文革”結(jié)束后的新時(shí)期。在新中國(guó)成立六十周年之際，對(duì)本學(xué)科在改革開(kāi)放以來(lái)的建設(shè)和發(fā)展，以及當(dāng)前所存在的問(wèn)題進(jìn)行認(rèn)真的回顧和思考、梳理和總結(jié)，有助于我們更好地認(rèn)識(shí)和發(fā)展這一學(xué)科。

【關(guān) 鍵 詞】中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史/學(xué)科建設(shè)/史學(xué)研究

【作者簡(jiǎn)介】戴嘉枋(1949-)，男，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所專(zhuān)職研究員、所長(zhǎng)；張娟(1977-)，女，陜西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師

中圖分類(lèi)號(hào)：J609.2　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1001-9871(2010)01-0025-11

如果說(shuō)以1959年至1960年間李元慶、黃翔鵬統(tǒng)修的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史綱要》(五編，油印本)及《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史參考資料》(約20冊(cè)，油印本)，中央音樂(lè)學(xué)院汪毓和編寫(xiě)的講義《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》(油印本)，上海音樂(lè)學(xué)院陳聆群等集體編寫(xiě)的《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史綱》(內(nèi)部鉛印本)，孫繼南編著的《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史講義》(山東藝術(shù)學(xué)院油印本)等成果的陸續(xù)問(wèn)世為代表，標(biāo)志了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科的創(chuàng)立，那么這個(gè)學(xué)科真正得到蓬勃的發(fā)展，還是在“文革”結(jié)束后的新時(shí)期。

一、中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科的全面建設(shè)

“文革”結(jié)束后，在新時(shí)期“改革開(kāi)放、解放思想”的氛圍中，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究領(lǐng)域的學(xué)者們以馬克思主義為指導(dǎo)思想，堅(jiān)持實(shí)事求是的科學(xué)作風(fēng)，致力于史料匯集、專(zhuān)題研究、教材編著以及教學(xué)等方面的工作。同時(shí)，如雨后春筍般涌現(xiàn)的各類(lèi)音樂(lè)學(xué)術(shù)期刊雜志及蓬勃發(fā)展的音樂(lè)出版業(yè)，也為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究成果提供了發(fā)表園地。這些都促使了學(xué)科建設(shè)的新發(fā)展和研究隊(duì)伍的壯大。

新時(shí)期中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科的全面建設(shè)，是圍繞著高等音樂(lè)院校和師范院校音樂(lè)史教學(xué)研究活動(dòng)展開(kāi)的。

1.教學(xué)研究活動(dòng)推動(dòng)了學(xué)科建設(shè)

1981年10月在北京召開(kāi)的首屆“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)術(shù)討論會(huì)”上，由汪毓和、陳聆群分別提交的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》和《中國(guó)民主革命時(shí)期音樂(lè)簡(jiǎn)史》兩部史稿，是音樂(lè)史學(xué)界初步清理以往研究中“左”傾思想流毒的代表成果。

1982年山東師范大學(xué)在煙臺(tái)舉辦了全國(guó)性的“中國(guó)音樂(lè)史師資講習(xí)班”，1984年甘肅蘭州市又舉辦了全國(guó)高師系統(tǒng)的“中國(guó)音樂(lè)史研討班”。在這兩次活動(dòng)中，聘請(qǐng)了吉聯(lián)抗、黃翔鵬、汪毓和、陳聆群等參與講學(xué)和討論，對(duì)其后各高(中)等師范院校中國(guó)音樂(lè)史(包括近現(xiàn)代史在內(nèi))師資隊(duì)伍的建立，以及此學(xué)科的教學(xué)工作具有巨大的推動(dòng)意義。同時(shí)，為了進(jìn)一步提高該學(xué)科的教學(xué)水平，推進(jìn)各項(xiàng)研究工作，由文化部教育司、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)牽頭，先后舉辦了多次全國(guó)性的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)術(shù)與教學(xué)研討會(huì)，如“上海會(huì)議”(1984)、“南京會(huì)議”(1985)、“江陰會(huì)議”(1987)、“北京會(huì)議”(1990)、“揚(yáng)州會(huì)議”(1992)、“湖南會(huì)議”(1998)等。在這些研討會(huì)上，大家圍繞歷史分期、歷史人物評(píng)價(jià)和學(xué)科建設(shè)等方面的問(wèn)題進(jìn)行了專(zhuān)題討論，對(duì)以往的教學(xué)與科研工作進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)交流和總結(jié)，并就當(dāng)時(shí)存在的一些問(wèn)題提出了可供參考借鑒的方法和建議，對(duì)學(xué)科的發(fā)展具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。尤其是在“南京會(huì)議”上，正式成立了“中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)”，為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的教學(xué)和研究工作建立了一個(gè)穩(wěn)定的全國(guó)性的交流平臺(tái)，標(biāo)志著此學(xué)科的建設(shè)已進(jìn)入一個(gè)新階段。

20世紀(jì)80年代初，發(fā)軔于大陸的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究，引起了香港和臺(tái)灣學(xué)者的重視。自1985年起，香港大學(xué)亞洲研究中心舉辦了多次“中國(guó)新音樂(lè)史研討會(huì)”。特別是1988年第三次研討會(huì)，來(lái)自海峽兩岸及香港、美國(guó)的學(xué)者從不同角度，對(duì)抗戰(zhàn)勝利后30年間大陸、臺(tái)灣及香港的音樂(lè)發(fā)展歷程作了回顧與分析。此后，海峽兩岸和香港的音樂(lè)史學(xué)工作者在學(xué)術(shù)交流方面往來(lái)不斷。1998年臺(tái)灣出版了香港劉靖之博士撰寫(xiě)的《中國(guó)新音樂(lè)史論》(上、下冊(cè))，因這部著作否定了20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展的方向，故在1999年5月于大陸舉行的“劉靖之《中國(guó)新音樂(lè)史論》出版暨20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，來(lái)自北京、濟(jì)南、蘭州、香港等地的學(xué)者30余人，就《中國(guó)新音樂(lè)史論》中的相關(guān)問(wèn)題展開(kāi)了激烈的討論，在當(dāng)年引起了持續(xù)多時(shí)的對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路的回顧與反思熱潮。

值得注意的是，新時(shí)期，全國(guó)的高等音樂(lè)院校、藝術(shù)院校及設(shè)有音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的師范院校，逐漸開(kāi)設(shè)了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的課程，由此在全國(guó)形成了一支頗為可觀的教學(xué)研究隊(duì)伍。自80年代以來(lái)，中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、上海音樂(lè)學(xué)院及福建師范大學(xué)等院校陸續(xù)設(shè)立了中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)，招收和培養(yǎng)了一批年輕的中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史教學(xué)和研究高級(jí)人才，使這個(gè)領(lǐng)域逐漸形成老中青相結(jié)合的研究梯隊(duì)，充實(shí)了學(xué)科的研究隊(duì)伍，并賦予其新的活力。

2.教材建設(shè)和相關(guān)的史料工作取得迅速發(fā)展

新時(shí)期正式出版的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教材，首推1984年人民音樂(lè)出版社出版的汪毓和撰寫(xiě)的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》。作為我國(guó)公開(kāi)出版的第一本中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教材，它在音樂(lè)界產(chǎn)生了極其廣泛的影響。此書(shū)后來(lái)又作了三次修訂。其中1994年的第一次修訂版，對(duì)原著中存在的問(wèn)題(如與政治聯(lián)系過(guò)分緊密、對(duì)一些音樂(lè)家的評(píng)價(jià)較為片面等)進(jìn)行了修正，并增寫(xiě)了有關(guān)曾志忞、馬思聰、譚小麟等以往被忽視的音樂(lè)家的內(nèi)容。2002年第二次修訂版則針對(duì)1927年之前的“軍歌”，二三十年代的城市音樂(lè)生活，部分音樂(lè)家(如青主、陳田鶴、劉雪庵等)的作品及參考譜例等作了必要的增補(bǔ)和介紹。2009年第三次修訂版，除了調(diào)整該書(shū)原有的框架，增加了音樂(lè)理論研究的章節(jié)外，還對(duì)一些代表性作曲家的評(píng)述進(jìn)行了新的闡釋?zhuān)�并增加了譜例和圖片。

其間結(jié)合不同院校的實(shí)際教學(xué)需要，正式出版的相關(guān)教材還有徐士家的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史綱》(1997)，夏滟洲的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》(2004)，劉再生的《中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》(2009)等；以及在體例上與中國(guó)古代音樂(lè)史貫通的教材，如孫繼南、周柱銓主編的《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》(1993)，戴嘉枋的《中國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)史》(1993)，陳秉義、梁茂春主編的《中國(guó)音樂(lè)通史教程》(2005)和劉再生的《中國(guó)音樂(lè)史簡(jiǎn)明教程》(2006)等。只是這些教材的史料和觀點(diǎn)，均不同程度地借鑒了汪毓和的教材。與此相應(yīng)的是，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史史料的搜集、整理與出版工作也獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。

