——“音樂分析學”學科建設芻議

內容提要：“音樂分析”與“音樂學分析”是當前音樂學界在解讀音樂作品時最常用的兩個詞匯�，F在是到了把“音樂分析學”作為一個新的學科概念提出來的時候，即“一門通過建立系統(tǒng)的音樂分析理論、內容和方法，并在分析實踐中把厘清音樂作品的結構脈絡、確定音樂作品的風格特征并揭示音樂作品的創(chuàng)造性價值和文化意義作為己任的學科”。

關鍵詞：音樂學/音樂分析/音樂學分析/音樂分析學/學科建設/學科內涵及學術意義

作者簡介：陳鴻鐸，音樂學博士，上海音樂學院音樂學系教授、博士生導師。（上海 210031）

標題注釋：附言：本文獲得上海市第二期重點學科建設項目資助，項目編號T0701。

中圖分類號：J602 文獻標識碼：A

一、關于音樂學與音樂分析

“音樂學”(musicology)可以是一個涵蓋面很廣的概念。它一方面可以包羅與音樂有關的所有活動，如在我國的學科分類體制中，所有與音樂有關的教學活動、研究活動和表演活動都被歸入一級學科“藝術學”中的“音樂學”這個二級學科名下，這是廣義的音樂學概念。另一方面，音樂學也可專指音樂教學與研究中的某些具體活動，特別是具有學術性質的音樂研究活動，如專業(yè)音樂院校中音樂學系所開展的各項音樂研究工作，它們包括：傳統(tǒng)音樂學中的音樂史學、音樂文獻學等；系統(tǒng)音樂學中的音樂美學、音樂心理學和音樂教育學等；民族音樂學(或音樂人類學)中的音樂民俗學、音樂地理學、音樂民族志學等，這是狹義的音樂學概念。本文所涉及的即是此狹義的音樂學。

“音樂分析”是對音樂作品進行解讀的一種方式，由于它通常會較多涉及音樂創(chuàng)作中的各種技法，因此它通常是不被包含在狹義的音樂學里面的。一直以來，人們習慣地把它當作作曲技術理論研究的一個分支，即屬于作曲這個領域，而作曲與表演都是技術性的，它們是與音樂學相對的另一種行當。

然而，把音樂分析排除在音樂學研究之外的這種看法已經越來越顯得不合時宜了。應該說這是一種比較傳統(tǒng)的學術思考方式，或者說是長期受英美音樂理論體系的影響而形成的一種學術思考方式。其實，在整個西方音樂學界，并不是都認為音樂分析不屬于音樂學研究的范疇。在傳統(tǒng)的英美音樂學理論體系中，有把音樂分析看作是作曲技術理論研究的一個方面的傾向，即不把它歸屬于音樂學研究范疇。然而在德奧的音樂學理論體系中，音樂分析通常被理所當然地認為屬于音樂學的研究范疇。因為在他們看來，即使是純粹的作曲技術分析，也或多或少地會涉及音樂作品的文化意義問題，這兩者是很難決然分開的。況且，技法理論研究本身本來也可屬于體系音樂學的范疇。我國以往的音樂分析受英美體系的影響較深，大部分的分析類文章從主觀意識上把自己的研究當作對作曲經驗的總結，和對他人進行創(chuàng)作的指導，較少涉及作品的歷史、社會、美學等大文化方面的問題。

但是，自20世紀以來，民族音樂學(或音樂人類學)的研究方法對傳統(tǒng)的音樂分析已產生了很大的影響，導致英美的音樂分析觀念已產生很大變化，音樂分析中越來越多地開始關注作品的人文意義，因而實際上已使音樂分析具有了音樂學研究的意義。這種變化也反映在中國的音樂學研究中，從而還促發(fā)了“音樂學分析”概念的產生。

