中國音樂教育的后殖民批評(píng)與轉(zhuǎn)向的文化分析

來源：未知編輯：中國藝考網(wǎng)

【內(nèi)容提要】本文從當(dāng)今中國音樂教育與西方音樂教育的依附性關(guān)系、單邊主義關(guān)系以及受制工業(yè)文明工具理性教學(xué)目標(biāo)的藩籬幾個(gè)方面，通過對(duì)依附關(guān)系、單邊主義以及技術(shù)對(duì)音樂生活世界殖民的文化分析，理清思路，探索在全球化時(shí)代尋找中國音樂教育走向自主性、多邊主義交往以及回歸生活世界的途徑。

【關(guān) 鍵詞】依附與自主/多邊與自主/技術(shù)理性/交往理性/生活世界

【作者簡介】管建華(1953-)，男，南京藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

中圖分類號(hào)：J69；607　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1002-9923(2011)01-0008-10

后殖民批評(píng)也稱為第三世界文化批評(píng)，它是后現(xiàn)代之后出現(xiàn)的文化思潮。后現(xiàn)代視角把假設(shè)的西方音樂的唯一科學(xué)性、真理性與合理性解構(gòu)之后，人們對(duì)其他音樂文化理解的新的維度和多元論的理解便開始凸顯了。

文化是一個(gè)整體，音樂教育屬于社會(huì)文化的重要組成部分，在當(dāng)今文化發(fā)展中，發(fā)展理論中的“依附性發(fā)展”，外交理論中的“單邊主義”以及哲學(xué)、社會(huì)學(xué)中的“技術(shù)對(duì)生活世界的殖民”現(xiàn)象同樣困撓著中國音樂教育。因此，以上提出的三個(gè)概念，也可以用于音樂教育的文化分析和文化批評(píng)，這三個(gè)概念與后殖民批評(píng)極其相關(guān)。

在音樂的發(fā)展問題上，西方音樂教育體制的植入，不僅構(gòu)成了一些發(fā)展中國家音樂教育和音樂價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的依附性，也使它們?cè)谝魳钒l(fā)展觀念和形態(tài)上依附于西方。在西方音樂現(xiàn)代性以單邊或單向性向度朝全球擴(kuò)張時(shí)，非西方音樂被作為西方作曲整體技術(shù)思維框架中的“音響元素”，音樂文化整體性的理解被分解和割裂，非西方傳統(tǒng)音樂體系在世界音樂教育和基礎(chǔ)教育中也無法獲得平等的東西方相互的認(rèn)同。在哲學(xué)、社會(huì)學(xué)方面，哈貝馬斯提出的“技術(shù)對(duì)生活世界的殖民”同樣揭示了中國音樂教育承接工業(yè)文明工具理性，以單一技術(shù)性實(shí)踐活動(dòng)為目的所存在的問題。

在以往的中國音樂教育研究中，音樂與發(fā)展理論、外交理論以及哲學(xué)社會(huì)科學(xué)毫無聯(lián)系，這也是傳統(tǒng)教育體制的課程和科研體制的分類所產(chǎn)生的區(qū)隔。本文的寫作意味著要突破這種區(qū)隔，將中國音樂教育納到社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)以及全球化的大視野中來。這種做法必然要突破一種“禁忌”，這種“禁忌”就是傳統(tǒng)學(xué)科觀念的藩籬，研習(xí)音樂的只需要搞好音樂，無須學(xué)習(xí)什么人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)，而且，這種研究還要“冒險(xiǎn)”，因?yàn)樗緹o法得到“真正”搞音樂的專家們的認(rèn)可。當(dāng)然，這種“冒險(xiǎn)”將是一種跨學(xué)界研究的嘗試，是證明人類社會(huì)文化變化整體與部分相關(guān)性運(yùn)作的實(shí)踐。以下就以上述三個(gè)概念進(jìn)行中國音樂教育的后殖民批評(píng)與轉(zhuǎn)向的文化分析。

一、音樂教育從依附性轉(zhuǎn)向自主性

發(fā)展理論是研究非西方欠發(fā)達(dá)或不發(fā)達(dá)以及發(fā)展中國家現(xiàn)代化發(fā)展的條件、路線、方法的綜合性社會(huì)科學(xué)理論。一般把發(fā)展理論分為：現(xiàn)代化理論、依附理論和世界體系理論，三個(gè)階段兩個(gè)范式。

20世紀(jì)50、60年代，是資本主義全球化擴(kuò)張時(shí)期，它以現(xiàn)代化理論為標(biāo)志�，F(xiàn)代化理論是以全球?qū)⑽鞣阶鳛橐I(lǐng)世界的一個(gè)體系，而且西方體系在世界取得了一個(gè)決定性的勝利，而其他世界的發(fā)展只能是模仿甚至是放棄自主發(fā)展的可能性。有人認(rèn)為現(xiàn)代化理論是一種發(fā)展主義的意識(shí)形態(tài)，它向非西方世界販賣所謂客觀主義的社會(huì)科學(xué)，嘗試在西方之外擴(kuò)散西方制度�！霸诒举|(zhì)上，現(xiàn)代化是一種進(jìn)化論思想，它以工業(yè)化、自然經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變及都市化為依據(jù)，認(rèn)為所有國家都處于一個(gè)直線發(fā)展道路上的不同階段，并最終成為一個(gè)工業(yè)化、都市化與有序的社會(huì)�！盵1]

20世紀(jì)60年代末，依附理論揭示了這種發(fā)展的不平等性以及非西方國家的欠發(fā)達(dá)水平是由西方發(fā)達(dá)所造成的。依附理論與現(xiàn)代化理論的區(qū)別在于，現(xiàn)代化理論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二分法，內(nèi)因決定論，將一國的貧窮歸功于文化內(nèi)部的制度。而依附理論也是發(fā)達(dá)與不發(fā)達(dá)的二分法，外因決定論，發(fā)展中國家的貧窮主要?dú)w功于發(fā)達(dá)資本主義的剝削。依附性理論讓我們對(duì)世界體系有了一個(gè)新的認(rèn)知，原來大家都是朝著現(xiàn)代化走，并認(rèn)為是很公平合理的，但是依附理論卻揭示出這樣一個(gè)不平等關(guān)系�！耙虼耍呀�(jīng)確立起來的互動(dòng)關(guān)系，實(shí)際上變成了真正的依賴關(guān)系。建立在不平等的互動(dòng)關(guān)系基礎(chǔ)上的依賴關(guān)系，只能是不平等的依賴關(guān)系�！盵2]但是依附理論也存在一個(gè)問題——和西方脫鉤，這個(gè)脫鉤又把事情弄得過于絕對(duì)。這里就出現(xiàn)兩個(gè)問題，第一，完全脫離西方能發(fā)展嗎？第二，邊緣是不是永遠(yuǎn)處于邊緣？

根據(jù)依附性理論，我們來闡述一下音樂的發(fā)展理論。在中國，長期以來，西方音樂體制的引入，塑造了中國音樂教育體制和音樂觀念上的依附性，這是有很深層的和持久影響的。鑒于此，中國音樂文化沒有自己真正意義的發(fā)展理論和發(fā)展策略，而主要是跟隨西方音樂的“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)變�，F(xiàn)代化理論是具有普遍主義的近代歐洲主義現(xiàn)代化的特征，近代科學(xué)也是社會(huì)科學(xué)的理論前提。普遍主義認(rèn)為存在一種科學(xué)真理是跨越時(shí)空的，將這種真理作為解釋人類所有行為方式和放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)，并且將西方音樂歷史發(fā)展模式的解釋作為一種普遍主義的方式進(jìn)行表述。所有世界音樂的發(fā)展歸屬都是朝向或符合現(xiàn)代化的，如以下表述：“具有民間音樂音樂風(fēng)骨并不等于缺乏現(xiàn)代精神，特別是不朽的、可以彪炳史冊(cè)的《二泉映月》，其揭示苦難人生的深刻性，其作為獨(dú)奏音樂的完美性，其演奏技藝的精絕，其音樂境界的高潔，同樣把二胡的表現(xiàn)力推到一個(gè)時(shí)代的巔峰……要沒有現(xiàn)代精神作為底蘊(yùn)，怎么會(huì)有如此長久的審美認(rèn)同呢？所以，我們說，阿炳的二胡藝術(shù)，同樣以它特有的表現(xiàn)手段揭示了二胡的現(xiàn)代精神……總之，劉天華、阿炳作為現(xiàn)代二胡第一個(gè)歷史階段的杰出代表，各自從不同的背景出發(fā)，以全新的觀念、技法、語匯創(chuàng)作出第一批二胡經(jīng)典，起點(diǎn)之高，不僅超越了以往一千年的歷史，也為此后的繁盛打出一片新天地。”[3]