首先是在綜合性史料的整理出版方面，有《中國(guó)大百科全書(shū)》(戲曲·曲藝卷；音樂(lè)·舞蹈卷，1983)、《中國(guó)音樂(lè)詞典》(1985，增訂本1992)、《音樂(lè)百科詞典》(1998)等大型工具書(shū)的編輯出版，《中國(guó)民間歌曲集成》(1988-2006)、《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》(1992-2007)、《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成》(1992-2007)、《中國(guó)民族民間舞蹈集成》(1988-2001)等幾大集成的陸續(xù)問(wèn)世，以及編目書(shū)籍《中國(guó)音樂(lè)書(shū)譜志：先秦——一九四九年音樂(lè)書(shū)譜全目》(人民音樂(lè)出版社，1984；增訂本，1994，2004)、《中國(guó)音樂(lè)期刊篇目匯錄(1906-1949)》(文化藝術(shù)出版社，1990)的相繼出版。而汪毓和主編的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教學(xué)參考資料》(“歌曲部分”上、下冊(cè)，世界圖書(shū)出版公司，2000)，張靜蔚編選、校點(diǎn)的《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編(1840-1919)》(1998)及《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》(上海音樂(lè)出版社，2004)，分別從歌曲和文論兩方面，輯錄了大量的第一手資料，為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的教學(xué)和研究工作提供了便利。

其次是在專(zhuān)題史(如音樂(lè)表演團(tuán)體、音樂(lè)機(jī)構(gòu)等)和地方史史料的挖掘、搜集、整理工作方面取得了一些成績(jī)。例如韓國(guó)鐄《自西徂東》(第一、二集，1981、1985)及其《韓國(guó)鐄音樂(lè)文集》(第一冊(cè)，1990)中的《赫德樂(lè)隊(duì)研究》《北大音樂(lè)傳習(xí)所研究》等系列文章，李濱遜、胡婉玲和李方元編輯的《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期音樂(lè)資料匯集·重慶〈新華日?qǐng)?bào)〉專(zhuān)輯》(1985)，凌瑞蘭著的《東北現(xiàn)代音樂(lè)史》(1998)等，都在這方面做了大量有益的工作。

三是整理出版了諸多音樂(lè)家的全集或作品集，部分音樂(lè)家的傳記和年譜，以及為紀(jì)念某些音樂(lè)家而匯編出版的論文集等。其間《聶耳全集》(兩卷，1985)、《蕭友梅音樂(lè)文集》(1990)、《趙元任音樂(lè)作品全集》(1987)、《江文也手稿作品集》(臺(tái)北縣立文化中心，1992)、《冼星海全集》(十卷，1989-1991)、《賀綠汀全集》(八卷，已出六卷，1997-1999)、《黃自遺作集》(1997)、《劉天華全集》(1997；1998)及《馬思聰全集》(七卷，2007)等，以及李叔同、鄭律成、馬思聰、譚小麟和安波等人的歌曲選集先后得以出版。在音樂(lè)家傳記和年譜方面，除了由向延生主編，收有20世紀(jì)339位音樂(lè)家傳略的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)家傳》(四冊(cè)，1994)，以及臺(tái)灣出版的由顏廷階編撰，收有20世紀(jì)以來(lái)大陸和港臺(tái)地區(qū)225位音樂(lè)家簡(jiǎn)傳的《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)家傳略》(1992)等綜合性的音樂(lè)家評(píng)傳問(wèn)世外；還出版了孟波、喬書(shū)田的《麥新傳》(1982)，梁茂春的《張寒暉傳》(1985)，汪毓和的《聶耳評(píng)傳》(1987)，秦啟明的《音樂(lè)家任光》(1988)，以及韓立文、畢興編撰的《王光祈年譜》(1987)及張靜蔚的《馬思聰年譜》(2004)等。而對(duì)于那些在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上有所貢獻(xiàn)的外籍音樂(lè)家的研究也在此間成為一個(gè)亮點(diǎn)，有不少論文發(fā)表。此外，為紀(jì)念音樂(lè)家(如李叔同、蕭友梅、劉天華、鄭律成、安波等)而舉辦的學(xué)術(shù)研討活動(dòng)，也匯集了這方面的研究成果并出版了一些論文集，如《〈論聶冼〉——1985年中國(guó)聶耳、冼星海音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》.(1985)、《永生的海燕——聶耳、冼星海紀(jì)念文集》(1987)、《作曲家鄭律成》(1983；2009)、《論鄭律成：鄭律成音樂(lè)作品學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》(1987)、《安波紀(jì)念文集》(1987)、《黃鐘流韻集：紀(jì)念王光祈先生》(1993)，以及臺(tái)灣學(xué)者張己任主編的《江文也紀(jì)念研討會(huì)論文集》(1992)等。老一輩學(xué)者廖輔叔在其文集《樂(lè)苑談往》(廖崇向編，1996)中，對(duì)20世紀(jì)30年代國(guó)立音專(zhuān)音樂(lè)家的回憶，以及錢(qián)仁康的《黃自的生活與創(chuàng)作》(1997)及其文選《錢(qián)仁康音樂(lè)文選》(上、下冊(cè)，1997，2004)中的一些專(zhuān)題性論文和珍貴史料，則是這方面頗具學(xué)術(shù)價(jià)值和影響力的代表論著。

顯然，新時(shí)期中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的學(xué)科建設(shè)，無(wú)論是在研究隊(duì)伍，教學(xué)和研究成果，還是史料的搜集方面，均在原有的基礎(chǔ)上取得了巨大的發(fā)展。

二、中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科研究的深化與拓展

新時(shí)期興盛的學(xué)術(shù)研討會(huì)及國(guó)(際)內(nèi)之間的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，促使中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)研究產(chǎn)生了顯著而又深刻的變化：一是在研究?jī)?nèi)容上的深化與科學(xué)化；二是研究在橫向、縱向兩個(gè)維度上的拓展，從而使中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)取得了前所未有的矚目成就。

1.以對(duì)一些音樂(lè)家的重新評(píng)定為主導(dǎo)的研究使學(xué)科的科學(xué)性得以強(qiáng)化

在以往的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究中，研究者以“階級(jí)屬性”為綱來(lái)評(píng)定音樂(lè)家的思維模式，在新時(shí)期“實(shí)事求是、解放思想”思潮的積極影響下開(kāi)始逐漸被打破。對(duì)于歷史上一些受“左”的思潮影響，而遭到不公正評(píng)價(jià)或被長(zhǎng)期忽視的音樂(lè)家(如李叔同、蕭友梅、黎錦暉、王光祈、黃自、馬思聰、江文也、劉雪庵、陳田鶴、吳伯超、程懋筠等)重新展開(kāi)了研究，涌現(xiàn)出不少論文，如《論陳田鶴及其歌曲創(chuàng)作》(1985)、《曾志忞——不應(yīng)被遺忘的一位先輩音樂(lè)家》(1983)、《音樂(lè)家劉雪庵》(1989)、《論江文也早期的音樂(lè)創(chuàng)作》(1986)、《程懋筠生平簡(jiǎn)介及其創(chuàng)作研究》(1988)、《國(guó)立音樂(lè)院院長(zhǎng)吳伯超傳略》(1989)、《蕭友梅的音樂(lè)理論貢獻(xiàn)》(1993)等，并出版了胡錫敏著的《中國(guó)杰出音樂(lè)家江文也》(1985)，孫繼南著的《黎錦暉評(píng)傳》(1993)和《黎錦暉與黎派音樂(lè)》(2007)，由廖輔叔和香港周凡夫分別撰述的《蕭友梅傳》(1993)，葉永烈著的《馬思聰傳》(香港南粵出版社，1988；廣西人民出版社，2006)，以及蕭友梅音樂(lè)教育促進(jìn)會(huì)編的《吳伯超的音樂(lè)生涯》(2004)和《程懋筠的音樂(lè)人生》(2007)等專(zhuān)著。

