【核心提示】在傳統(tǒng)蒙古人的音樂觀念中，浩林·潮爾（即呼麥）也是模擬“山林溪谷之音”的產(chǎn)物。盡管這種同源性并不意味著二者之間具有對等性，但這種情況卻促使我們對長嘯與呼麥的關(guān)系進(jìn)行深入的思考。

長嘯起源于自然界。《莊子·馬蹄篇》所言：“當(dāng)是時也，山無蹊隧，澤無舟梁，萬物群生，連屬其鄉(xiāng)；禽獸成群，草木遂長�！�…禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺�！�…同與禽獸居，族與萬物并�！痹趶V袤無際、生機(jī)勃勃的自然界中，人類與鳥獸草木相依相伴。嘯脫胎于大自然的音響，來源于人類對自然之音的模擬。唐人《嘯旨》中的《深溪虎章第三》、《高柳蟬章第四》、《巫峽猿章第六》、《下鴻鵠章第七》和《古木鳶章第八》等嘯樂就是模擬動物之聲的藝術(shù)結(jié)晶。《呂氏春秋》卷五《仲夏紀(jì)第五·古樂》記：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。”漢高誘注：“質(zhì)當(dāng)為夔。”夔是上古傳說時代的著名樂師。所謂“效山林溪谷之音以歌”，就是模擬自然界的和聲來唱歌。在傳統(tǒng)蒙古人的音樂觀念中，浩林·潮爾（即呼麥）也是模擬“山林溪谷之音”的產(chǎn)物。盡管這種同源性并不意味著二者之間具有對等性，但這種情況卻促使我們對長嘯與呼麥的關(guān)系進(jìn)行深入的思考。

■四川雅安博物館藏漢代嘯俑

1 “一聲能歌兩曲”:長嘯與呼麥在音樂形態(tài)上的同一性

在音樂形態(tài)上，長嘯與浩林·潮爾的吻合主要表現(xiàn)在三個方面，即五聲音階的調(diào)式特征、一口氣旋律與拖腔的吟唱特征以及二重音樂織體的結(jié)構(gòu)特征。嘯的音樂調(diào)式屬于傳統(tǒng)的五聲音階。唐袁郊《甘澤謠·韋騶》：“韋騶者，明五音，善長嘯，自稱逸群公子�！倍�采用拖腔旋律，也正是長嘯的突出特征之一。唐范攄《云溪友議》卷三“舞娥異”條記一善嘯的囚犯“清聲上徹云漢”，只有采用呼麥的拖腔，才能創(chuàng)造這樣的藝術(shù)效果，因?yàn)楹酐湹姆阂艏�揚(yáng)在悠長的拖腔內(nèi)，其穿透力是很強(qiáng)的。宋張淏《云谷雜記》說有一位道士“善歌，能引其喉于杳冥之間，作清徵之聲，時或一二句，隨天風(fēng)飄下”，這也就是“清聲上徹云漢”的意思，明顯是呼麥的拖腔，同時，這也表明這位道士的清嘯乃是一口氣的旋律，在每個樂句之間存在著空白和間隔，而且沒有固定的曲調(diào)。這種具有間歇性的一口氣旋律恰好是呼麥的突出特征之一，因?yàn)楹硪羲囆g(shù)是建立在強(qiáng)大的體內(nèi)氣息的基礎(chǔ)之上的，從喉音誦經(jīng)到史詩吟唱，從渾厚凝重的卡基拉（Kargyraa）到飄渺瀟灑的西奇（Sygy），從嘯性呼麥到唱性呼麥，都決定于一口氣旋律的音樂特質(zhì)。不僅如此，每個樂句之間的間隔，形成了聲樂藝術(shù)的“飛白”，在“若離若合，將絕復(fù)續(xù)”（《文選》卷十八晉成公綏《嘯賦》）式的藝術(shù)情景中，嘯者和聽嘯者審美感知的空間被無限擴(kuò)大了。

二重結(jié)構(gòu)的音樂織體是長嘯與呼麥最主要的吻合之點(diǎn)，也是二者最本質(zhì)的藝術(shù)特征，這種藝術(shù)特征的吻合在人類的聲樂藝術(shù)中是獨(dú)一無二的。元伊世珍《瑯?gòu)钟洝芬�《志奇》說曹操的歌女：“絳樹一聲能歌兩曲，二人細(xì)聽，各聞一曲，一字不亂。人疑其一聲在鼻，竟不測其何術(shù)。”所謂“一聲能歌兩曲”說的就是呼麥，就是長嘯�！耙宦曉诒恰北砻鹘{樹所采用的具體歌唱方式是“鼻腔呼麥”。