“世界體系”的概念是20世紀(jì)70年代由伊曼紐爾·沃勒斯坦提出，它提出闡釋世界歷史發(fā)展的結(jié)構(gòu)性框架：“世界體系”由中心——半邊緣——邊緣三層結(jié)構(gòu)組成，其基本動(dòng)力是“不平等交換”。世界體系理論與依附性理論的思想基礎(chǔ)都是馬克思主義對(duì)資本主義世界體系闡釋理論和馬克思主義的帝國主義理論，它揭示了中心與邊緣在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上的不平等關(guān)系，音樂領(lǐng)域自然也受制于這種不平等關(guān)系。中心——半邊緣——邊緣劃分的早期版本應(yīng)該是日本福澤諭吉在他的《文明論概略》(1875)中所描繪的，“歐洲各國和美國為最文明的國家，土耳其、中國、日本等亞洲國家為半開化的國家，而非洲和澳洲的國家算是野蠻的國家�！盵4]自然是“西洋文明”一邊倒，但20世紀(jì)末，亨廷頓的“文明沖突論”則強(qiáng)調(diào)“不同文化和文明相互并存”，這兩種截然不同的觀點(diǎn)立足于兩種不同的社會(huì)：工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)，以及兩種思維：現(xiàn)代性與后現(xiàn)代思維。當(dāng)今，后現(xiàn)代的解構(gòu)性已經(jīng)融入到后殖民批評(píng)中，與“依附理論”和“世界體系理論”所建立的宏觀國家政治經(jīng)濟(jì)層面分析的偏重相比，雖然“后殖民批評(píng)”側(cè)重于民族、階級(jí)、性別、文學(xué)、文化、語言及認(rèn)同等問題的批判性闡釋，但在對(duì)社會(huì)性學(xué)科的反思和批判方面，二者是一致的。

中國音樂教育的學(xué)科制度化來源于歐洲，這離不開大的學(xué)術(shù)背景，如沃勒斯坦所言：“19世紀(jì)思想史的首要標(biāo)志就在于知識(shí)的學(xué)科化和專業(yè)化，即創(chuàng)立了以生產(chǎn)新知識(shí)、培養(yǎng)知識(shí)創(chuàng)造者為宗旨的永久性制度結(jié)構(gòu)。多種學(xué)科的創(chuàng)立基于這樣一個(gè)信念：由于現(xiàn)實(shí)被合理地分成了一些不同的知識(shí)群，因此，體系化研究要求研究掌握專門的技能，并借助于這些技能去集中應(yīng)對(duì)多種多樣、各自獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域。這種合理的劃分保證是有效率的。”沃勒斯坦指出，社會(huì)科學(xué)的制度化發(fā)生于西歐和北美五國(英國、法國、德國、意大利、美國)，在這個(gè)過程中，對(duì)它們的研究主要局限在作為它們共同發(fā)源地的五個(gè)國家，不僅如此，它們也主要是對(duì)那五個(gè)國家的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述。[5]

沃勒斯坦進(jìn)一步認(rèn)為，社會(huì)科學(xué)制度化也突出了歐洲中心論的特點(diǎn)，具體體現(xiàn)在五個(gè)方面：歷史編纂學(xué)、普遍主義的狹隘性、文明論、東方學(xué)和進(jìn)步論。

首先，歐洲中心主義的歷史編纂學(xué)是根據(jù)歐洲的歷史成就解釋歐洲對(duì)現(xiàn)代世界統(tǒng)治的合理性，這種合理性的社會(huì)科學(xué)制度在全球擴(kuò)散，深刻影響到非西方國家教育及社會(huì)科學(xué)的建構(gòu)，使其表現(xiàn)出強(qiáng)烈的依附性，至此，非西方的社會(huì)科學(xué)家包括音樂學(xué)家都相信，歐洲社會(huì)科學(xué)的解釋模式可以用來理解世界的歷史，包括中國的歷史。

其二，普遍主義是近代社會(huì)科學(xué)的理論假設(shè)，這種假設(shè)認(rèn)為世界是以直線進(jìn)程形式的規(guī)律所決定的，普遍主義將人類歷史解釋為一種普遍的行為方式，對(duì)西方歷史發(fā)展模式以普遍性的方式進(jìn)行表達(dá)。在音樂教育領(lǐng)域，西方的基本樂理、視唱練耳、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等在中國的出版都省略了“西方”二字，成為音樂的普遍公理。

其三，文明論的假設(shè)是以文明與野蠻、先進(jìn)與落后劃分的。通過殖民教育，將歐洲文明的價(jià)值觀念和標(biāo)準(zhǔn)輸入到非歐世界，以科技發(fā)展為標(biāo)準(zhǔn)的部分文化價(jià)值擴(kuò)大到社會(huì)科學(xué)研究的標(biāo)準(zhǔn)。“對(duì)非歐國家而言，不僅遭受著政治和經(jīng)濟(jì)的束縛，同樣也遭受著價(jià)值觀念的奴役，擺脫價(jià)值觀念上的依附性比擺脫政治和經(jīng)濟(jì)上的依附性更難。”[6]在音樂領(lǐng)域，西方音樂體系已成為中國音樂教育體系的科學(xué)基礎(chǔ)，沒有人去懷疑它的“先進(jìn)性”。中西音樂關(guān)系就是一個(gè)先進(jìn)與落后的關(guān)系。

東方學(xué)是西方立足于自身的文化思維方式對(duì)東方做出的判斷，它是以東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立為假設(shè)的，正是東方學(xué)的影響，西方文明成為一種教導(dǎo)文明，使人們(包括東方人)對(duì)東方過去和現(xiàn)在的理解都處于西方思維的控制之下。在音樂教育領(lǐng)域，沒有人考慮東西方音樂的差異關(guān)系，沒有東方音樂及東方音樂的歷史課程可言，要么是沒有“現(xiàn)代”價(jià)值，要么不值得一提。

進(jìn)步論。近代西方哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)都是以進(jìn)步理念為假設(shè)的，“進(jìn)步理念也是現(xiàn)代化理論的前提之一，由西方國家推進(jìn)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是進(jìn)步理念的一次大規(guī)模實(shí)踐�！盵7]進(jìn)步理念的發(fā)展就是以歐洲歷史的發(fā)展和擴(kuò)張為理論依據(jù)。在此基礎(chǔ)上，西方音樂歷史的直線進(jìn)程替代了世界音樂歷史的多元并進(jìn)，西方音樂教育的單一科學(xué)體制替代或否認(rèn)了世界各國傳統(tǒng)音樂傳承體制存在的必要性。

在中國社會(huì)科學(xué)發(fā)展史上，關(guān)于中國社會(huì)科學(xué)自主性的概念已經(jīng)提出來，它標(biāo)志著中國社會(huì)科學(xué)的反思以及逐漸將依附性轉(zhuǎn)向自主性。學(xué)者鄧正來揭示了中國社會(huì)科學(xué)依附性的兩個(gè)向度：在國際向度上，中國知識(shí)分子對(duì)西方社會(huì)科學(xué)知識(shí)的接受沒有經(jīng)過批判性的篩選和思考，就運(yùn)用西方社會(huì)科學(xué)的理論框架來思考和研究中國問題，這導(dǎo)致了中國學(xué)者對(duì)西方知識(shí)的“消費(fèi)主義”傾向；在國內(nèi)向度上，中國社會(huì)科學(xué)所屬的文化場域屈從于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等場域。各種場域之間本應(yīng)是既獨(dú)立又相互作用，中國社會(huì)科學(xué)自主性的缺乏很大程度上是受其他場域?qū)ξ幕瘓鲇虻闹渌�。[8]