上述對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上一些音樂(lè)家具有“撥亂反正”意義的研究成果，以及對(duì)于這段音樂(lè)歷史加以重新觀照的學(xué)術(shù)成果，除了廣泛見(jiàn)諸于大陸的音樂(lè)刊物和出版物外，還有一部分被收錄于香港劉靖之博士主編的《中國(guó)新音樂(lè)史論集》(1986)、《中國(guó)新音樂(lè)史論集(1920-1945)》(1988)、《中國(guó)新音樂(lè)史論集(1946-1976)》(1990)、《中國(guó)新音樂(lè)史論集：回顧與反思》(1992)和《中國(guó)新音樂(lè)史論集——表達(dá)方式、表達(dá)能力、美學(xué)基礎(chǔ)》(2000)等論文集中。而中國(guó)藝術(shù)研究院的《碩士學(xué)位論文集·音樂(lè)卷》(1987)等不少音樂(lè)院校音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)位論文集，尤其是張靜蔚的碩士論文《論學(xué)堂樂(lè)歌》(1981)，則體現(xiàn)了新一代年輕學(xué)者的研究成果。值得注意的是香港及海外學(xué)者在中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史研究方面也卓有成績(jī)，他們以其獨(dú)特的視角對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史所作的研究，開(kāi)拓了大陸此研究領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)視野。

新時(shí)期以對(duì)一些音樂(lè)家的重新評(píng)定為主導(dǎo)的研究，其意義在于，使眾多在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中做出貢獻(xiàn)的音樂(lè)家得到了客觀、公正的歷史評(píng)價(jià)，強(qiáng)化了學(xué)科建設(shè)的科學(xué)性，對(duì)音樂(lè)歷史的描述更為真實(shí)、全面，從而極大地豐富了該研究領(lǐng)域已有的研究成果。

2.學(xué)科研究的橫向拓展

中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)在新時(shí)期的發(fā)展，主要是在研究范圍和專(zhuān)題史方面有了顯著的拓展。

從研究范圍來(lái)看，新時(shí)期的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究，已從大陸擴(kuò)展到了港澳臺(tái)地區(qū)。大陸學(xué)者方面，先后有陳聆群的論文《臺(tái)灣省近現(xiàn)代音樂(lè)管窺》(1986)，梁茂春關(guān)于“香港音樂(lè)變遷”的系列文章及其《香港作曲家：三十至九十年代》(1999)，以及李巖的《繽紛妙響：澳門(mén)音樂(lè)》(2005)。臺(tái)灣地區(qū)自1991年出版了許�；莸摹杜_(tái)灣音樂(lè)史初稿》(1991)之后，又相繼出版了吳玲宜的《臺(tái)灣前輩音樂(lè)家群像》(1993)，陳碧娟的《臺(tái)灣新音樂(lè)史——西式新音樂(lè)在日據(jù)時(shí)代的產(chǎn)生與發(fā)展》(1995)，呂鈺秀的《臺(tái)灣音樂(lè)史》(2003)以及趙琴主編的《臺(tái)灣音樂(lè)館資深音樂(lè)家叢書(shū)》(三輯，2001-2004)等。香港在1999年出版了由朱瑞冰主編的《香港音樂(lè)發(fā)展概論》(1999)，該著從不同角度對(duì)香港1841年開(kāi)埠以后的音樂(lè)文化發(fā)展進(jìn)行了描述。而澳門(mén)地區(qū)則有戴定澄所作的系列研究，如《音樂(lè)教育在澳門(mén)》(2005)等。此外，袁炳昌、馮光鈺、烏蘭杰、和云峰等人在少數(shù)民族音樂(lè)史研究領(lǐng)域也有新的突破，出版了《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》(上、中、下，2007)、《蒙古族音樂(lè)史》(1998；1999)、《納西族音樂(lè)史》(2004)等。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，專(zhuān)題史方面的研究也有了很大發(fā)展。有關(guān)中西音樂(lè)交流方面的研究成果，先后有陶亞兵的《中西音樂(lè)交流史稿》(1994)、馮文慈的《中外音樂(lè)交流史》(1998)、[日]榎本泰子的《樂(lè)人之都——上海：西洋音樂(lè)在近代中國(guó)的發(fā)軔》(2003)及張前的《中日音樂(lè)交流史》(1999)等。就某一專(zhuān)題方面的研究成果，則有韓淑德和張之年的《中國(guó)琵琶史稿》(四川人民出版社，1985；臺(tái)北丹青圖書(shū)公司，1987)、卞萌的《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》(中文版卞善藝譯，1996)、項(xiàng)陽(yáng)的《中國(guó)弓弦樂(lè)器史》(1999)、錢(qián)仁康的《學(xué)堂樂(lè)歌考源》(2001)、錢(qián)仁平的《中國(guó)小提琴音樂(lè)》(2001)等；而戴嘉枋的《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨——江青·樣板戲及內(nèi)幕》(1995)則是一部以“文革”時(shí)期的“樣板戲”作為研究對(duì)象的專(zhuān)題史。

另外值得關(guān)注的是，以往在學(xué)科研究中被批判的流行音樂(lè)，隨著流行歌曲在新時(shí)期的盛行，而成為一個(gè)引人注目的研究專(zhuān)題，不僅涌現(xiàn)出像楊曉魯、張振濤主編的《中外通俗歌曲鑒賞辭典》(1990)、陶辛主編的《流行音樂(lè)手冊(cè)》(1998)等普及類(lèi)讀物，還出版了金兆鈞的《光天化日下的流行：親歷中國(guó)流行音樂(lè)》(2002)，孫蕤編的《中國(guó)流行音樂(lè)簡(jiǎn)史(1917-1970)》(2004)等關(guān)于流行音樂(lè)的專(zhuān)著以及眾多的歌譜。

上述這些專(zhuān)題性的論著，視角新穎、內(nèi)容豐富，論述深度雖不一致，但還是極大地豐富了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究。

3.學(xué)科研究在研究時(shí)限上的后延

在20世紀(jì)80年代以后中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科的發(fā)展中，最令人矚目的是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)史的研究被提上日程，即研究時(shí)限從過(guò)去的1840年至1949年，延伸到了1949年以后直至20世紀(jì)末。

中國(guó)“當(dāng)代”音樂(lè)史的教學(xué)與研究，起始于中央音樂(lè)學(xué)院。早在20世紀(jì)80年代初，該院音樂(lè)學(xué)系中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教研室已開(kāi)始了此課題的研究工作。1984年，又率先開(kāi)設(shè)了關(guān)于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)史的講座，由汪毓和、梁茂春、俞玉姿、徐士家和上海音樂(lè)學(xué)院的陳聆群等人共同擔(dān)當(dāng)。有關(guān)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)史的研究成果，最初體現(xiàn)在汪毓和主編的《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史綱(1949-1986)》(北京華文出版社，1991)中。1986年，梁茂春在中央音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)了“中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)”選修課和研討課。1993年，他又在授課講義的基礎(chǔ)上撰述出版了《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)(1949-1989)》(北京廣播學(xué)院出版社，1993；1994；2004)一書(shū)。

同樣在中華人民共和國(guó)成立35周年的1984年，為總結(jié)社會(huì)主義中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)，中宣部成立了《當(dāng)代中國(guó)》叢書(shū)編輯委員會(huì)，組建了由當(dāng)時(shí)中國(guó)音協(xié)主席李煥之任主編、郭乃安等任副主編，居其宏任編輯部主任的《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》編輯班子，并集中了全國(guó)音樂(lè)界諸多學(xué)者參與撰寫(xiě)。1997年由當(dāng)代中國(guó)出版社正式出版的《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》，以五編三十五章60余萬(wàn)字的篇幅，對(duì)1949至1989年間中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)行了總體的展現(xiàn)，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

以中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)史的教學(xué)研究和《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》的編撰為起點(diǎn)，許多專(zhuān)家學(xué)者開(kāi)始對(duì)新中國(guó)建立后的音樂(lè)發(fā)展歷史產(chǎn)生濃厚的興趣，標(biāo)志著當(dāng)代音樂(lè)史研究的興起。1987年江陰舉行的“中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)議”，特別強(qiáng)調(diào)了加強(qiáng)當(dāng)代音樂(lè)史的研究，以便從中吸取教訓(xùn)，推動(dòng)社會(huì)主義音樂(lè)發(fā)展的問(wèn)題。此后，一些音樂(lè)院校也相繼設(shè)置了有關(guān)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的課程。于是，一批與之相關(guān)的歷史文獻(xiàn)和研究成果隨之涌現(xiàn)。由中國(guó)音協(xié)選編、人民音樂(lè)出版社出版的1949至1979年間的《小提琴曲選》(1980)及《鋼琴曲選》(1981)等樂(lè)譜，比較集中地展現(xiàn)了這一時(shí)期的器樂(lè)創(chuàng)作。許多出版社還編選了一系列當(dāng)代作曲家(如劉熾、雷振邦、時(shí)樂(lè)濛、烏斯?jié)M江、羅念一、田光、施光南、瞿希賢、黎英海、陸華柏和朱踐耳等)的作品予以出版。此外，還出版了史中興的《賀綠汀傳》(1989)，茅于潤(rùn)、趙家圭的《東方的旋律——中國(guó)著名作曲家丁善德的音樂(lè)生涯》(1983)，戴嘉枋的《走向毀滅——“文革”文化部長(zhǎng)于會(huì)泳沉浮錄》(1994)，朱永珍的《中國(guó)之鶯：周小燕傳》(1997)，李業(yè)道《呂驥評(píng)傳》(2001)，羅筠筠的《李德倫傳》(2001)，霍長(zhǎng)和的《紅色音樂(lè)家——劫夫》(2003)及戴鵬海的《丁善德音樂(lè)年譜長(zhǎng)編》(1993)等當(dāng)代音樂(lè)家的傳記或年譜。