針對《嘯賦》“乃慷慨而長嘯……隨事造曲”一段，蒙古族著名作曲家、民間音樂理論家、教育家莫爾吉胡指出：“這段記述已相當(dāng)清晰地描繪了嘯。首先，嘯的結(jié)構(gòu)是由‘丹唇’發(fā)出的‘妙聲’同‘皓齒’激出的‘哀音’同時發(fā)出；其次，雙聲之間又有著和諧的音程關(guān)系，即宮音與角音相諧（三度關(guān)系），商音羽音夾雜徵音（五度、四度關(guān)系）；第三，二聲部結(jié)構(gòu)的音樂自始至終運(yùn)作在同宮系統(tǒng)之內(nèi)（即自然大調(diào)式）�！辈粌H如此，《嘯賦》所說的“大而不洿，細(xì)而不沈。清激切于竽笙，優(yōu)潤和于瑟琴”也是對長嘯的多聲部特質(zhì)的生動表述：“大”是高音部，“細(xì)”是低音部，“清激”是高音部，“優(yōu)潤”是低音部。據(jù)晉人王隱《晉書》的記載，魏末名士孫登善長嘯，其特點(diǎn)是“如簫、鼓、笙、簧之音，聲震山谷”，王隱連用四種樂器作為喻體，也是意在凸顯其多聲部的音樂結(jié)構(gòu)特征�！妒勒f新語·棲逸》說“蘇門真人”之嘯“如數(shù)部鼓吹，林谷傳響”，這足以表明長嘯乃是一種由一人創(chuàng)造的多聲部聲樂藝術(shù)。因?yàn)槿绻麅H是為了形容嘯聲很大的話，用“聲如鼓吹”的說法也就足夠了。根據(jù)我的調(diào)查，當(dāng)代的呼麥藝術(shù)家，只有查干扎木（Okna Tsahan Zam）的三聲部呼麥吟唱具有“數(shù)部鼓吹”的氣勢。當(dāng)然，“如數(shù)部鼓吹”的說法與鼓吹樂中必備的笳吹也有密切關(guān)系。因?yàn)樵跐h晉時代樂府的鼓吹樂中，至少要有一支胡笳（蒙古族稱為冒頓·潮爾），否則就不能構(gòu)成樂府鼓吹。

2 縮喉與反舌:長嘯與浩林·潮爾在發(fā)聲方法上的同一性

長嘯的發(fā)聲方法與呼麥的發(fā)聲方法是完全相同、完全一致的。不僅如此，在人類聲樂藝術(shù)乃至非聲樂藝術(shù)層面的聲音現(xiàn)象中，這種相同或一致具有唯一性。根據(jù)當(dāng)代音樂學(xué)者的研究以及我個人的吟唱體會，呼麥發(fā)聲的要領(lǐng)有二：縮喉和反舌。郭云鶴在《試論呼麥及其演唱方法》中指出：“一個是反舌，就是舌尖上卷，一個是縮喉，所謂的憋氣。反舌時氣流直沖上頜，會發(fā)出金屬般的泛音�？s喉時胸腔和口腔被連接共震，出現(xiàn)低音�！薄翱s喉”的作用在于通過“憋”、“頂”、“擠”的過程，將丹田之氣提升到喉部，用回旋氣流同時沖擊主聲帶和次聲帶；“反舌”的作用在于分氣，呼麥?zhǔn)恰袄�用舌把氣流分開，所謂分氣法的喉音藝術(shù)”。舌頭正是將氣息一分為二的工具，由此而創(chuàng)造一種神奇的復(fù)音聲樂。

元劉賡《嘯臺》詩曰：“舌如卷葉口銜環(huán)，裂石穿云詎可攀。鸞鳳不鳴人去久，荒臺無語對共山。”“舌如卷葉口銜環(huán)”將長嘯的發(fā)聲方法和口型特征說得既貼切又形象，“裂石穿云詎可攀”則夸飾長嘯的藝術(shù)效果。宋釋覺范《石門文字禪》卷六《王仲誠舒嘯堂》“齒應(yīng)銜環(huán)舌卷桂”的詩句也準(zhǔn)確地寫出了嘯者的口型與舌位特征，所謂“桂”是指桂葉，形容嘯者氣息的美好。西晉王嘉《拾遺記》卷五載：

太始二年，西方有因霄之國，人皆善嘯，丈夫嘯聞百里，婦人嘯聞五十里，如笙竿之音，秋冬則聲清亮，春夏則聲沉下。人舌尖處倒向喉內(nèi)，亦曰兩舌重沓，以爪徐刮之，則嘯聲逾遠(yuǎn)。故《呂氏春秋》云“反舌殊鄉(xiāng)之國”，即此謂也。