以上所述依附性的兩個(gè)向度也揭示出中國音樂教育根本的依附性所在。因此，中國音樂教育的自主性也需要國際向度與國內(nèi)向度的建構(gòu)。首先，國際向度的建構(gòu)，中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)化的制度產(chǎn)生于一種農(nóng)業(yè)文明，由于經(jīng)濟(jì)、政治、文化(音樂)內(nèi)部的自給自足的封閉性和獨(dú)特性，使它與不同文明音樂文化對(duì)話有很大的困難，也決定了它不可能解釋全球性的音樂世界。于是，西方音樂學(xué)體系與音樂教育體系被作為全球性音樂標(biāo)準(zhǔn)的理論框架，中國音樂文化體系失去了在音樂教育中的主體地位和當(dāng)代意義的轉(zhuǎn)化。因此，要重新解釋中國音樂文化，建立中國音樂學(xué)科的自主性，必須從國際向度即從全球向度進(jìn)行思考。這需要世界范圍的多元文化音樂的對(duì)話交流和相互認(rèn)知，才能突破西方音樂體系和音樂教育體系的一元論格局，同時(shí)，也需要與西方音樂平等對(duì)話，認(rèn)同差異，并做到差異并存，特別要認(rèn)識(shí)到西方社會(huì)科學(xué)與音樂研究的轉(zhuǎn)向，如語言學(xué)轉(zhuǎn)向，后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向以及多元文化實(shí)踐哲學(xué)的轉(zhuǎn)向。

其二，自主性國內(nèi)向度的建構(gòu)。國內(nèi)向度的缺席在于音樂文化發(fā)展簡單適合政治的需要，由行政的方式組織音樂創(chuàng)作，削弱了音樂文化場域的自主性，以及中國多民族、地區(qū)音樂文化的多樣性。將西方交響樂、藝術(shù)歌曲視為高雅藝術(shù)，再其次是漢族、少數(shù)民族及流行音樂等。將音樂比賽、收視率作為廣播電視的熱點(diǎn)，傾向于行政目的的表演活動(dòng)，缺乏自身傳統(tǒng)音樂文化主體的提升和宣傳。如央視舉辦的二胡比賽，都是推行以西方的小提琴技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，并沒有考慮建構(gòu)自己音樂價(jià)值體系的標(biāo)準(zhǔn)和文化多樣性。在中國音樂學(xué)科制度建構(gòu)過程中，雖然有一批較高學(xué)術(shù)水平的學(xué)者參與，但沒有建構(gòu)一套公平的、相對(duì)民主的運(yùn)行機(jī)制。如音樂教育課程標(biāo)準(zhǔn)的制定，缺少各學(xué)科方面專家的民主參與。如果說中國音樂教育要面向世界、面向未來，中國音樂文化和音樂教育的自主性關(guān)系以及自主性的文化策略是什么？中國音樂的教育課程的依附性如何轉(zhuǎn)向自主性？相對(duì)獨(dú)立性何在？體系性何在？

中國音樂學(xué)科與廣播電視自主性的國際性向度與國內(nèi)向度應(yīng)該向一些國家學(xué)習(xí)，如國際性向度應(yīng)該研究美國多元文化音樂教育的經(jīng)驗(yàn)和機(jī)制，國內(nèi)向度應(yīng)該研究印度傳統(tǒng)音樂傳承的經(jīng)驗(yàn)和機(jī)制。

二、音樂教育由單邊主義轉(zhuǎn)向多邊主義

單邊主義轉(zhuǎn)向多邊主義，這是外交上的一個(gè)概念，其實(shí)文化、音樂與音樂教育也有這樣的單邊、雙邊甚至是多邊的關(guān)系。在國際交往中，中國音樂教育的交往現(xiàn)狀主要體現(xiàn)在與西方音樂教育的單邊關(guān)系上。

單邊主義：國家以個(gè)人主義方式開展外交活動(dòng)的傾向，具體表現(xiàn)為最低限度的與其他國家進(jìn)行磋商和吸收其他國家參與。也有人認(rèn)為，單邊主義是一種學(xué)說，某一國家以個(gè)人主義的方式開展外交活動(dòng)，而無需向其他國家征求意見，和吸收其他國家的參與。在外交領(lǐng)域上的解釋是，在國際事務(wù)的關(guān)系采取我說了算的態(tài)度，以至于我做了算，毫不顧忌其他國家的利益和立場①。

從哲學(xué)上講，單邊主義存在著哈貝馬斯所說的一種“單向理解”模式。有很長一段時(shí)間西方音樂學(xué)者都是以一種“單向理解”模式來分析非西方音樂現(xiàn)象、形態(tài)結(jié)構(gòu)、行為方式及價(jià)值體系。它將研究對(duì)象都看作客體，而且將自己文化主體的認(rèn)識(shí)方式也當(dāng)作是一套客觀科學(xué)的價(jià)值體系，構(gòu)成了一套西方音樂學(xué)的思維模式。而且，這種主客體認(rèn)識(shí)論的模式也長期地影響到許多中國音樂學(xué)者對(duì)自己中國音樂的各種價(jià)值判斷，并且放棄了自身主體及中方與西方主體間性的認(rèn)識(shí)，即音樂文化的“雙向理解”。例如在音樂歷史的理解上，從單聲向多聲的發(fā)展是西方對(duì)自身音樂歷史的理解，但這種單向理解的標(biāo)準(zhǔn)被運(yùn)用到對(duì)中國音樂歷史發(fā)展的判斷上，其結(jié)果是先進(jìn)與落后的結(jié)論。在20世紀(jì)，中國有一百多種戲曲，還有許多說唱、器樂樂種等產(chǎn)生，并且流派紛呈，按其自身的歷史軌跡的一種發(fā)展，怎能說“落后”。中西的音樂的類型學(xué)差異沒有在“雙向理解”中凸顯出來，也正是因?yàn)槲鞣綒v史客觀性科學(xué)思維模式判斷起到了關(guān)鍵性作用。如今，法國歷史年鑒學(xué)派、后現(xiàn)代史學(xué)、新的全球史觀均突破了這種客觀科學(xué)認(rèn)識(shí)論的思維模式。從新的哲學(xué)思維、后現(xiàn)代史學(xué)、新的全球史觀來看：“西方后現(xiàn)代思潮解構(gòu)了啟蒙思想的神話，所謂進(jìn)步性本身就是一個(gè)有爭議的話題。西方文明的‘先進(jìn)性’既以失去根基，非西方文明便獲得與西方文明同等的‘意義’，建立在文化進(jìn)化論基礎(chǔ)上的西方主導(dǎo)傳播模式自然也失去了理論的依據(jù)�！盵9]未來的世界音樂史將是全球多種音樂歷史互動(dòng)的歷史，各種音樂觀、音樂歷史觀、音樂形態(tài)、行為方式及價(jià)值體系等等，一方面有相互融合，又存在相對(duì)獨(dú)立、相互理解和多元并存的歷史延續(xù)。

多邊主義：沒有統(tǒng)一的定義，一般指三個(gè)或三個(gè)以上的國家進(jìn)行國際合作，解決國際問題、處理國際關(guān)系中人們所認(rèn)知的無政府狀態(tài)下的沖突，也有說，多邊主義是三個(gè)或更多國家團(tuán)體之間政策協(xié)調(diào)的實(shí)踐。多邊主義是指各國在國際事務(wù)中應(yīng)相互尊重、平等磋商、加強(qiáng)合作，反對(duì)一國一意孤行。中國外交目前提倡的是多邊主義②。

從哲學(xué)上來講，多邊主義是一種多方面的“雙向理解”，它是以人類生存的基本層次上人際相互尊重和理解的基本要求，這種理解是雙方在沒有壓力和約束下的溝通所達(dá)成，形成更大的相互包容性。在音樂領(lǐng)域的多元文化音樂史觀、多元文化音樂教育、雙重音樂感、多重音樂感都需要多邊主義的“雙向理解”。中國音樂教育也應(yīng)該從與西方單邊主義的交往轉(zhuǎn)向世界各國的多邊主義交往。如當(dāng)今中國在世界各地建立“孔子學(xué)院”傳播中國文化。