二、關于音樂分析與音樂學分析

“音樂分析”與“音樂學分析”這兩個概念雖只有一字之差，但人們對它們的理解與使用卻有很大的區(qū)別。10多年前，為了提倡一種與過去不一樣的音樂分析模式(即只進行音樂創(chuàng)作技法分析的模式)，著名音樂學家于潤洋先生就在他的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學分析》一文中首次提出了“音樂學分析”這個概念，于先生對音樂學分析的內涵進行了這樣的概括：“音樂學分析則應該是一種更高層次的、具有綜合性質的專業(yè)性分析；它既要考察音樂作品的藝術風格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內容，并做出歷史的和現實的價值判斷，而且應該使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識�！庇谙壬�以德國作曲家瓦格納這部著名樂劇的前奏曲與終曲作為對象，經過從技術語言到人文內涵的全面分析，為人們提供了一個既有深入的作曲技術分析，又有深刻的社會歷史分析的兩者完美結合的范例。從此，在音樂理論界引起了一個關于“音樂分析”與“音樂學分析”這兩種不同概念和分析方法的思考和討論。自那以后，以“音樂學分析”為目標的音樂作品分析文章開始出現在各種雜志上，并逐漸成為音樂學學者們進行音樂作品分析的一種模式。可以說，于潤洋先生所提出的“音樂學分析”方法，反映了在中國一般音樂分析在音樂學研究方面存在的缺失，從提升中國音樂學者音樂分析的學術質量來說，無疑是很有必要和非常正確的。

但是，如果我們從廣義的詞語邏輯上看，“音樂學分析”本來是可以被包含在“音樂分析”之中的。況且在西方音樂理論體系中的名詞術語或相關概念的表述中，并不存在“音樂學分析”這個概念。不論是英文權威音樂辭書《新格羅夫音樂與音樂家辭典》(New Grove)還是德文權威音樂辭書《音樂的歷史與現狀》(MGG)中，都沒“音樂學分析”這個專門詞條，而都是只有“音樂分析”(Analysis或Analyse)。這或許可以理解為，在西方，所謂的音樂學分析實際上已經被包含在音樂分析之中了。

如果認為西方的這個做法是有道理的，那么，在我們重新審視音樂分析在中國的學科體系中作為一項音樂研究活動的學科性質和學科屬性的時候，是否應該對目前這兩個概念名稱之間的關系作一個必要的調整呢？筆者以為，這樣的調整或許值得嘗試。當然，考慮對這兩個概念進行調整還有另一個原因。那就是，近年來由于對音樂學分析產生的一些模糊認識，一些學者在進行音樂學分析時，把只要是不涉及技術分析的文論認為是在做音樂學分析，導致了音樂學分析概念的混亂，有些這樣的分析文章其實已經不能再算是分析文章了。為了還分析以本來面目，為了使于潤洋先生所做的音樂本體與人文內涵“兩手都硬”的分析示范得到人們正確的對待，筆者擬從學科建設的角度出發(fā)，提出“音樂分析學”的概念，以進一步促進音樂分析在中國的健康發(fā)展。

前面提到在西方不存在音樂學分析的問題，這當然不是在中國也不能提音樂學分析的理由。但是如果我們從詞語的角度來分析一下，會發(fā)現，由于“音樂分析”這個概念實際涵蓋的外延非常廣，所以，“音樂學分析”其實已被包含其中了。這樣在詞語上，兩者實際上是不能并列的。對此，筆者以為是否可以用“作曲技法分析”代替“音樂分析”，它和“音樂學分析”形成并列，而在它們之上則以“音樂分析學”統(tǒng)領之。下圖所示即為音樂分析學的基本框架。

三、音樂分析學學科概念的界定、學科內涵及學術意義

自20世紀以來，音樂分析雖已逐步形成一種獨立的音樂研究方式，并基本建立起作為一門學科所應具備的基礎，但作為一門獨立學科，“音樂分析學”到迄今為止在中外音樂學科的分類中，似乎尚未被明確提出過。尤其在中國，對音樂分析作為學科的認識還未形成�？紤]到音樂分析目前所呈現的種種狀況和理清其發(fā)展脈絡的需要，在此，筆者覺得是到了把“音樂分析學”作為一個新的學科概念提出來的時候。

(一)關于音樂分析的理論現狀

在以英、德兩種文字為代表的西方音樂文獻中，關于音樂分析的專門文獻是有的，如英文大型音樂辭典《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“analysis”，和德文大型音樂辭典《音樂的歷史與現狀》中的“Analyse”。②這些條目已相當全面地對音樂分析進行論述，在某種程度上已經包含了“音樂分析學”的整個學科內容了。因此，我們或許可以認為，在西方的音樂研究中，“音樂分析學”的學科實際早已存在。