太始為漢武帝年號，太始二年即公元前95年；所謂“因霄之國”，當(dāng)為“吟嘯之國”，“因霄”與“吟嘯”發(fā)音相近，由音近而致訛。這雖然是小說家言，卻是證明“嘯即呼麥”的核心性文獻(xiàn)之一，因?yàn)樗�同時點(diǎn)明了舌、喉對長嘯的生理意義。所謂“舌尖處倒向喉內(nèi)”，是說用舌頭制造一個封閉的共鳴咽腔，在氣流對聲帶的沖擊下，喉頭不斷震動，發(fā)出持續(xù)的嘯聲。特別值得注意的是《嘯旨》強(qiáng)調(diào)“和其舌端”，并且詳細(xì)記載了以反舌之法為核心的十種嘯法，如“外激”：“以舌約其上齒之里，大開兩唇而激其氣，令出入，謂之外激也�！睂τ谄渌�九種嘯法，《嘯旨》都說如此用舌，而“以舌約其上齒之里”就是反舌，即《呂覽》所說的“人舌尖處倒向喉內(nèi)”，“兩舌重沓”�？梢娪梅瓷嘀�法對長嘯的發(fā)聲是至為關(guān)鍵的。在人類聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代遺存中，只有呼麥歌唱采用這種方法（卡基拉唱法需要舌頭平伸，屬于例外）。

在這里，我們需要提一下口簧（即口弦琴）�！对娊�(jīng)·巧言》“巧言如簧”說的就是這種樂器。其實(shí)，口簧是呼麥演唱時常用的樂器，二者之間的關(guān)聯(lián)性主要表現(xiàn)為持續(xù)性基音（安宇歌稱為根音）的存在。唐段成式《酉陽雜俎》續(xù)集卷三載：

許州有一老僧，自四十已后每寐熟，即喉聲如鼓簧，若成韻節(jié)。許州伶人伺其寢，即譜其聲。按之絲竹，皆合古奏。僧覺亦不自知。二十余年如此。

所謂“喉聲如鼓簧”，實(shí)際上就是發(fā)出呼麥之音。

上引《拾遺記》卷五稱“因霄之國”的國民“以爪徐刮之，則嘯聲逾遠(yuǎn)”說的就是口簧�？诨墒且环N內(nèi)置于口腔中彈奏的微型樂器，由于簧音與嘯聲具有同質(zhì)性，所以便有人認(rèn)為這是“吟嘯之國”的國民在用手指刮舌頭，因而將長嘯的口簧伴音與長嘯之聲混為一談。但《拾遺記》的這一錯誤記載恰好傳達(dá)了“吟嘯之國”長嘯藝術(shù)的實(shí)況，那就是人們在長嘯的時候，經(jīng)常用口簧來伴奏。西晉詩人陸云在《為顧彥先贈婦往返》中寫道：

皎皎彼姝子，灼灼懷春粲。西城善雅舞，總章饒清彈。鳴簧發(fā)丹唇，朱弦繞素腕。輕裾猶電揮，雙袂如霧散。華容溢藻幄，哀響入云漢。

西城美女的“雅舞”、“鳴簧”和“哀音”，實(shí)際上說的是舞蹈、口簧演奏與呼麥歌唱三位一體的藝術(shù)表演。“朱弦繞素腕”說明表演者彈奏的是繩振式口簧�，F(xiàn)在阿爾泰等地區(qū)的呼麥表演也常用口弦琴伴奏，有學(xué)者稱這種現(xiàn)象為“跨界潮爾”，至于用口簧伴舞的現(xiàn)象，在臺灣的某些原住民和云南普米族人中可以找到，譬如臺灣電影《賽德克·巴萊》就有口弦舞的場景表現(xiàn)。另外，蒙古國的民族舞蹈也有用呼麥伴舞的情況。

3 長嘯與胡笳:從音樂演奏者和欣賞者的民族屬性看長嘯與浩林·潮爾的同一性

中古時代的許多嘯者都是胡人或胡人的后裔。如“縱酒長嘯，聲調(diào)亮然，坐者為之流涕”的劉元海（《晉書·劉元海載記》），是南匈奴單于於夫羅之孫，匈奴左賢王劉豹之子，十六國匈奴漢國的創(chuàng)立者；羯族政治家石勒在少年時代曾經(jīng)倚嘯于洛陽上東門（《晉書·石勒載記》），震驚了一代名士王衍，后來成為十六國時期后趙的建立者；契胡人爾朱兆“手舞馬鞭，長嘯凝望”（《魏書·爾朱兆傳》），其為人則極其兇暴殘忍�！端囄念惥邸肪硭氖�四《樂部四》引《世說新語》：