必須指出的是，由于許多音樂(lè)家的活動(dòng)跨越新中國(guó)新中國(guó)成立前后，在新時(shí)期出版、發(fā)表的有關(guān)音樂(lè)家的傳記、年譜及專(zhuān)題性的研究文章中，也記錄了他們?cè)谛轮袊?guó)成立后的音樂(lè)活動(dòng)。而在鋼琴、小提琴和傳統(tǒng)音樂(lè)方面的研究成果，同樣也將研究時(shí)限延伸到了當(dāng)代。此外，由中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編輯的《中國(guó)音樂(lè)年鑒》，自1987年出版以來(lái)，以其資料翔實(shí)，涵蓋面廣，而成為音樂(lè)工作者手頭必備的參考書(shū)。

隨著專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育在新時(shí)期的迅猛發(fā)展，人們開(kāi)始關(guān)注中國(guó)音樂(lè)教育的發(fā)展。一些高等音樂(lè)院校著手進(jìn)行院史的編撰，繼1986年《中央音樂(lè)學(xué)院院史》率先印行以后，《上海音樂(lè)學(xué)院簡(jiǎn)史》(1987)和《四川音樂(lè)學(xué)院校史》(1987)等也先后印行。1991年出版，由中華人民共和國(guó)文化部教育科技司編寫(xiě)的《中國(guó)高等藝術(shù)院校簡(jiǎn)史集》，收錄了當(dāng)時(shí)設(shè)有專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的中國(guó)主要高等藝術(shù)院校從建校到80年代的簡(jiǎn)要發(fā)展史。而孫繼南編著的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史紀(jì)年(1840-1989)》(2000)，則以比較詳盡、系統(tǒng)的原始史料及文獻(xiàn)檔案，展示了從1840年至20世紀(jì)90年代中國(guó)音樂(lè)教育的發(fā)展概貌。

20世紀(jì)90年代初，中華民族文化促進(jìn)會(huì)舉辦了盛大的“20世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典”評(píng)選活動(dòng)，參與評(píng)選者包括大陸、臺(tái)灣、香港和美國(guó)著名的華裔音樂(lè)家。1992年11月17日公布的124首(部)華人音樂(lè)經(jīng)典，均為20世紀(jì)90年代之前創(chuàng)作的作品。2003年又補(bǔ)選了20世紀(jì)90年代的作品20首(部)，90年代之前的作品3首(部)，共計(jì)147首(部)。這項(xiàng)活動(dòng)曾激發(fā)了一些中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)史音樂(lè)史學(xué)工作者的“世紀(jì)末情結(jié)”，出于對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)歷程回顧、總結(jié)的意愿，他們將自身從事的具有斷代意義的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)研究成果，擴(kuò)展到了20世紀(jì)末，例如居其宏的《新中國(guó)音樂(lè)史(1949-2000)》(2002)，孫繼南修訂的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史紀(jì)年(1840-2000)》(2004)及李文如編的《二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)期刊篇目匯編》(上、下冊(cè)，2005)等，均有意識(shí)地將其研究時(shí)限延伸到了2000年。另一方面，一批貫通中國(guó)近現(xiàn)代、當(dāng)代，或直接冠以“20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)”的著述也開(kāi)始產(chǎn)生。正式出版的有居其宏的《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)》(1992)，凌瑞蘭的《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史略》(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院出版社，2002；黑龍江人民出版社修訂版，2004)及臺(tái)灣出版的香港劉靖之博士的《中國(guó)新音樂(lè)史論》(上、下冊(cè)，1998)等。此外，在一些專(zhuān)題史中也凸現(xiàn)了作者的“20世紀(jì)”情懷，如明言的《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》(2002)，以及在時(shí)間上實(shí)際描述了自建軍到20世紀(jì)末，由李雙江主編的《中國(guó)人民解放軍音樂(lè)史》(2004)等。

三、中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展中的爭(zhēng)鳴

創(chuàng)立于“大躍進(jìn)”年代的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)，從一開(kāi)始就受到傳統(tǒng)政治化史學(xué)、機(jī)械反映論等“左”傾思想的困擾，故帶有眾多的先天性缺陷。如在史學(xué)觀念上受意識(shí)形態(tài)化的思維影響，更因?qū)W科的研究對(duì)象與現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活的關(guān)系過(guò)于密切，往往為了突出史學(xué)為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的作用，迎合某種政治運(yùn)動(dòng)的需要，不惜歪曲和篡改史實(shí)搞“影射史學(xué)”，從而完全改變了音樂(lè)史學(xué)本體的存在意義。在研究對(duì)象上，過(guò)分重視音樂(lè)現(xiàn)象、事件、流派、人物及作品的政治屬性，對(duì)象的選擇與評(píng)價(jià)的褒貶也多以社會(huì)政治效果推斷為依據(jù)，并由此替代音樂(lè)史的全貌。同時(shí)也形成一種以直觀描摹為主體的單一化體例模式，造成眾口同詞、千人一面的結(jié)果等等。

這些缺陷難以適應(yīng)新時(shí)期史學(xué)的發(fā)展，特別是當(dāng)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)進(jìn)入了史學(xué)家的研究視野后，如何摒棄以往的機(jī)械唯物主義以及“危機(jī)時(shí)期”鑄就的兩極對(duì)立性思維方式，正確認(rèn)識(shí)音樂(lè)歷史，更新史學(xué)研究的觀念和方法；如何面對(duì)音樂(lè)領(lǐng)域中出現(xiàn)的種種新情況、新問(wèn)題；如何科學(xué)總結(jié)我國(guó)音樂(lè)史學(xué)在現(xiàn)代與當(dāng)代歷程中的任務(wù)等等，就成為新時(shí)期擺在每個(gè)音樂(lè)史學(xué)研究人員面前的嚴(yán)峻任務(wù)，并由此引發(fā)了幾次激烈的爭(zhēng)鳴。這些爭(zhēng)鳴與現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)生活有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，從而使得史學(xué)問(wèn)題常與音樂(lè)思潮、音樂(lè)批評(píng)難分難解；也因爭(zhēng)鳴的過(guò)程與“改革開(kāi)放”以來(lái)政治形勢(shì)的演變密切相聯(lián)，由此也賦予了某些爭(zhēng)鳴以政治色彩。

1.由“新潮音樂(lè)”引發(fā)的對(duì)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的爭(zhēng)鳴

只要將當(dāng)代音樂(lè)納入中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究范疇，研究者們對(duì)于20世紀(jì)80年代以后于大陸興起的流行音樂(lè)和所謂的“新潮音樂(lè)”就決不能漠然處之，從而也就使得他們不得不關(guān)注乃至參與到當(dāng)時(shí)對(duì)它們的激烈爭(zhēng)論中去。

自20世紀(jì)70年代開(kāi)始在大陸流傳的港臺(tái)流行音樂(lè)，包括20世紀(jì)80年代初大陸當(dāng)時(shí)某些帶有流行音樂(lè)風(fēng)格的抒情歌曲創(chuàng)作和演唱方法，一度被作為“資產(chǎn)階級(jí)頹廢思想和生活方式”進(jìn)行批判。但1984年中央電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)上香港流行歌手奚秀蘭和張明敏的演唱，無(wú)疑成為流行音樂(lè)在大陸得以放行的標(biāo)志。其演唱方法被稱(chēng)為“通俗唱法”，并與“美聲唱法”、“民族唱法”統(tǒng)稱(chēng)為三大唱法。1986年中央電視臺(tái)電視歌手大獎(jiǎng)賽將三種唱法列為比賽項(xiàng)目，這就為流行音樂(lè)作為大眾音樂(lè)文化在大陸的逐漸興盛起到了有力的鋪墊作用。