西方推進(jìn)的全球性的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)主要是一種單邊性的擴(kuò)張。按照西方音樂教育體系，主要在強(qiáng)化西方的音樂價(jià)值觀、知識(shí)觀還有作品及音樂的理解方式，這樣一來自然西方是中心，我們是邊緣，這樣就開拓了一種廣為接受西方音樂音響產(chǎn)品的市場。在后工業(yè)社會(huì)中，單邊主義的強(qiáng)勢使音樂為新的經(jīng)濟(jì)增長提供了巨大的收益，正如《英國文化產(chǎn)業(yè)》中講到，“音樂產(chǎn)業(yè)是英國文化產(chǎn)業(yè)的支柱之一，平均每年創(chuàng)造五十億英鎊。英國是世界第三音樂出產(chǎn)國，僅次于美國和日本。音樂出口金額甚至比鋼鐵業(yè)還高，美國、中國和印度是其主要出口地�！盵10]應(yīng)該承認(rèn)，我們的音樂教育也培育了歐洲的音樂市場。這樣的話，產(chǎn)生了不平等的信息流。不平等的信息流指的是第一世界流到第三世界的信息，這一論述揭露了西方發(fā)達(dá)國家媒介工業(yè)的霸權(quán)以及媒介帝國主義背后的政治帝國主義和經(jīng)濟(jì)帝國主義。后工業(yè)社會(huì)和工業(yè)社會(huì)最大的不同在國民產(chǎn)值，由制造轉(zhuǎn)向信息產(chǎn)業(yè)。音樂、經(jīng)濟(jì)、文化是緊密聯(lián)系，應(yīng)該是雙向的、主體間性的。杜維明在《儒家傳統(tǒng)與文明對(duì)話》中講到：“從二戰(zhàn)以后，美國在東亞、南亞、東南亞成為一種教導(dǎo)文明，面向?qū)�，我們希望美國�?duì)西方以外的世界成為一種學(xué)習(xí)文明�！盵11]美國把西方文明作為一種教導(dǎo)文明，中國的音樂院校也是這樣，西方音樂成為了中國音樂的“教導(dǎo)文明”，我們處于一種屈尊的地位。如果我們需要轉(zhuǎn)變文化自卑的心態(tài)，我們就要從屈尊“教導(dǎo)文明”的心態(tài)轉(zhuǎn)向平等的“對(duì)話文明”的心態(tài)，需要差異并存，并與西方音樂平等對(duì)話。也不能只是局限于“中西”音樂交往這樣的思維框架，要和多邊的各種音樂文明及文化進(jìn)行對(duì)話與學(xué)習(xí)，才能獲得一種寬闊的國際性視野，才能獲得更多的音樂文化信息，促進(jìn)更多樣、平衡的音樂文化知識(shí)的產(chǎn)生和發(fā)展。

在當(dāng)今國際性的音樂教育組織中，如國際音樂教育學(xué)會(huì)2010年8月在中國舉行的29屆年會(huì)仍然反映出單邊與雙邊乃至多邊存在的問題，面對(duì)中國十三億人口的大國，會(huì)議演講及論文宣讀采用單一語言英語，中文發(fā)言也只翻譯成英文，而英文發(fā)言并不翻譯，因此，國際音樂教育學(xué)會(huì)也面臨克服單邊主義，建構(gòu)多邊主義的問題。

國際音樂教育學(xué)會(huì)作為以推進(jìn)世界多元文化音樂教育為目標(biāo)的國際性組織，它在發(fā)展中面臨的問題正是目標(biāo)與現(xiàn)實(shí)的矛盾，突出的有三點(diǎn)：(1)單一語言的對(duì)話交流與多語文化的矛盾；(2)主流音樂教育體系為中心的交流與多元文化音樂教育體系或模式交流的矛盾；(3)強(qiáng)勢音樂、主流音樂資源及媒介的強(qiáng)化與弱勢多元文化音樂資源媒介的弱化的矛盾。

(1)單一語言的對(duì)話交流與多語文化的矛盾。瑪麗·麥卡錫認(rèn)為：國際音樂教育學(xué)會(huì)內(nèi)部的多元文化話語主要是在英語國家的教育家之間進(jìn)行交流的。缺乏語言的多樣性，在一定意義上講與音樂教育多樣性的理想相悖，使我們回到本世紀(jì)初的那種圍繞盎格魯和美利堅(jiān)之間聯(lián)系的國際音樂教育水平。如果我們有意使世界音樂的教學(xué)方式與它們?cè)诒就烈魳敷w系中的教學(xué)方式相當(dāng)，我們就需要把眼光放得更遠(yuǎn)，傾聽那些非代表性群體的聲音。國際音樂教育學(xué)會(huì)范圍內(nèi)有關(guān)世界音樂教育的話語與根植于西方運(yùn)動(dòng)中的多元文化意識(shí)是否相似？如果鼓勵(lì)非英語國家的發(fā)言人提出他們有關(guān)音樂多樣性的觀念，這種話語是否能夠更為豐富？國際音樂教育學(xué)會(huì)是作為一種多語言的學(xué)會(huì)而存在的，它所倡導(dǎo)的世界音樂教育運(yùn)動(dòng)如果是單一的語言的，那么，這種運(yùn)動(dòng)或許只能使這個(gè)主題的話語失去發(fā)展的源泉，而多元文化的觀點(diǎn)和視角才是其理想的營養(yǎng)來源。

語言問題是一個(gè)極其重要的問題，自西方哲學(xué)出現(xiàn)語言學(xué)轉(zhuǎn)向以后，語言不再只是被看作一種工具，而被看作是一種世界觀，全部哲學(xué)問題的澄清都是一種“語言的批判”，“語言是存在的家園”(海德格爾語)。因此，如何理解不同音樂的語言存在，或者說理解不同語言所負(fù)載的音樂信息，這是多元文化音樂學(xué)習(xí)的重要基礎(chǔ)，也是理解多元文化音樂意義的重要部分。

從“話語分析”理論來說，在全球化過程中，一種語言的聲音代表著一種話語權(quán)力，而文化帝國主義往往強(qiáng)調(diào)的是話語霸權(quán)，它往往消解了多元文化的話語權(quán)。湯林森的《文化帝國主義》中四個(gè)層次的分析：媒介帝國主義；民族國家話語；批判全球主義話語以及現(xiàn)代性的批判，都涉及到話語權(quán)的問題[12]。這些問題在音樂教育中都是無法回避的問題。

最后，語言概念系統(tǒng)是音樂文化認(rèn)知和文化意義的基礎(chǔ)。如音樂人類學(xué)家梅里亞姆所言：音樂概念，對(duì)于探究一種音樂知識(shí)體系的音樂人類學(xué)家來講是根本的基礎(chǔ)。這也是世界多元文化音樂教育體系的施教所面臨的問題。正如最近幾年聯(lián)合國教科文組織正名“京劇”應(yīng)采用音譯Jing Ju，而不譯成Beijing Opera一樣，因?yàn)橛梦餮蟾鑴〉母拍钊ヌ娲袊鴳蚯母拍畹慕虒W(xué)必然會(huì)產(chǎn)生文化認(rèn)知和文化意義的偏差。

(2)主流音樂教育體系為中心的交流與多元文化教育體系或模式交流的矛盾。當(dāng)今，國際音樂教育學(xué)會(huì)對(duì)于世界多元文化音樂教育體系的假設(shè)還沒有確立(不同國家如印度、阿拉伯、中國、非洲的音樂教育體系是什么)，因此，其交流模式主要還是以下面的B模式為主。

按照多元文化教育的課程模式大體如下幾種：

模式A——以主流文化為中心的“傳統(tǒng)模式”；

模式B——仍以主流文化為中心，但注意把各民族觀點(diǎn)附加其上的“民族附加模式”；

模式C——以社會(huì)歷史事件為核心，以各民族的觀點(diǎn)加以闡釋的“多民族模式”；

模式D——引導(dǎo)學(xué)生從多國家的觀點(diǎn)學(xué)習(xí)社會(huì)歷史事件的“民族國家模式”。

課程是教育體系的核心，西方音樂按照科學(xué)教育方法建立了一套系統(tǒng)的理論及教學(xué)方法，并且與其整個(gè)課程體系形成了現(xiàn)代技術(shù)的音樂教育特征。而對(duì)于像印度、阿拉伯、中國、非洲國家的音樂教育體系或模式，如何能夠確立他們各自獨(dú)立完整的音樂教育文化體系？如果國際音樂教育學(xué)會(huì)不能夠確立它們各自獨(dú)立的課程體系(不是民族附加模式)或模式，多元文化音樂教育的交流是否只能在以上模式B的基礎(chǔ)上進(jìn)行？例如音樂教師培養(yǎng)的國際性交流，應(yīng)建立在何種模式上？