而在中文的文獻中，迄今尚沒有人全面地闡述關于音樂分析的種種理論問題，“音樂分析學”這個學科概念更未正式地出現過(有些文章或著述中雖出現過這個詞，但并未賦予其學科的意義)。我們常見的與此相關的一些概念名稱則有“音樂分析”、“作品分析”、“曲式學”、“音樂構造學”、“音樂形態(tài)學”等，而這些概念通常是不能被當作“音樂分析學”的學科來看待的。

“音樂分析”與“作品分析”是人們在談到分析時兩個最常用的概念，對于這兩個概念，人們在運用上常常并沒多考慮它們之間的差別，即把它們都理解為僅指對音樂作品進行本體分析。然而從用詞的嚴格意義上看，“作品分析”似應比“音樂分析”涵蓋的面更廣些，因為它可以包含對音樂以外因素的分析，盡管許多人在用這個詞時并沒有意味著要這樣去做。

“曲式學”是一門專門研究音樂作品曲式類型的學問，它的關注點是從眾多的音樂作品形式中，找尋共同的組織規(guī)律，從中歸納出一些常用的曲式類型，供學習者和作曲家參考。應該說，與音樂分析或作品分析相比，它的研究范圍相對狹小，主要是從教授法的角度總結曲式的共同規(guī)律。

“音樂構造學”這個概念由作曲家、音樂理論家趙曉生提出。③這一概念的核心是把音樂作品當作由各種素材組合成的一個“構造物”，通過對其中各種素材特征的分析和綜合過程的解釋，達到對音樂作品結構組織的深度理解。應該看到，雖然“音樂構造學”的研究范圍涵蓋了大量的音樂分析內容，但就其本質來講，主要是在解釋作曲家的創(chuàng)作過程，仍然屬于作曲法教學的范疇。

與前面的幾個概念有所不同，“音樂形態(tài)學”在強調對音樂作品進行本體考證為基礎的同時，還主張對綜合其他方面的內容，如史學、美學等，對音樂作品進行更全面的研究，這體現出對音樂作品的音樂學研究指向。根據國內正式出版的文獻資料看，“音樂形態(tài)學”最先是由音樂學家葉純之提出的，他對“音樂形態(tài)學”所下的定義是：“根據音樂的形態(tài)即具體音樂作品的樣式、結構、邏輯等來研究音樂的形式與內容諸關系的學科”。[1]最近出版的由王耀華、喬建中主編的《音樂學概論》一書中也有一章關于“音樂形態(tài)學”的論述(由謝嘉幸、李西安撰寫)，在該章中，作者在先對中外關于“音樂形態(tài)學”的研究內容作了一個歷史性的回顧后，提出了四點重要的學科內涵，其中最重要的一點就是：“音樂形態(tài)學研究應該首先從非歐洲音樂的研究入手，從不同民族音樂的比較研究入手，以彌補以往音樂形態(tài)研究(作曲技術理論研究)的缺陷克服歐洲中心論的傾向，并在此基礎上，從事以文化為語境的各民族音樂形態(tài)的研究。”[2]

(二)對“音樂分析學”概念及內涵的理論定位

從以上所列舉的幾種概念名稱及其內涵所指來看，它們均不能取代“音樂分析學”的學科內容和意義，其理由后面將會述及�，F在，讓我們先來探討一下究竟什么是我們所期待的“音樂分析學”。

首先，音樂分析學是一門從事音樂分析實踐和理論研究的學科，這個研究可分為3個層面：音樂分析的歷史學研究；音樂分析的范疇學研究；音樂分析的方法學(論)研究。3個層面共同構成一個完整的“音樂分析學”學科體系。

1、關于第一個層面

追溯音樂分析的歷史起源，全面系統(tǒng)地梳理中外音樂分析的產生原因、發(fā)展過程、對不同時期音樂發(fā)展產生的作用、重要的分析家及其有代表性的成果，為該學科的建設找到歷史的支點。具體工作為音樂分析文獻的整理、發(fā)展線索的勾勒、不同觀念的總結、評價觀點的提煉等，這一層面的工作是本學科建設的基礎。