然而，與對(duì)待流行音樂(lè)的態(tài)度不同，在如何看待所謂“嚴(yán)肅音樂(lè)”或“高雅音樂(lè)”的問(wèn)題上，音樂(lè)界一直存有爭(zhēng)論。自20世紀(jì)70年代末以后興起的“新潮音樂(lè)”，因其中的創(chuàng)作技法與西方現(xiàn)代音樂(lè)思潮，與中國(guó)原有的音樂(lè)創(chuàng)作觀念和審美取向發(fā)生了尖銳的沖突，且與公眾普遍的音樂(lè)審美能力有著較大的距離，因而對(duì)“新潮音樂(lè)”的爭(zhēng)鳴和討論，遠(yuǎn)比對(duì)流行音樂(lè)的批判更為復(fù)雜和激烈，持續(xù)的時(shí)間也更長(zhǎng)久。

對(duì)于“新潮音樂(lè)”的理論關(guān)注始于20世紀(jì)80年代前期，尤其是1983年譚盾的《風(fēng)·雅·頌》在國(guó)際上獲獎(jiǎng)后，曾引發(fā)了一系列不同的意見(jiàn)。李西安、吳祖強(qiáng)、羅藝峰等人的文章對(duì)此創(chuàng)作趨向予以基本肯定，其中王安國(guó)的《我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作“新潮”縱觀》(1986)一文，對(duì)作曲家的音樂(lè)思維、作品的表現(xiàn)方法及寫(xiě)作風(fēng)格等進(jìn)行了較為全面的歸納總結(jié)。相反意見(jiàn)中，既有如劉經(jīng)樹(shù)的《崛起的一群、迷惘的一群——評(píng)音樂(lè)新潮》(1988)這樣對(duì)“新潮音樂(lè)”的創(chuàng)作進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)的文章，也有以呂驥的《音樂(lè)藝術(shù)要堅(jiān)定走社會(huì)主義道路》(1987)及其在該年冬于江陰召開(kāi)的“中國(guó)音樂(lè)史學(xué)討論會(huì)”的大會(huì)致詞為代表，認(rèn)為“新潮”及通俗歌曲的“泛濫”是背離了歷史軌道的“消極現(xiàn)象”，斷言他們是“走錯(cuò)了路”，“不可能得到很大發(fā)展的”①這樣帶有相當(dāng)濃厚的政治批判色彩的意見(jiàn)，而類(lèi)似后者的批評(píng)在1989年政治風(fēng)波后曾一度占據(jù)了主導(dǎo)位置。

1994年初以譚盾《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》在北京上演為契機(jī)，王安國(guó)、梁茂春等持肯定意見(jiàn)的一方，與卞祖善、蔡仲德等持相反意見(jiàn)的另一方，重啟了對(duì)“新潮音樂(lè)”的第二輪討論。其中譚盾、梁茂春和卞祖善之間的爭(zhēng)論，一直持續(xù)到了2002年。這一時(shí)期的爭(zhēng)論，由于涉及到了如何借鑒西方音樂(lè)創(chuàng)作觀念與技法的本質(zhì)性問(wèn)題，雖闡述中不無(wú)感性勝于理性的成分，但與之前的爭(zhēng)論相比還是有所深化，對(duì)“新潮音樂(lè)”帶有政治色彩的批評(píng)也已減弱。然而署名石城子的《評(píng)新潮交響樂(lè)》一文，稱(chēng)1994年譚盾交響音樂(lè)會(huì)的舉辦得益于國(guó)際財(cái)團(tuán)的資助，對(duì)“新潮”作曲家以及對(duì)“新潮音樂(lè)”予以肯定的評(píng)論進(jìn)行了批評(píng)，并認(rèn)為這些“西方現(xiàn)代主義文藝觀、音樂(lè)觀，它們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所采取的立場(chǎng)、態(tài)度和方法，對(duì)我們是不適用的”[1]。

由王西麟的《由〈夜宴〉〈狂人日記〉到對(duì)“第五代”作曲家的反思》[2]所引發(fā)的郭文景的反駁文章《談幾點(diǎn)藝術(shù)常識(shí)，析兩種批評(píng)手法》[3]，以及王西麟的再反駁文章《論藝術(shù)家的道德建設(shè)、人格建設(shè)和人文建設(shè)——評(píng)郭文景的反批評(píng)》[4]等展開(kāi)的爭(zhēng)論，可以視為對(duì)“新潮音樂(lè)”的第三輪討論。

圍繞“新潮音樂(lè)”而展開(kāi)的一系列討論，排除了爭(zhēng)論中不恰當(dāng)?shù)恼�治性質(zhì)疑，討論內(nèi)容從音樂(lè)作品、創(chuàng)作觀念，再至作曲家的創(chuàng)作宗旨和立場(chǎng)等，還是體現(xiàn)了爭(zhēng)鳴的不斷深入。

2.圍繞對(duì)音樂(lè)歷史的回顧與反思展開(kāi)的爭(zhēng)鳴

在“文革”結(jié)束后開(kāi)始的“撥亂反正”中，音樂(lè)界曾就音樂(lè)與政治的關(guān)系等問(wèn)題展開(kāi)了討論和反思，并引發(fā)了對(duì)歷史實(shí)踐過(guò)程中這一關(guān)系的反思，而這種反思也是新時(shí)期音樂(lè)實(shí)踐發(fā)展過(guò)程中的必然要求。因此，以1985年《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)開(kāi)辟的“回顧與思考”專(zhuān)欄，1986年夏季召開(kāi)的“全國(guó)中青年音樂(lè)理論家座談會(huì)”②(該會(huì)倡議對(duì)音樂(lè)各學(xué)科的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行回顧和梳理)，以及1988年《人民音樂(lè)》第2期“回顧與反思”專(zhuān)欄的設(shè)立為標(biāo)志，音樂(lè)界掀起了一場(chǎng)回顧與反思的熱潮。

正如《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》的編者在“回顧與思考”專(zhuān)欄(1985)中所言：“新中國(guó)成立三十六年來(lái)，我國(guó)音樂(lè)事業(yè)既積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，也留下了許多深刻的教訓(xùn)。這是時(shí)代給予我們的一筆可觀的財(cái)富。但一切感性經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)它未被整理、上升為理性認(rèn)識(shí)之時(shí)，都具有零散的性質(zhì)，其價(jià)值是有限的”[5]，開(kāi)設(shè)此專(zhuān)欄的目的就是“對(duì)以往的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)進(jìn)行認(rèn)真的回顧與思考，加以梳理與總結(jié)，從中探尋出若干規(guī)律性的認(rèn)識(shí)”[5]，使它們“轉(zhuǎn)化為對(duì)當(dāng)前音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展具有巨大價(jià)值的精神財(cái)富”[5]。但是在1987年5月中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)召開(kāi)的“紀(jì)念《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表40周年座談會(huì)”上，一些與會(huì)者對(duì)于音樂(lè)界在理論批評(píng)、音樂(lè)創(chuàng)作及音樂(lè)生活中所出現(xiàn)的新情況表示了強(qiáng)烈的不滿(mǎn)和憂(yōu)慮，并對(duì)一些文章提出了原則性的、極為尖銳的批評(píng)。特別是針對(duì)戴嘉枋的《面臨挑戰(zhàn)的反思——從音樂(lè)新潮論我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的異化與反異化》[6]，這篇試圖以哲學(xué)中揭示特殊矛盾發(fā)展過(guò)程中的“異化”概念，來(lái)探討中國(guó)自20世紀(jì)30年代到“新潮音樂(lè)”崛起的歷史發(fā)展動(dòng)因的文章，呂驥在當(dāng)年專(zhuān)門(mén)發(fā)表了《音樂(lè)藝術(shù)要堅(jiān)定走社會(huì)主義道路》一文，認(rèn)為“凡是真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，必然會(huì)能動(dòng)地作用于社會(huì)，推動(dòng)社會(huì)的前進(jìn)。我國(guó)三十年代以聶耳、冼星海為代表的救亡音樂(lè)和抗戰(zhàn)音樂(lè)，以及新中國(guó)成立以后的音樂(lè)(十年動(dòng)亂除外)，就是最好的例證�！盵7]由此斥責(zé)戴文是“鼓吹藝術(shù)家完全脫離人民、脫離黨的領(lǐng)導(dǎo)，走向資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人自由的花言巧語(yǔ)，是唯心主義音樂(lè)觀�！盵7]《音樂(lè)研究》的編者在當(dāng)年第三期也表示戴文“缺乏辯證的唯物史觀”[8]。

呂驥的文章(包括他在文章中對(duì)流行音樂(lè)和新潮音樂(lè)的質(zhì)難)引起了音樂(lè)界劇烈的爭(zhēng)論，在《人民音樂(lè)》和《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》刊物上，大家就如何看待新中國(guó)成立以來(lái)的音樂(lè)發(fā)展、如何正確總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，以及如何估價(jià)“文革”后音樂(lè)的發(fā)展和變化等問(wèn)題，展開(kāi)了進(jìn)一步的討論。