(3)強(qiáng)勢音樂或主流音樂資源及媒介的強(qiáng)化與弱勢文化音樂資源及媒介的弱化的矛盾。國際音樂教育學(xué)會(huì)在它的《世界文化的音樂政策》中曾提出：“各國和各地區(qū)的音樂教育體系要建立世界文化音樂教育資源的信息收集和傳播中心，以便使世界音樂的教學(xué)成為普遍的現(xiàn)實(shí)。這類中心還應(yīng)該包括表演家和表演團(tuán)體供教育使用。國際音樂教育學(xué)會(huì)承諾協(xié)助這類中心的建立�！雹圩鳛閺�(qiáng)勢音樂當(dāng)然指那些具有強(qiáng)大生產(chǎn)音響產(chǎn)品能力或作為較強(qiáng)市場資本和媒介運(yùn)作能力的那些音樂。而作為第三世界的音樂文化在這些方面處于弱勢，特別是它們?cè)趥鹘y(tǒng)音樂資源復(fù)制的經(jīng)濟(jì)能力及媒介方面的弱勢。

J. K.恩克蒂亞教授曾經(jīng)指出：許多國家的音樂教育在今天仍然為傳統(tǒng)的傳遞與保存而憂慮，音樂教育緊密地聯(lián)系著過去。然而，文化帝國主義仍有很大的影響。恩克蒂亞認(rèn)識(shí)到：音樂教育新的類型的首要任務(wù)是體系化地實(shí)施文化的非殖民化和強(qiáng)調(diào)文化身份的位置。出于這種信念，當(dāng)今音樂教育的概念仍然需要超越狹隘的種族界線去認(rèn)識(shí)不同民族文化的音樂教育。恩克蒂亞教授詳盡闡述了跨文化音樂教育的理想境界，這一任務(wù)不僅在于傳遞自身的文化知識(shí)，而且也傳遞世界各種音樂的知識(shí)。為制定出這一項(xiàng)目，恩克蒂亞教授提出以下建議：a.建議聯(lián)合國教科文組織迅速建立起新的中心，以便搜集孩子們的歌曲和類似的音樂文化資料；b.國際音樂教育學(xué)會(huì)應(yīng)成立聯(lián)合國國際音委會(huì)地區(qū)組織秘書處，以利于準(zhǔn)備建立這種課程；c.為了選擇、整理資料與視聽材料的準(zhǔn)備和交換，應(yīng)該由聯(lián)合國教科文組織提供資料輔助和根據(jù)每年國際音委會(huì)音樂講壇的成果制定指導(dǎo)性計(jì)劃④。

由于強(qiáng)勢音樂與弱勢音樂資源復(fù)制及傳播上的極其不平衡，這與多元文化音樂教育的推行也是一種矛盾。再則，第三世界例如中國在世界多元文化音樂教育資源匱乏的情況下，如何推進(jìn)多元文化的音樂教育？在發(fā)達(dá)國家中，例如美國、日本生產(chǎn)出版的世界多元文化音樂音響產(chǎn)品來說，他們是在世界各地“掠奪”第三世界音樂的文化資源，然后向這些發(fā)展中國家出售或讓它們出巨資購買這些版權(quán)，或者這些被“掠奪的”音樂文化資源并不能被第三世界利用。發(fā)達(dá)國家具有多元文化音樂教育的優(yōu)先權(quán)，而第三世界國家只能賣它的音樂資源，而不得享受和利用它的權(quán)力。因此，國際音樂教育學(xué)會(huì)面臨著如何在世界公平地推進(jìn)世界多元文化音樂教育，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)和理想存在著很大的差距。而且，由于全球現(xiàn)代化的負(fù)面效應(yīng)，許多音樂傳統(tǒng)瀕臨滅絕。作為“世界文化多樣性”的提倡者，聯(lián)合國教科文組織和國際音樂教育學(xué)會(huì)如何能為這些音樂傳統(tǒng)“活”的傳承或保存盡到它們的義務(wù)，這些義務(wù)是否屬于聯(lián)合國教科文組織和國際音樂教育學(xué)會(huì)推行世界多元文化音樂教育目標(biāo)的責(zé)任范圍？

新加坡馬凱碩先生講：“每當(dāng)我讀到《紐約時(shí)報(bào)》和《金融時(shí)報(bào)》的論壇版時(shí)，常常陷入絕望之中。報(bào)紙上充斥著胡言亂語，他們認(rèn)為世界人口的12％的西方人會(huì)繼續(xù)統(tǒng)治西方以外的88％的人�！盵13]在世界人口比例中，穆斯林人口有15億，印度文化圈人口有17億，中國人口13億，然而這些國家自身音樂文化的豐富性與它們?cè)诋?dāng)前世界音樂中的地位以及在世界音樂教育中的地位是極其不相稱的，這也是中國音樂家及音樂教育應(yīng)該反思的問題，我們是否只注重12％人口的音樂生活和音樂特性，而忽略了88％人口的音樂生活和音樂特性？西方體系的音樂學(xué)是否適合于非西方音樂的研究？中國音樂教育與世界音樂教育是否只能局限于中與西的單邊主義還是應(yīng)該建立與世界各國音樂教育的多邊交流的關(guān)系？中國音樂教育想到了嗎？已經(jīng)準(zhǔn)備好這樣做了嗎？

三、音樂教育從技術(shù)性理性的實(shí)踐轉(zhuǎn)向交往性理性的實(shí)踐

哈貝馬斯提出建構(gòu)“交往合理性”的理論前提便是對(duì)“工具合理性”的批判。這也是音樂教育從作為技術(shù)活動(dòng)的實(shí)踐轉(zhuǎn)向作為交往活動(dòng)的實(shí)踐的前提。

在當(dāng)今晚期資本主義時(shí)期，技術(shù)自身的控制性已導(dǎo)致整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的生活世界的殖民化。哈貝馬斯指出：“我關(guān)于生活世界殖民化的基本論題，將韋伯的‘社會(huì)的合理化理論’當(dāng)作一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，是以批判功能主義的理性為基礎(chǔ)的。這種批判，就其意愿及其諷刺性地使用‘理性’一詞，而且，是同對(duì)工具性的理性批判重合的�！盵14]

在哈貝馬斯看來，系統(tǒng)(或體系)對(duì)生活世界的殖民化的形成，主要是因?yàn)楣ぞ呃硇缘男枰�，而技術(shù)統(tǒng)治的制度化所造成的人們生活世界的空間越來越被各種各樣的系統(tǒng)組織所擠壓。由此，“科學(xué)的物化模式變成了社會(huì)文化的生活世界”。在音樂領(lǐng)域，由于西方工業(yè)文明音樂體制科學(xué)化的推行，在此制度化的背景下，人們不再關(guān)心音樂的文化實(shí)踐，而只關(guān)注發(fā)展音樂技術(shù)的問題。如發(fā)展交響音樂、民族樂器的大型體裁的結(jié)構(gòu)，如二胡協(xié)奏曲、二胡的“帕克尼尼”式的演奏技術(shù)，音樂技術(shù)的“統(tǒng)治意識(shí)”作為隱形意識(shí)形態(tài)，使對(duì)音樂的自我理解同文化交往活動(dòng)的理解相隔離，也可以說，使音樂脫離文化理解的合理性，從而為以解決二胡技術(shù)發(fā)展問題為核心的目標(biāo)提供了新的合法性。也就是說，以音樂技術(shù)統(tǒng)治把技術(shù)的合理性當(dāng)成了實(shí)踐的合理性，以工具行為的合理性來代替交往行為的合理性。這使人們認(rèn)為音樂文化的發(fā)展，音樂技術(shù)是一種內(nèi)在的必然性支配，由此，迫使一切音樂都服從于一種完整的、徹底的“技術(shù)統(tǒng)治”。至此，我們把作為技術(shù)性活動(dòng)的實(shí)踐當(dāng)作了檢驗(yàn)中國音樂發(fā)展的最重要的標(biāo)準(zhǔn)。