劉越石為胡騎所圍數(shù)重，城中窘迫無計，劉始夕乘月，登樓清嘯，胡賊聞之，皆凄然長嘆；中夜次奏胡笳，賊皆流涕，人有懷土之切；向曉又吹，賊并棄圍奔走。

這里所謂胡兵，實(shí)際是匈奴兵，他們心中充盈著的細(xì)膩、纏綿而悲怨的草原情思是揮之不去的。就發(fā)生在西晉末年的這場太原保衛(wèi)戰(zhàn)而言，劉琨（字越石）率領(lǐng)的晉軍已經(jīng)陷入了絕境，他既沒有與匈奴人對抗的實(shí)力，也沒有實(shí)施諸葛亮式的空城計的機(jī)會，然而，他的音樂藝術(shù)卻創(chuàng)造了軍事史上的奇跡：他的一聲清嘯以及胡笳的吹奏，使匈奴人愀然動容，凄然長嘆，深受感動的入侵者帶著一顆顆悲哀的心靈悄然退走了。如果說垓下之戰(zhàn)中的“四面楚歌”是以敵軍的鄉(xiāng)音作為瓦解敵軍斗志的手段而頗有落井下石的意味的話，那么，劉琨卻是純粹以一位個體的音樂家的情懷憑借長嘯和胡笳征服強(qiáng)敵的。胡笳之音既能鼓舞士氣，亦能激起胡人的故園情思而瓦解其斗志，因?yàn)榫捅驹炊�言，胡笳乃是胡人的藝術(shù)。唐岑參《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》詩：

君不聞胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹。吹之一曲猶未了，愁殺樓蘭征戍兒。涼秋八月蕭關(guān)道，北風(fēng)吹斷天山草。昆侖山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。胡笳怨兮將送君，秦山遙望隴山云。邊城夜夜多愁夢，向月胡笳誰喜聞。

這即是劉琨在皎潔的月光之下吹笳、長嘯的文化背景，它喚起了匈奴人對故鄉(xiāng)、對草原生活的記憶，喚醒了他們曾經(jīng)擁有的情感體驗(yàn)。

黑格爾曾指出：“音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容既然是內(nèi)心生活本身，即主題和情感的內(nèi)在意義，而它所用的聲音又是在藝術(shù)中最不便于造成空間形象的，在感性存在中是隨生隨滅的，所以音樂憑聲音的運(yùn)動直接滲透到一切心靈運(yùn)動的內(nèi)在的發(fā)源地。所以音樂占領(lǐng)住意識，使意識不再和一種對象對立著，意識既然這樣喪失了自由，就被卷到聲音的激流里去，讓它卷著走�！边@就是劉琨以音樂退敵的奧秘。實(shí)際上，劉琨以清嘯之音感動胡人，已向我們傳遞出一個極為重要的文化信息：長嘯乃是當(dāng)時的胡人，尤其是匈奴人諳熟的聲樂藝術(shù)�！段倪x》卷四十一漢李陵《答蘇武書》：

遠(yuǎn)托異國，昔人所悲，望風(fēng)懷想，能不依依！……涼秋九月，塞外草衰。夜不能寐，側(cè)耳遠(yuǎn)聽，胡笳互動，牧馬悲鳴，吟嘯成群，邊聲四起。晨坐聽之，不覺淚下。

我們試比較唐人王維的《送高判官從軍赴河西序》：

孤烽遠(yuǎn)戍，黃云千里，嚴(yán)城落日而閉，鐵騎升山而出。胡笳咽于塞下，畫角發(fā)于軍中。亦可悲也。

可以發(fā)現(xiàn)這兩篇散文所描寫的塞外風(fēng)物和衰颯邊聲是非常相似的。因此，盡管《答蘇武書》可能出于后人的擬托，但是，這封書信卻足以說明“胡笳”與“吟嘯”都是塞外胡人的音樂藝術(shù)。胡笳的哀怨、駿馬的悲鳴、牧人的吟嘯，構(gòu)成了詩意盎然、如泣如訴的塞外邊聲。

蒙古民族的呼麥藝術(shù)作為人類原始音樂世界的活化石，為我們研究長嘯藝術(shù)的歷史提供了豐厚的文化資源�！傲甲匀恢�至音，非絲竹之所擬�！薄靶抛匀恢畼O麗，羌殊尤而絕世。”“乃知長嘯之奇妙，蓋亦音聲之至極�！保ā秶[賦》）成公綏對長嘯藝術(shù)的深情禮贊深刻地傳達(dá)了他親證自然的體驗(yàn)。嘯的本質(zhì)和最根本的文化意義就在于它是人類對自然的一種復(fù)歸，而今日人們對呼麥藝術(shù)的崇尚，又何嘗不是如此？

（作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）