在音樂(lè)創(chuàng)作方面，王西麟的《關(guān)于當(dāng)代音樂(lè)史的思考》認(rèn)為新中國(guó)成立后的數(shù)十年來(lái)，音樂(lè)藝術(shù)的功能被導(dǎo)入極端功利主義而趨于庸俗化，對(duì)西歐音樂(lè)的排斥以及對(duì)音樂(lè)“民族化”方針極端的、片面的理解，致使中國(guó)音樂(lè)事業(yè)“走著緩慢、坎坷而痛苦的路”[9]，以至于至今“處于世界上相當(dāng)落后的地位”[9]，而“這一切教訓(xùn)無(wú)不與被我們奉為方向和旗幟的‘聶耳星海及三十年代救亡歌曲運(yùn)動(dòng)’相關(guān)”[9]。

關(guān)于中國(guó)當(dāng)代的音樂(lè)理論建設(shè)，于潤(rùn)洋認(rèn)為從新中國(guó)成立初期到十一屆三中全會(huì)的近三十年間，音樂(lè)界在基礎(chǔ)理論研究方面“幾乎是一片空白和荒蕪”[10]，痛感到這種理論的貧困，最終給音樂(lè)實(shí)踐(如音樂(lè)批評(píng))和音樂(lè)其他學(xué)科的發(fā)展(如音樂(lè)史學(xué))帶來(lái)消極的甚至是嚴(yán)重的后果。對(duì)此，張靜蔚也持相同觀點(diǎn)，他指出，新中國(guó)成立以來(lái)，“在音樂(lè)理論上，我們毫無(wú)建樹(shù)�！盵11]產(chǎn)生這種毫無(wú)作為的根源有三點(diǎn)：“解放以來(lái)的音樂(lè)理論文章，無(wú)非是重復(fù)三十年代左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)理論；論證《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》的觀點(diǎn)和內(nèi)容；宣揚(yáng)蘇聯(lián)日丹諾夫所謂反對(duì)形式主義音樂(lè)的說(shuō)教。”[11]

隨著回顧與反思的深入，人們對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展史上的地位和作用，也開(kāi)始從新的角度重新進(jìn)行解讀和評(píng)價(jià)。有的學(xué)者在充分肯定了《講話(huà)》的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義的基礎(chǔ)上，認(rèn)為《講話(huà)》的理論基礎(chǔ)——社會(huì)革命論和階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)，以及“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文藝批評(píng)模式在歷史上曾經(jīng)發(fā)揮過(guò)不可估量的作用，同時(shí)指出，歪曲理解《講話(huà)》精神，并由此發(fā)展、變化而來(lái)的“唯武器論”和“政治標(biāo)準(zhǔn)唯一”的批評(píng)模式，則“無(wú)論在理論上和實(shí)踐上都是錯(cuò)誤的�！盵12]梁茂春在分析了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的歷史以后，提出了一個(gè)有趣的“《講話(huà)》后現(xiàn)象”，認(rèn)為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上的“劃時(shí)代”作品，“大部分都產(chǎn)生在《講話(huà)》發(fā)表之前，”而《講話(huà)》發(fā)表之后到“文革”結(jié)束之前，卻“再也未能產(chǎn)生劃時(shí)代的音樂(lè)巨人�！盵13]事實(shí)上，具有這種認(rèn)識(shí)的音樂(lè)家并不只梁茂春一人。例如1986年，在一次座談會(huì)上有人就曾經(jīng)發(fā)出這樣的詰問(wèn)：“解放以來(lái)，我們出現(xiàn)過(guò)相當(dāng)棒的作品沒(méi)有？能在世界音樂(lè)史上留有記錄的作品有沒(méi)有？起碼能被世界公認(rèn)不錯(cuò)的作品有多少？很少！原因不是這些人沒(méi)有才干，而是某些觀念(按：指在對(duì)待音樂(lè)問(wèn)題上的極端庸俗化的社會(huì)功利主義觀念)將他們壓下去了�！盵14]

其間還有一些與呂驥商榷的文章，如喬建中的《什么是發(fā)展當(dāng)代音樂(lè)的必由之路——由呂驥同志〈音樂(lè)藝術(shù)要堅(jiān)定走社會(huì)主義道路〉引發(fā)的思考》(1988)、居其宏的《社會(huì)主義初級(jí)階段理論與當(dāng)代音樂(lè)史的幾個(gè)問(wèn)題——兼與呂驥同志商榷》(1988)、戴嘉枋的《科學(xué)總結(jié)我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)——與呂驥同志等商榷》(1988)等文，則結(jié)合社會(huì)主義音樂(lè)的相關(guān)概念和中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展的實(shí)踐評(píng)介進(jìn)行了討論。

這種在音樂(lè)理論界多不同意呂驥意見(jiàn)的“一面倒”的情況，在1989年政治風(fēng)波以后得到了根本性的扭轉(zhuǎn)。其后以《音樂(lè)研究》和《人民音樂(lè)》為主要陣地，先后發(fā)表了趙沨的《平暴后的思考》(1989)、曉星的《音樂(lè)領(lǐng)域必須堅(jiān)持社會(huì)主義文藝方向》(1989)、厲聲的《我們應(yīng)該怎樣進(jìn)行“回顧與反思”？》(1989)，李正忠的《評(píng)“〈講話(huà)〉后現(xiàn)象”說(shuō)》(1990)和《音樂(lè)輿論導(dǎo)向上的嚴(yán)重失誤——評(píng)〈現(xiàn)代音樂(lè)思潮對(duì)話(huà)錄〉》(1991)，李業(yè)道的《看一張中國(guó)音樂(lè)的未來(lái)的設(shè)計(jì)藍(lán)圖——“多元態(tài)勢(shì)”——答居其宏同志》(1991)等文章，針對(duì)前一時(shí)期在《人民音樂(lè)》和《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》上發(fā)表的相關(guān)文章提出了自己的看法。認(rèn)為那些全盤(pán)抹殺新中國(guó)成立十七年間音樂(lè)界所取得的成就，歪曲、貶低、甚至攻擊黨的文藝方針與毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》及其對(duì)大陸社會(huì)主義音樂(lè)建設(shè)的重要指導(dǎo)意義，是資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮的反映，應(yīng)予以猛烈的政治批判。1991年在北京召開(kāi)的“音樂(lè)思想座談會(huì)”上，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)和時(shí)任《人民音樂(lè)》主編的李西安所發(fā)表的《現(xiàn)代音樂(lè)思潮對(duì)話(huà)錄》，被視為是這股自由化思潮的源頭。同時(shí)針對(duì)居其宏、梁茂春、戴嘉枋等人的文章進(jìn)行了有組織的批判，并對(duì)港臺(tái)流行音樂(lè)的“泛濫”深表憂(yōu)慮且加以痛斥。由此在音樂(lè)理論界形成了新的、帶有政治棒喝的“一面倒”的情況。

這種從一個(gè)極端到另一個(gè)極端的“一面倒”的狀況，在1992年鄧小平“南巡講話(huà)”發(fā)表后才得到了根本性的改觀，尤其是他的“中國(guó)要警惕‘右’，但主要是防止‘左’”的論斷，是對(duì)新中國(guó)成立四十多年來(lái)文藝領(lǐng)域的精辟總結(jié)，有力地扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)學(xué)界的現(xiàn)象，為之后的學(xué)術(shù)討論帶來(lái)了新氣象。其后對(duì)于上述相關(guān)問(wèn)題的討論，雖然還在某些觀念上存有距離，但至少在日益寬松的環(huán)境中，雙方可以在音樂(lè)刊物上直抒己見(jiàn)而不致遭“封殺”。

3.對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路中中西關(guān)系的爭(zhēng)鳴

新時(shí)期對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路中“中西關(guān)系”的討論，也是一個(gè)屢被掀起的熱門(mén)話(huà)題。1980年《音樂(lè)研究》發(fā)表了蔣一民的《關(guān)于我國(guó)音樂(lè)文化落后原因的探討》，同年《音樂(lè)藝術(shù)》又刊載了李曦微的《試談音樂(lè)的民族性、時(shí)代性與借鑒——在“上海之春”音樂(lè)理論座談會(huì)上的發(fā)言》(1980)，這兩篇文章引發(fā)了諸多民族器樂(lè)演奏家、作曲家和理論家對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的討論。這些討論對(duì)于蔣文所認(rèn)為的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“落后”的觀點(diǎn)，均持有否定意見(jiàn)。