回顧20世紀(jì)中國專業(yè)音樂創(chuàng)作，音樂作品比賽以及音樂創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)，都是以技術(shù)性活動(dòng)為目標(biāo)的。從借鑒西方大小調(diào)共性寫作到現(xiàn)代主義的個(gè)性寫作(從印象派到無調(diào)性等)。系統(tǒng)與生活世界，“系統(tǒng)”(或體系)有兩個(gè)含義，其一是社會(huì)的制度和組織，在音樂方面則涉及音樂教育制度、課程體系，音樂創(chuàng)作與演出團(tuán)體體制(樂隊(duì)建制)以及考試、比賽、評(píng)論、獲獎(jiǎng)等等。其二是作為社會(huì)世界的分析架構(gòu)。在音樂方面涉及音樂的分析架構(gòu)，即西方音樂學(xué)體系的結(jié)構(gòu)(分為歷史和體系的音樂學(xué))。依據(jù)哈貝馬斯的理論，現(xiàn)代社會(huì)的困境的一個(gè)主因，就是系統(tǒng)控制了生活世界，是生活世界殖民化，這是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)主要病癥，要認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)象，就要分析系統(tǒng)的理性化過程。在音樂領(lǐng)域，就要分析西方音樂學(xué)體系的理性化過程。哈貝馬斯把這種理性化過程分作四個(gè)階段。在古代社會(huì)，符號(hào)意義層面或是系統(tǒng)層面的創(chuàng)造都是在家族體制內(nèi)進(jìn)行的，具有神話色彩的世界觀不但促使社會(huì)整合和系統(tǒng)整合，同時(shí)也給人類日常交往提供意義基礎(chǔ)。哈貝馬斯稱為“平等式部落社會(huì)”。第二階段稱為“等級(jí)部落社會(huì)”，由于世代的沿襲，出現(xiàn)了一些代表著權(quán)力的組織和家族。就這兩種社會(huì)的情況而言，生活世界的系統(tǒng)并沒有分開，系統(tǒng)的發(fā)展仍然是以生活世界的符號(hào)意義作基礎(chǔ)。第三階段稱為“政治階段分層社會(huì)”，權(quán)力機(jī)制與家族結(jié)構(gòu)分離開來，形成了一種新的制度稱為國家，神話色彩世界觀被政治意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)代替了。第四階段稱為“經(jīng)濟(jì)階級(jí)結(jié)構(gòu)社會(huì)，”市場經(jīng)濟(jì)作為社會(huì)生產(chǎn)的主要結(jié)構(gòu)。市場經(jīng)濟(jì)作為社會(huì)生產(chǎn)的主要結(jié)構(gòu)，貨物在市場上的交易由金錢作中介，金錢逐漸變成主宰社會(huì)的機(jī)制[15]。

在非西方世界或中國少數(shù)民族區(qū)域仍延續(xù)著“平等式部落社會(huì)”和“等級(jí)部落社會(huì)”的音樂生活，其體現(xiàn)了具有神話色彩或宗教信仰的音樂世界觀，音樂儀式或信仰使社會(huì)和系統(tǒng)整合，音樂還給族群日常生活交往提供意義基礎(chǔ)，如各種風(fēng)俗歌曲、禮儀歌曲、勞動(dòng)歌曲等等。在“等級(jí)部落社會(huì)”，中國周代樂制也體現(xiàn)權(quán)力等級(jí)�！罢坞A級(jí)分層社會(huì)”相當(dāng)于國家的建立，如歐洲資本主義時(shí)期，十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)以審美主義代宗教，代表了一種新的政治階級(jí)分層社會(huì)的音樂現(xiàn)象，康德提出：純粹的審美體驗(yàn)不涉及現(xiàn)實(shí)的功利的或道德的外在目的，它只因其本身而感到愉悅，只涉及到對(duì)于審美對(duì)象“無功利的”“沉思”。審美主義把“美”看成以自身目的的學(xué)說，它試圖脫離社會(huì)道德和政治目的來看待藝術(shù)[16]。至此，系統(tǒng)與生活世界相分離。在中國社會(huì)主義的建構(gòu)中，“無產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)”的音樂也成為一段時(shí)期的中心觀念，這種政治階級(jí)分層則又將中國民族及地區(qū)傳統(tǒng)生活世界的音樂在分層上相區(qū)隔，到后工業(yè)社會(huì)，“經(jīng)濟(jì)階級(jí)結(jié)構(gòu)社會(huì)”，音樂也作為市場經(jīng)濟(jì)成為社會(huì)音樂生產(chǎn)的主要結(jié)構(gòu)，在這種社會(huì)中出現(xiàn)的多種通俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)和流行藝術(shù)中，日常生活的審美化其實(shí)際現(xiàn)狀是“審美”成為音樂產(chǎn)品的點(diǎn)綴、裝飾與市場、交換、利潤、操控、權(quán)力等有著密切關(guān)系。

在政治階級(jí)分層社會(huì)和經(jīng)濟(jì)分層社會(huì)的中國高等音樂教育中，體系音樂學(xué)(或系統(tǒng)音樂學(xué)，注：系統(tǒng)在哈貝馬斯理論中也稱為“體系”，體系音樂學(xué)也有譯作系統(tǒng)音樂學(xué)，“體系”與“系統(tǒng)”的英文同為system)，仍然具有統(tǒng)治地位，基本樂理、視唱練習(xí)、作曲四大件，這都是體系音樂學(xué)的基礎(chǔ)理論，這些是高雅的，而生活世界的音樂如非西方的、民族的、地區(qū)的、大眾的音樂要么是被排斥的，要么是被“體系音樂學(xué)”解釋為簡單的、通俗的、不合時(shí)代的。而且，掌握“體系音樂學(xué)”的話語是標(biāo)準(zhǔn)，生活世界的音樂不是有與“體系音樂學(xué)”平等的地位，只能是正統(tǒng)的“邊緣”。

“體系音樂學(xué)”最大的強(qiáng)制性在于以認(rèn)識(shí)論哲學(xué)主客觀的方法，將一種聲音“能指”和“所指”定義為音樂，并使其具有普遍性的科學(xué)意義，這種“體系”或“系統(tǒng)”掩蓋了世界音樂聲響“能指”和“所指”的多樣性，使我們音樂的受教育者產(chǎn)生了一種標(biāo)準(zhǔn)的固定的音樂認(rèn)知方式。

哈貝馬斯的交往理論其基本研究方法深受哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，他在《關(guān)于溝通行動(dòng)的理論》(1987)法文版序中強(qiáng)調(diào)了他使用語言學(xué)轉(zhuǎn)向徹底化的必要性[17]。因?yàn)�，要深入理解溝通行�?dòng)理論的語言分析基礎(chǔ)，必須進(jìn)一步具體分析音樂語言與行為、音樂語言與行為主體、音樂語言與社會(huì)、音樂語言與文化、音樂語言與日常生活、音樂語言與歷史、音樂語言與學(xué)理或真理、音樂語言與道德意識(shí)以及音樂語言同金錢、市場經(jīng)濟(jì)、權(quán)力運(yùn)作等其他社會(huì)性中介手段的具體關(guān)系。

哈貝馬斯列出了以語言分析為中心的八個(gè)方面的論題作為溝通行動(dòng)理論研究的主要對(duì)象[18]，這八個(gè)方面也可以應(yīng)用到對(duì)具體音樂的溝通行動(dòng)方面來。1.意義，“音樂”概念是具有連貫性確定意義的語義學(xué)功能；2.音樂的語用學(xué)，也就是“音樂”的參照體系，音樂的文化和音樂言語行為類型體系及意向性表達(dá)語詞體系；3.有效性要求，也就是音樂的真理、適當(dāng)性及相互理解性；4.音樂的經(jīng)驗(yàn)?zāi)B(tài)，即音樂外在的客觀性、價(jià)值與規(guī)范性，內(nèi)在本質(zhì)的主觀性、音樂語言的主體間性以及一系列成對(duì)范疇相適應(yīng)的地區(qū)性的模式化；5.音樂行為諸方面，包括音樂交往的和策略性的社會(huì)行為及工具性的非社會(huì)行為；6.音樂溝通的諸方式、符號(hào)性中介入的互動(dòng)，論題區(qū)分化的行為；7.音樂規(guī)范的現(xiàn)實(shí)性層面，包括互動(dòng)面、角色面以及規(guī)范的產(chǎn)生規(guī)則；8.音樂溝通的中介，即通過某種制度化過程所獲得的，在認(rèn)知的、互動(dòng)的及表達(dá)式的語言應(yīng)用方面的區(qū)分化模態(tài)，包括音樂的標(biāo)準(zhǔn)、類型及多樣性。

以上通過音樂意義的理論，把音樂意義與語言的表達(dá)結(jié)構(gòu)的意圖相關(guān)聯(lián)，它有可能看到無數(shù)音樂行為角色的行為之間是如何借助于相互理解的機(jī)制，將音樂行為在社會(huì)空間和歷史時(shí)間中建立的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)鏈接起來。