2、關于第二個層面

闡明音樂分析的主要內容和任務，確定分析“活動”(activity)為音樂分析學的立足點，首先界定音樂分析的基本工作過程，然后把分析內容再分為兩個大的層次，提升音樂分析的成果價值，使音樂分析成為音樂學研究必不可少的基礎。

分析就其廣義的字面意義而言，是指把一個整體分解或化解成若干部分，進行局部的解剖、查找、考證、發(fā)現等活動，而音樂分析，則是指針對音樂作品開展這些活動，它所運用的基本工具是各門作曲技術理論，但在預設的分析切入點上得到運用。需要指出的是，分析雖然強調做“各個擊破”的工作，但其分析結果卻必然是綜合各方面的局部分析而得出。因此，分析與綜合并非互相對立，而是相互緊密聯系的。

在“音樂分析學”中，分析的活動可在兩個大的層次展開，即：結構性分析(formal analysis)和風格性分析(stylistic analysis)。正如勛伯格在談到應如何對音樂作品進行解釋的時候所講的兩句話，簡單地來說就是兩個字，即“how”和“what”，④其所指就是對被分析音樂作品的本體進行完成過程的解釋和對其價值意義的定位。這里所提出的兩大層次吸收了勛伯格的這一觀點。所謂“結構性分析”就是面對音樂作品的實際文本(樂譜、音像或現場表演)，通過從較為具體的技術層面上的分析，來解釋音樂作品的組織材料和結構原理。這一點與以往一般所理解的音樂分析相同，或者說是繼承了傳統(tǒng)音樂分析的內容，即所謂“以揭示作品的結構組織關系為目的，不涉及較重大的美學問題，如作品的表現意義或價值問題”的分析模式。⑤所謂“風格性分析”就是把音樂作品放到歷史的、哲學的、文化的、民族的大背景中，通過從較為抽象的風格層面上的分析，來解釋音樂作品的人文價值和史學意義。這是對傳統(tǒng)分析模式的一種拓展，也是音樂分析歷史發(fā)展的一種必然。如果說結構性分析是“實證性的”，那么風格性分析就是“思辨性的”，或者按照現在人們常用的一種說法，即“音樂學分析”，這種分析已成為現代音樂分析的重要內涵。這兩大分析層次可以包含幾乎所有的分析內容，它們互為依托，雖可按不同側重對音樂作品進行分析，但思辨性或音樂學分析必須以實證性分析為前提，否則“音樂分析學”的學科性質就會轉變而成為“美學”或“史學”了。這一層面的工作是本學科建設的主體。

3、關于第三個層面

對該學科進行分析方法的體系化理論建設，以使音樂分析學的學科體系在理論上更加完整。作為一門獨立的學科，建立一套完整的分析方法論體系是必不可少的，它也是構成該學科的“立身之本”。目前，西方的音樂分析經過數百年的歷史發(fā)展，已經形成了一些自成一體的分析方法，如基于作曲技術之上的各種結構元素的分析法、勛伯格的主題—動機分析法、雷蒂的主題過程分析法、申克的簡化還原分析法、福特的音級集合分析法等。當然，還有許多分析方法尚未形成獨立的體系，這需要繼續(xù)進行適當的整理和完善，以適應本學科建設發(fā)展的需要。而中國的音樂分析，在以西方音樂理論為基礎并以西方音樂作品(或以西方作曲技法為基礎創(chuàng)作的中國作品)為分析對象的情況下，也逐漸形成了一些自己獨特的方法，雖在總體思路上未超出西方的范圍，但它們對于西方的分析方法是很好的補充，是確立中國“音樂分析學”學科體系的重要內容。此外，關于中國傳統(tǒng)音樂和世界各民族民間音樂的分析，雖然也被包含在本學科的“風格性分析”中，但由于這方面分析理論和方法的總結一直以來比較薄弱，或主要都是由民族音樂學者和音樂人類學者在進行，因此，其分析方法論的整理對于音樂分析學的學科建設也顯得相當緊迫。不過，需要指出的是，“音樂分析學”的分析對象通常主要是針對已經寫成的和已被演繹的音樂作品(常常是優(yōu)秀的、成熟的作品)的結構與風格特征，這是與民族音樂學和音樂人類學主要是經過田野工作再進行整理歸納的研究方式相區(qū)別的。