1988年在上海舉辦“‘中國(guó)風(fēng)格’鋼琴作品國(guó)際比賽”之際，展開(kāi)了所謂音樂(lè)上“中國(guó)風(fēng)格”問(wèn)題的討論。而自1979年賀綠汀《關(guān)于器樂(lè)作品創(chuàng)作問(wèn)題》一文發(fā)表后，探討民族樂(lè)隊(duì)編制及民族管弦樂(lè)曲創(chuàng)作問(wèn)題的論文也時(shí)有發(fā)表。90年代中后期圍繞大型民族管弦樂(lè)的創(chuàng)作問(wèn)題展開(kāi)的討論，更是將這些討論活動(dòng)推至高潮。

在世紀(jì)末的90年代，有關(guān)中西關(guān)系問(wèn)題的討論再度升溫。1992年劉靖之在《回顧與反思——論中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展(1885-1985)》及其后的《新音樂(lè)的必然性、社會(huì)功能、死結(jié)》等文章中，認(rèn)為自學(xué)堂樂(lè)歌開(kāi)始的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果是導(dǎo)致“歐洲中心論”，是中國(guó)近現(xiàn)代文化史上最大的戰(zhàn)略失誤。相應(yīng)的是自1993年起，在《音樂(lè)研究》雜志上陸續(xù)發(fā)表的管建華的《中西音樂(lè)“中心特征”的兩面性辯證分析》(1993)、《中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)價(jià)值重估的思考》(1995)和《中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考》(1995)，沈洽的《二十世紀(jì)國(guó)樂(lè)思想的“U”字之路》(1994)及王耀華的《中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)校音樂(lè)教育之得失》(1994)等文章，也認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)走的是一條西化的道路，受西方音樂(lè)的影響，中國(guó)音樂(lè)已失去了“主體性”，正與傳統(tǒng)音樂(lè)相疏遠(yuǎn)和脫離，應(yīng)該對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展脫離中華文化根基的現(xiàn)象進(jìn)行深刻的反思，并予以否定或糾正。

針對(duì)上述討論，1996年底由《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》和福建《比較音樂(lè)研究》編輯部聯(lián)合舉辦了“中西音樂(lè)比較方法研究”讀書(shū)會(huì)。1998年底《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》《中國(guó)音樂(lè)》《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》編輯部和中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)等組織，又聯(lián)合舉辦了大陸、香港、美國(guó)及澳大利亞計(jì)80余人參加的“二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路的回顧與反思學(xué)術(shù)研討會(huì)”。在這兩次研討活動(dòng)中，中西關(guān)系問(wèn)題成為與會(huì)者探討的一個(gè)焦點(diǎn)話(huà)題。

對(duì)管建華等人的觀點(diǎn)持有不同意見(jiàn)的，主要有1997年邢維凱在《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》上發(fā)表的《全面的現(xiàn)代化、充分的世界化：當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)文化的必由之路——關(guān)于“中國(guó)音樂(lè)文化自性危機(jī)論”的幾點(diǎn)思考》。該文指出中國(guó)音樂(lè)應(yīng)以中國(guó)當(dāng)代人的需要為出發(fā)點(diǎn)，博采眾長(zhǎng)，包括向西方學(xué)習(xí)，古今中西皆為我所用。同年馮文慈在《近代中外音樂(lè)交流中的“全盤(pán)西化”問(wèn)題——對(duì)于批評(píng)“歐洲音樂(lè)中心論”、高揚(yáng)“文化價(jià)值相對(duì)論”的認(rèn)識(shí)》(1997)一文中也指出，中國(guó)近代史上的西樂(lè)東漸是歷史的必然，亦是一股不可遏制的時(shí)代潮流；對(duì)“歐洲中心論”的批判應(yīng)當(dāng)限定在一定的內(nèi)涵和適用范圍，應(yīng)正確看待西方音樂(lè)的價(jià)值觀念與技術(shù)規(guī)范，以及傳統(tǒng)音樂(lè)與音樂(lè)傳統(tǒng)之間的區(qū)分；并認(rèn)為新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者們并非要摒棄中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，而是對(duì)已趨僵化的音樂(lè)傳統(tǒng)進(jìn)行革新而已，故不應(yīng)將這一歷史評(píng)價(jià)為“戰(zhàn)略失誤”。其間蔡仲德的《出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的人本主義思考》(1999)，則從中國(guó)音樂(lè)缺乏西方音樂(lè)中人本主義因素的角度出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展必須借鑒西方音樂(lè)藝術(shù)。

在這場(chǎng)世紀(jì)末中西音樂(lè)關(guān)系的爭(zhēng)論中，上述不同意見(jiàn)均有其贊同者�？偟膩�(lái)看，有關(guān)中西音樂(lè)關(guān)系的討論還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，隨著中國(guó)音樂(lè)文化在新世紀(jì)的進(jìn)一步發(fā)展和實(shí)踐，這個(gè)話(huà)題的討論還將繼續(xù)深入。

4.相關(guān)“重寫(xiě)音樂(lè)史”的爭(zhēng)鳴

20世紀(jì)90年代末，受80年代“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮的影響，音樂(lè)界開(kāi)始了對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的“重新思考”。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路的“回顧與反思”，已促使音樂(lè)史學(xué)界有了較為明確的對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史進(jìn)行重寫(xiě)的自覺(jué)意識(shí)，但真正引起理論上的爭(zhēng)論，則是在20世紀(jì)末，結(jié)合對(duì)汪毓和的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》和香港學(xué)者劉靖之的《中國(guó)新音樂(lè)史論》兩部著作的評(píng)論展開(kāi)的。

1998年黃旭東的《應(yīng)還近代音樂(lè)史以本來(lái)面目，要給前輩音樂(lè)家以科學(xué)評(píng)價(jià)——評(píng)汪毓和先生〈中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史〉》一文是其先聲。作者以多位音樂(lè)家為例，指出在汪著中有許多“應(yīng)該入史而被忽略或遺忘的人與事(曲)”[15]，因而“它存在著一個(gè)致命的弱點(diǎn)，就是它基本未能體現(xiàn)出音樂(lè)文化現(xiàn)象的整體性、多面性，尤其是沒(méi)有體現(xiàn)出音樂(lè)文化及其發(fā)展史本身所具有的獨(dú)立性、特殊性的品格，亦即主體性；它主要突出和強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)文化的階級(jí)性，對(duì)政治的從屬性�！盵15]文章最終認(rèn)為：“‘汪著’基本上是一部殘缺不全，顧此失彼；條塊分割，缺少聯(lián)系；苛求前人，有違事理；全書(shū)體例，前后不一；篇幅安排，不合比例，未能全面論述中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化自身發(fā)展規(guī)律的音樂(lè)史作�！盵15]

2001年《音樂(lè)藝術(shù)》第1期發(fā)表了戴鵬海的《“重寫(xiě)音樂(lè)史”：一個(gè)敏感而又不得不說(shuō)的話(huà)題——從第一本國(guó)人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說(shuō)起》，該文以“汪著”為例，認(rèn)為這本“具有范本性和導(dǎo)向性的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史”教材，卻對(duì)李抱忱這位活躍于三四十年代的知名指揮家、作曲家、理論家和音樂(lè)教育家只字未提，直至1994年第一次修訂版在介紹40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)音樂(lè)生活概貌時(shí)才提到了一句。由此，將“重寫(xiě)音樂(lè)史”的話(huà)題明確地提了出來(lái)。[16]

“重寫(xiě)音樂(lè)史”話(huà)題的提出引起了音樂(lè)史學(xué)工作者的重視，在隨后不到4年時(shí)間里，專(zhuān)門(mén)討論此問(wèn)題的文章達(dá)20余篇。如果說(shuō)在討論的初期，基本上還是圍繞著汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》中個(gè)別人物及事件的評(píng)價(jià)，以及書(shū)中的論述帶有當(dāng)年“左”傾思潮的影響等問(wèn)題而展開(kāi)；那么隨著討論的深入，大家逐漸將目光投向更為宏觀的史學(xué)問(wèn)題，并就中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史學(xué)科的歷史觀、方法論、史料工作、個(gè)案研究及史學(xué)編纂等一系列重大、本質(zhì)問(wèn)題發(fā)表自己的觀點(diǎn)，意在更新、改造此學(xué)科，肅清“左”的思想，堅(jiān)持以科學(xué)的唯物史觀為指導(dǎo)思想，營(yíng)造健康的學(xué)術(shù)環(huán)境，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)開(kāi)拓進(jìn)取。同時(shí)一些資深的學(xué)者，還就“重寫(xiě)”的對(duì)象提出了一些新的建議。例如陳聆群就馮文慈“兩個(gè)傳統(tǒng)并存”[17]的看法，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究對(duì)象和寫(xiě)作框架提出了一種新的思路[18]，等等。