哈貝馬斯認(rèn)為：“生活世界的概念構(gòu)成了對(duì)于溝通行動(dòng)理論的一個(gè)補(bǔ)足概念，”[19]這個(gè)概念對(duì)于不同文化、民族、地區(qū)、階層等音樂的溝通也是一個(gè)重要前提，只有通過生活世界的概念，才能把作為“音樂”的中心問題的相互理解性，在發(fā)生溝通行動(dòng)的各個(gè)主體間，即由他們發(fā)生的關(guān)系網(wǎng)所建構(gòu)的有關(guān)體系襯托出來，并進(jìn)一步揭示這種“音樂”表現(xiàn)的語言脈絡(luò)如何在文化中具體地動(dòng)作起來。只有在具體的生活世界中。我們才能生動(dòng)地看到音樂活動(dòng)的各個(gè)主體，以他們的生存和經(jīng)歷的那種音樂世界、社會(huì)世界和主觀世界的現(xiàn)實(shí)條件。

依照哈貝馬斯的理論，音樂是各個(gè)相互理解的主體，以他們所面臨的三個(gè)世界(主觀、客觀和社會(huì)世界)看作是他們對(duì)音樂統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)。這也是說，“音樂”所使用的語言，在不同環(huán)境或語境中，面對(duì)著不同的世界，總是極其復(fù)雜地存在著與各個(gè)世界相關(guān)的含義。音樂在具體使用中所涉及的與各個(gè)世界相關(guān)的含義，同該語言本身所隱含的歷經(jīng)不同年代的環(huán)境所凝聚的普遍性含義相互交錯(cuò)、相互滲透，在音樂的實(shí)際開展過程中，呈現(xiàn)著極其復(fù)雜的指涉關(guān)系、比照關(guān)系、重疊關(guān)系和內(nèi)含關(guān)系等等。對(duì)于“音樂”的定義，應(yīng)成為主體間相互理解和協(xié)調(diào)的共同前提，而這一前提的解決，又因不同語言的使用而不可避免地把各個(gè)主體同他們的所遭遇的三個(gè)世界聯(lián)系起來。

音樂的生活世界具有上下脈絡(luò)方面的整合功能以及充當(dāng)相互理解的儲(chǔ)存庫的作用。因此，生活世界為解釋“音樂”活動(dòng)提供精神和智慧的來源，它也是言語構(gòu)成起來的庫存，并以文化傳統(tǒng)的形式而自我再生產(chǎn)。歐洲的主調(diào)與復(fù)調(diào)的形式語體裁，中國的曲牌與板腔體的曲名與流派等等，這些以語言形態(tài)形成再生產(chǎn)的作為音樂文化傳統(tǒng)的生活世界，在溝通行動(dòng)中起著極其重要的作用。

在當(dāng)今的中國音樂教育中，由于音樂技術(shù)統(tǒng)治論或者技術(shù)對(duì)音樂生活世界的殖民。導(dǎo)致了中國音樂文化意義的喪失，音樂發(fā)展的抽象化，音樂方向和教育的危機(jī)。而交往理性以相互理解為基礎(chǔ)溝通行動(dòng)必須考慮文化相互間價(jià)值的合理性，保持中國音樂文化知識(shí)的傳遞、批判和獲得，為此合法化的有效知識(shí)的更新，以達(dá)到文化教育的知識(shí)的再生產(chǎn)。

從西方哲學(xué)史來看，“生活世界”概念的提出是對(duì)古希臘本體論哲學(xué)以及近代哲學(xué)笛卡爾、康德、黑格爾認(rèn)識(shí)論和方法論兩種思維方式的轉(zhuǎn)換，胡塞爾針對(duì)歐洲科學(xué)危機(jī)、文化危機(jī)和人性危機(jī)提出了“生活世界”的概念，探索人類概念思維與日常生活中的“生活此在世界”的關(guān)系，超越了從柏拉圖到黑格爾的傳統(tǒng)形而上學(xué)的范圍，跳出了主客體對(duì)立統(tǒng)一的模式。因此，音樂的生活世界研究也是要探索人類音樂思維與日常生活中的“生活此在世界”，突破體系音樂學(xué)本體論、認(rèn)識(shí)論及方法論對(duì)于音樂的溝通理解和認(rèn)識(shí)具有同樣重要的啟示。

第一，在哲學(xué)語言研究方面，已經(jīng)超越形式主義的方法論，即超越單純集中分析命題形式和語法結(jié)構(gòu)，把研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向從事言語行為的各個(gè)主體間的相互理解和主體間的關(guān)系網(wǎng)結(jié)構(gòu)的問題。在音樂研究方面，同樣需要超越形式主義的方法論，即單純集中在分析音樂主題形式和曲式結(jié)構(gòu)，或者說是集中在“邏各斯”中心主義、理性中心或工具理性，要將音樂研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向從事音樂行為的各個(gè)主體間的相互理解和主體間的關(guān)系網(wǎng)結(jié)構(gòu)的問題，借此理解音樂文化的差異性和多樣性。

第二，哈貝馬斯對(duì)“生活世界”和“溝通行動(dòng)”的概念進(jìn)行研究，把對(duì)理性的批判“現(xiàn)實(shí)化”，即在一定的“此在世界”中實(shí)現(xiàn)對(duì)理性的批判，使這種批判獨(dú)立于意識(shí)哲學(xué)的路線，在實(shí)際的溝通行動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)和生活世界中分析理性，分析在生活世界中言語的功能及其確保理性之自我反思和自我解放的決定性作用。在音樂方面，通過一個(gè)個(gè)實(shí)地考察的個(gè)案，逐步清理“音樂普遍主義”的問題，闡明非西方或不同文化“音樂”在實(shí)際的溝通行動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)和生活世界中的獨(dú)特意義。

第三，克服西方傳統(tǒng)的理性中心論，克服以此理性中心論為精神支柱的形形色色的本體論和認(rèn)識(shí)論，但同時(shí)又不排除理性本身的地位，在溝通實(shí)踐活動(dòng)中解決有關(guān)真理的一切問題。在音樂方面，克服用體系音樂學(xué)的框架和方法對(duì)非西方音樂價(jià)值判斷，同時(shí)又要闡明其文化價(jià)值以及它所在的當(dāng)代文化意義。

第四，在肯定以往傳統(tǒng)哲學(xué)的積極因素的同時(shí)，批判“絕對(duì)”，“終極原則”及一切試圖包羅世界萬物的哲學(xué)專制主義概念，在以往文化發(fā)展成果的基礎(chǔ)上建立嶄新的文化和社會(huì)。對(duì)“音樂”的認(rèn)知要突破基本樂理單一客觀的物理音響概念，在多元文化的基礎(chǔ)上發(fā)展音樂的概念認(rèn)知和學(xué)習(xí)。

哈貝馬斯認(rèn)為，20世紀(jì)實(shí)用主義哲學(xué)和解釋學(xué)極其深刻地批判了意識(shí)哲學(xué)的錯(cuò)誤，為他的溝通行動(dòng)理論提供了很深刻的啟示。實(shí)用主義和解釋學(xué)批判了意識(shí)哲學(xué)關(guān)于對(duì)象知覺和表象的基本認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)，從而推翻了傳統(tǒng)哲學(xué)在意識(shí)及其對(duì)象的范圍內(nèi)尋求自身立足基礎(chǔ)的奢望。意識(shí)哲學(xué)總是從一個(gè)孤立的認(rèn)識(shí)主體出發(fā)，去研究主客體的關(guān)系，然后又只限在主客體關(guān)系的范圍內(nèi)研究認(rèn)識(shí)世界的問題[20]，在音樂領(lǐng)域，審美主義哲學(xué)正是基于意識(shí)哲學(xué)的，它苦思冥想的論證主體的意識(shí)能力，但其實(shí)只是讓主體意識(shí)朝著它的審美對(duì)象去發(fā)展，甚至由這個(gè)審美主義自己去創(chuàng)造和決定對(duì)象。伽達(dá)默然《真理與方法》首先就是對(duì)審美意識(shí)哲學(xué)的批判。從西方哲學(xué)的發(fā)展來看，審美主義屬于19世紀(jì)意識(shí)分析的哲學(xué)，在20世紀(jì)則被語言分析哲學(xué)所取代。