根據以上三個層面的闡述，可以把“音樂分析學”的學科概念簡述為：一門通過建立系統(tǒng)的音樂分析理論、內容和方法，并在分析實踐中把厘清音樂作品的結構脈絡、確定音樂作品的風格特征并揭示音樂作品的創(chuàng)造性價值和文化意義作為己任的學科。從更高的層面來講，由于音樂分析學研究所跨越的寬廣層面，它已不再局限在作曲技術理論的范疇，而跨入了音樂學的領域，屬音樂學研究的范疇了。

現在，如果我們把上述對“音樂分析學”的界定與前面提到的幾種相關概念名稱進行對比的話，就不難發(fā)現，它們之間是存在著較大差別的�！耙魳贩治觥薄ⅰ白髌贩治觥�、“曲式學”、“音樂構造學”所關注的基本上都是與音樂作品本體相關的技術問題，而葉純之對“音樂形態(tài)學”所作的“音樂形態(tài)學是以往的音樂分析的進一步發(fā)展，又為音樂美學進一步研究奠定了基礎”的表述雖與本文所說的“音樂分析學”相類似，但用“形態(tài)學”替代“分析學”并認為用“形態(tài)學”就可以涵蓋更全面的分析內容，筆者認為并不妥當。“音樂形態(tài)學”這個名稱的問題在于，“形態(tài)”本身是一個有著具體含義的詞匯，通常指大大小小的各種形態(tài)類型，用它來做為一個與分析活動密切相關的學科名稱，反而不如用“音樂分析學”這個名稱更為恰當。因為分析作為一種學術“活動”，它所涉及的內容，當然也有形態(tài)的方面。與“形態(tài)學”相比，“分析學”的涵蓋面當然更廣，而非更窄。至于謝嘉幸、李西安撰寫的“音樂形態(tài)學”⑥盡管是在葉純之的“音樂形態(tài)學”基礎上的發(fā)展，但與葉純之的“音樂形態(tài)學”已經有了很大的不同。如果說葉的“音樂形態(tài)學”是對原有音樂分析做了文化方面的擴展但仍沒有脫離音樂分析基本任務的話，那么，謝、李的“音樂形態(tài)學”則因其對非歐洲音樂研究的強調和對整理采集方法的提倡，表明了他們的“音樂形態(tài)學”的民族音樂學或音樂人類學的傾向，與“音樂分析學”所涉及的主要內容已相去甚遠。

對音樂作品進行音樂本體的技術分析對于深入的音樂學研究來講，是一條不能繞開的必經之路，因為它是連通音樂研究中的哲學和寫作技術兩大領域的重要紐帶，而建立一門獨立的“音樂分析學”學科必要性在于，它不僅理順了在分析上各種名詞概念的關系，還以更加系統(tǒng)的學科思維展現了分析在音樂學研究中的重要學術意義。

注釋：

①根據這個圖式，我們擁有了一個“音樂分析學”專業(yè)學科的基本輪廓。當然，如果把“音樂分析學”作為一個學科來看的話，還應包括一塊內容，即分析理論及方法體系的研究。目前，“音樂分析學”這個學科尚未形成，而與此相近的學科已經有“音樂形態(tài)學”，不過它與“音樂分析學”相比又有所不同，因為它更強調民族音樂學的研究方法。(參見王耀華、喬建中主編《音樂學概論》，高等教育出版社2005年7月出版。)

②請分別參見The New Grove Dictionary of Music and Musicians 和 Die Musik in Geschichte und Gegenwart中的“Analysis”和“Analyse”條目。

③此提法引自趙曉生教授在上海音樂學院開設的研究生課程“音樂構造學”。

④參見Clemens Kǖhn的Analyse lernen第8頁，Brenreiter-Verlag，1994。

⑤參見The New Harvard Dictionary of Music的“Analysis”條目。

⑥參見王耀華、喬建中主編的《音樂學概論》第78頁，高等教育出版社，2005年出版。

原文參考文獻：

[1]葉純之.音樂形態(tài)學[A].中國大百科全書·音樂舞蹈卷[C].北京：中國大百科全書出版社，1989.

[2]王耀華，喬建中.音樂學概論[M].北京：高等教育出版社，2005.P78.