青年學(xué)者馮長(zhǎng)春則從學(xué)理的角度分析了“重寫(xiě)音樂(lè)史”的性質(zhì)，認(rèn)為：“廣義地看待音樂(lè)史的‘重寫(xiě)’問(wèn)題，它是個(gè)假命題”[19]。因?yàn)椤笆穼W(xué)發(fā)展的歷程本身就是歷史重寫(xiě)的過(guò)程，這是史學(xué)發(fā)展的自覺(jué)，也是史學(xué)發(fā)展規(guī)律的必然�！盵19]該文進(jìn)而認(rèn)為不應(yīng)該將“重寫(xiě)音樂(lè)史”的討論僅僅停留在對(duì)史料、史實(shí)及其不同的具體評(píng)價(jià)層面的爭(zhēng)訟上，主張從“重寫(xiě)”的概念入手，分清音樂(lè)史寫(xiě)作中在什么層面上必需重寫(xiě)，在什么層面上無(wú)需重寫(xiě)，進(jìn)而在歷史觀和音樂(lè)史的個(gè)性化寫(xiě)作方面有所突破。

從已經(jīng)發(fā)表的文章來(lái)看，截至目前為止，關(guān)于“重寫(xiě)音樂(lè)史”的討論還停留在理論層面。誠(chéng)如一位學(xué)者建議的，對(duì)此應(yīng)“采用建設(shè)性的思維，摒棄批判性思維”[20]。而真正寫(xiě)作出令人信服的新著作，才是“重寫(xiě)”的關(guān)鍵。

1998年臺(tái)灣音樂(lè)時(shí)代社出版了香港學(xué)者劉靖之的《中國(guó)新音樂(lè)史論》，作者認(rèn)為大陸學(xué)者撰著的“中共音樂(lè)史”和臺(tái)灣學(xué)者對(duì)同一時(shí)期新音樂(lè)史的著述均失之偏頗，反而是香港在學(xué)術(shù)研究上較為客觀和中立，由此萌發(fā)了撰述《中國(guó)新音樂(lè)史論》的想法，“希望在‘因政廢樂(lè)’、‘重歐輕中’的情況下為新音樂(lè)發(fā)展提供較為全面、客觀，以音樂(lè)為本，以中國(guó)文化為本的論述�！盵21](第4頁(yè))然而，基于特殊的文化、社會(huì)和學(xué)術(shù)背景，作者所持的20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中“因政廢樂(lè)”、“重歐輕中”的基本觀點(diǎn)，與中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的發(fā)展史實(shí)并不相符，由此導(dǎo)致的一些結(jié)論也過(guò)于唐突武斷，還在一定程度上傷害了許多大陸學(xué)者的學(xué)術(shù)感情，故而引發(fā)了大陸許多知名學(xué)者的批評(píng)和討論。其中劉靖之關(guān)于“汪著”是“中共音樂(lè)史”等批評(píng)性言論，被諸多大陸學(xué)者視為不符合事實(shí)的虛假命題，這在1999年5月北京舉行的“《中國(guó)新音樂(lè)史論》出版暨20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，得到較為集中地體現(xiàn)。圍繞著“新音樂(lè)”的概念、個(gè)別音樂(lè)家及其作品的評(píng)價(jià)等問(wèn)題，再次展開(kāi)了激烈的學(xué)術(shù)討論，代表性的論文有明言的《歷史是既然的——對(duì)劉靖之〈中國(guó)新音樂(lè)史論〉的批評(píng)》(1999)，劉再生的《評(píng)劉靖之〈中國(guó)新音樂(lè)史論〉——兼論新音樂(lè)的歷史觀》(1999)，居其宏的《新音樂(lè)史家之膽、學(xué)、識(shí)——對(duì)劉靖之兩篇文章的八點(diǎn)質(zhì)疑》(2000)等。難能可貴的是劉靖之將大陸、臺(tái)灣、香港學(xué)者的批評(píng)文章，以及分別在三地舉行的座談會(huì)意見(jiàn)(包括他的回應(yīng))全文照錄，編輯出版了《〈中國(guó)新音樂(lè)史論〉研討會(huì)論文集》(2001)，體現(xiàn)了其頗為寬闊的學(xué)術(shù)胸襟。

綜上所述，中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史學(xué)雖還是史學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)“新兵”，并在其成長(zhǎng)過(guò)程中歷經(jīng)坎坷，但還是從無(wú)到有、從小到大，獲得了可喜的發(fā)展。新時(shí)期無(wú)疑是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科獲得長(zhǎng)足發(fā)展，并拓展為中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史的時(shí)期。在這一時(shí)期，音樂(lè)史學(xué)的本體意識(shí)開(kāi)始在眾多的史學(xué)研究者心中萌生，研究者的個(gè)體特征也開(kāi)始顯現(xiàn)，并擺脫了籠而統(tǒng)之的“通史”和教材的單一模式，通過(guò)眾多的專(zhuān)題研究豐富了本學(xué)科的研究成果，并在深度和廣度兩個(gè)方面促進(jìn)了學(xué)科的發(fā)展。

四、對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科的展望

中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史學(xué)雖然在20世紀(jì)80年代后取得了可喜的發(fā)展，但作為一個(gè)相對(duì)年輕的學(xué)科，目前在史料和史論兩個(gè)方面，還存在著有待改進(jìn)的問(wèn)題。

一是史料的挖掘和整理工作亟待加強(qiáng)。史料是史學(xué)的基礎(chǔ)。在以往的史料工作建設(shè)中，受“階級(jí)屬性”的極左思潮干擾，導(dǎo)致了相當(dāng)一部分經(jīng)篩選和梳理后面世的史料極不完整，從而給研究者客觀、全面地認(rèn)識(shí)中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)歷史帶來(lái)了不利影響。對(duì)此，一方面可以組織全國(guó)的中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史學(xué)隊(duì)伍，對(duì)于這一歷史時(shí)期的史料，重新進(jìn)行全面的挖掘和整理；另一方面可以結(jié)合個(gè)體的微觀研究，或是專(zhuān)題史、斷代史、地區(qū)史的研究，將相關(guān)課題的史料力求搜盡挖透，由此“集腋成裘”，在整體上強(qiáng)化史料的挖掘整理工作。同時(shí)無(wú)論是采取何種途徑所取得的史料，都應(yīng)采用互聯(lián)網(wǎng)公布于眾的方法，使所有的研究者得以共享。許多研究者往往習(xí)慣于將自己搜集到的、新發(fā)現(xiàn)的史料秘不宣人，但正因史料是客觀的，史學(xué)則是一門(mén)帶有主觀性的科學(xué)，即便相近的課題因各個(gè)研究者視角不同，對(duì)史料的運(yùn)用不同，作為結(jié)論的成果也不盡相同，它并不妨礙史料發(fā)現(xiàn)者研究成果的創(chuàng)新意義，所以應(yīng)當(dāng)與諸多同仁共享。

二是從事中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史教學(xué)的研究者，尤其是年輕一代的師生，亟需擴(kuò)大自身的學(xué)術(shù)視野和提高音樂(lè)理論綜合素養(yǎng)，從而提升中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史研究成果的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。近年來(lái)相當(dāng)多的中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史研究成果，包括眾多的碩士、博士學(xué)位論文，多史實(shí)的羅列、堆砌，少理論的創(chuàng)新和建樹(shù)，細(xì)細(xì)推究，與他們不甚關(guān)注相關(guān)人文學(xué)科的研究動(dòng)態(tài)和最新成果，對(duì)音樂(lè)美學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、作曲技術(shù)理論等基礎(chǔ)性知識(shí)的積累不夠有關(guān)。加上對(duì)于整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)歷史的發(fā)展?fàn)顩r不甚了了，對(duì)當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)社會(huì)實(shí)踐也漠不關(guān)心，從而阻礙了他們對(duì)于這門(mén)與現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活關(guān)系頗為密切的學(xué)科有開(kāi)闊而深入的思考，也難能有理論上的新見(jiàn)地。

無(wú)疑地，這兩個(gè)問(wèn)題已構(gòu)成了目前中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的瓶頸。倘若這些問(wèn)題得以解決，可以相信，中國(guó)近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂(lè)史學(xué)在新世紀(jì)將迎來(lái)新一輪的迅猛發(fā)展。

注釋?zhuān)?/span>

①參見(jiàn)1987年10月16日呂驥在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)討論會(huì)開(kāi)幕式上的講話(huà)記錄。

②1986年8月《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》《人民音樂(lè)》《音樂(lè)研究》編輯部和遼寧省音協(xié)在遼寧興城舉辦的“全國(guó)中青年音樂(lè)理論家座談會(huì)”，史稱(chēng)“興城會(huì)議”。

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[16]戴鵬海.“重寫(xiě)音樂(lè)史”：一個(gè)敏感而又不得不說(shuō)的話(huà)題——從第一本國(guó)人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說(shuō)起.音樂(lè)藝術(shù)，2001，(1)：61-70

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