正如實(shí)用主義與解釋學(xué)對(duì)意識(shí)哲學(xué)的批判和超越一樣，當(dāng)今音樂教育的實(shí)踐哲學(xué)與音樂人類學(xué)的研究也批判和超越了音樂教育的審美主義哲學(xué)，它們將音樂放在語言與實(shí)際行為和日常社會(huì)交往的網(wǎng)絡(luò)中去研究與分析，即將音樂放在“生活世界”和文化中，或?qū)⒁魳诽幱谝环N文化網(wǎng)絡(luò)或文化背景中理解與研究，便對(duì)音樂的解釋同時(shí)具有文化認(rèn)識(shí)論價(jià)值和超越認(rèn)識(shí)論哲學(xué)范圍的更加廣闊和深遠(yuǎn)的意義。音樂人類學(xué)的“聲音概念、身體行為、語詞表達(dá)行為、習(xí)得行為、社會(huì)行為及創(chuàng)作過程”的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出審美意識(shí)哲學(xué)所探討的基礎(chǔ)范圍。

通過實(shí)用主義與解釋學(xué)理論的研究，一切意識(shí)活動(dòng)都只有在言語行為的分析的基礎(chǔ)上才獲得其生命力并獲得理解。在音樂領(lǐng)域，音樂教育實(shí)踐哲學(xué)與音樂人類學(xué)也形成了這種范式的轉(zhuǎn)換，它們所強(qiáng)調(diào)的“音樂概念”與文化整體性，音樂與人的相互聯(lián)系的角度，從不斷變化地相互關(guān)系的角度考慮音樂的社會(huì)文化實(shí)踐，展示社會(huì)中音樂的內(nèi)外特征及其相互聯(lián)系，展示音樂與文化間的復(fù)雜關(guān)系。

哈貝馬斯是以未完成的現(xiàn)代性為其哲學(xué)社會(huì)學(xué)的研究目標(biāo)，盡管他與后現(xiàn)代有著不同的哲學(xué)立場，但他哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向與后現(xiàn)代哲學(xué)是一致的，哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向意味著人文科學(xué)與本體論，認(rèn)識(shí)論哲學(xué)科學(xué)方法的區(qū)別，這也是音樂人類學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向后不同于西方音樂學(xué)體系的世界觀、價(jià)值觀的基礎(chǔ)。音樂人類學(xué)是一種日常語言分析，而體系音樂學(xué)則是一種人工語言分析。

文化和人不能完全按照科學(xué)來進(jìn)行處理，科學(xué)是回答正確和錯(cuò)誤，但是生活沒有脫離語境的對(duì)與錯(cuò)，如果把信仰、生活方式都按照正確和錯(cuò)誤而不是按照一種多樣性來解釋是會(huì)出現(xiàn)問題的，而科學(xué)正是這樣一種對(duì)與錯(cuò)判斷的強(qiáng)制方式。解決技術(shù)對(duì)生活世界殖民的問題，哈貝馬斯是有論述的，他把科學(xué)技術(shù)納入交往合理化的框架中來建構(gòu)，用交往理性來化解科學(xué)對(duì)生活殖民的危機(jī)，把社會(huì)看成系統(tǒng)和生活世界的雙重結(jié)構(gòu)模式，認(rèn)為晚期資本主義社會(huì)象征著目的行動(dòng)合理性和片面的社會(huì)合理化，技術(shù)自身的控制性會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)代整個(gè)生活世界的殖民，對(duì)于技術(shù)問題的解決必須在社會(huì)生活之間建立一種辯證互動(dòng)的民主對(duì)話機(jī)制。在哈貝馬斯看來系統(tǒng)世界的殖民化的形成是因?yàn)楣ぞ呃硇缘男枰�，而由技術(shù)統(tǒng)治的制度化所造成的，人們生活的世界被各種各樣的系統(tǒng)組織所擠壓。

目前中國的高等師范院校的音樂學(xué)習(xí)就是工具理性的，常常體現(xiàn)出技術(shù)對(duì)我們音樂生活世界的擠壓。當(dāng)然，職業(yè)的演奏家，他是可以去完成他的技術(shù)。但是對(duì)于國民音樂教育，也采取這種技術(shù)教育，那就是具有一定強(qiáng)制性的，技術(shù)是在西方認(rèn)識(shí)論的普遍主義這樣一個(gè)前提下形成的，他的音樂的“能指”和“所指”是單一對(duì)應(yīng)的。我們的基本樂理就是只有一個(gè)“能指”和“所指”，do re mi fa so la si所對(duì)應(yīng)的音樂就是一種固定的概念，但通過音樂人類學(xué)研究，人們發(fā)現(xiàn)，同樣一個(gè)五聲音階，它的解釋和理解是完全不一樣的。后來又發(fā)現(xiàn)連這個(gè)“能指”——聲音，“所指”概念都是不一樣的。每個(gè)民族的聲音、對(duì)聲音的界定、概念都是不一樣的，本來是一個(gè)豐富性的東西，但是由于技術(shù)化、標(biāo)準(zhǔn)化，所以我們的音樂語言就變成一種單一的人工語言、技術(shù)語言，并被許多人認(rèn)為是“音樂的世界語”。這樣，世界音樂語言、思維、行為的豐富性、多樣性的意義被遮蔽了。

哈貝馬斯繼承了伽達(dá)默爾解釋學(xué)，解釋學(xué)是哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向，它承諾不同的語言是不同的世界，對(duì)話是需要尊重不同世界的，而不能使用某一種科學(xué)的語言去統(tǒng)治或控制乃至同化其他的語言，客觀主義的態(tài)度往往會(huì)把非洲音樂、印度音樂、阿拉伯音樂用記譜法的方式記錄下來進(jìn)行曲式的邏輯分析。他們忽略了對(duì)象的音樂并不是一個(gè)客體，是思考的人所創(chuàng)造的，他們有自己的語言、行為、習(xí)性、實(shí)踐、文化、場域、意義的系統(tǒng)。哈貝馬斯就是要通過交往理性、對(duì)話來協(xié)調(diào)這些關(guān)系，而現(xiàn)代主義是不協(xié)調(diào)的，是征服性的，把對(duì)象看成一種無生命的、客觀的東西，這是按照自然科學(xué)的方法來進(jìn)行的，這自然就造成了主客觀認(rèn)識(shí)音樂作品書寫模式的現(xiàn)狀�，F(xiàn)在我們?cè)S多音樂教師依然認(rèn)為只有西方的音樂才是先進(jìn)的，而且這種音樂音響的“能指”和“所指”是最科學(xué)的。但是語言學(xué)轉(zhuǎn)向讓我們知道了人類認(rèn)知的多樣性、豐富性，和人類在生活上運(yùn)用的復(fù)雜性。這些東西被現(xiàn)代音樂教育排斥了，特別是在我們的音樂教育課堂上，我們只知道音樂就是do re mi fa so la si和鋼琴十二平均律，我們完全戴著一幅單向度的眼鏡來認(rèn)識(shí)音樂世界。實(shí)際上，依附性發(fā)展、單邊主義、技術(shù)對(duì)生活的殖民實(shí)際上都存在一個(gè)哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的問題，要從單一性轉(zhuǎn)向多樣性，從單一對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)向多一對(duì)應(yīng)、多多對(duì)應(yīng)。人類以不同形式、不同方式的音樂表達(dá)都具有一定的價(jià)值，都值得學(xué)習(xí)，并給予他們同樣的尊重。

胡塞爾提出了“生活世界”的概念作為解決歐洲文化危機(jī)，人性危機(jī)的良方。它同樣對(duì)中國音樂教育有著重要的啟示。中國音樂教育體系應(yīng)該以“生活世界”為基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)就是中國各地域各民族音樂文化的生活形式和生活世界，而“體系音樂學(xué)”也要放到工業(yè)化和理性化時(shí)期的生活世界來評(píng)價(jià)，正如胡塞爾講科學(xué)世界也要放到生活世界來評(píng)價(jià)。今天，人類已經(jīng)處于后工業(yè)社會(huì)生活以及生態(tài)文明的生活世界，我們需要重新評(píng)價(jià)工業(yè)文明時(shí)代音樂生活世界的有效性和有限性以及重新建構(gòu)后工業(yè)文明與生態(tài)文明時(shí)期的音樂生活世界。

注釋：

①②“國際戰(zhàn)略漫談：何謂單邊主義與多邊主義？”解放軍報(bào)，2005年2月23日(第五版)。

③引自管建華《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》，陜西師大出版社，2006年，82頁。

④引自管建華編譯《音樂人類學(xué)的視界》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年，72頁。

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