——戲曲音樂的歷史范型及其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換

作為文章標(biāo)題的句式，是從眾所周知的“音樂是舞蹈的靈魂”點(diǎn)化而來的。從戲曲表演“無聲不歌，無動不舞”的要求來看，音樂(歌)和舞蹈(舞)倒是具有同一性的。它們共同標(biāo)示出戲曲表演的審美取向，也共同彰顯出戲曲藝術(shù)的靈魂居所。

一、戲曲藝術(shù)是有別于歌劇藝術(shù)的音樂戲劇

在戲劇藝術(shù)中，音樂戲劇是相對于非音樂戲劇而言的。實(shí)際上，除了話劇之外，舉凡歌劇、舞劇和蔚為大觀的戲曲都屬于音樂戲劇。在這個意義上或許可以說，音樂戲劇是戲劇藝術(shù)的主導(dǎo)方面，是舞臺演藝的主要構(gòu)成。強(qiáng)調(diào)音樂戲劇在戲劇藝術(shù)中的地位，是為了說明戲劇藝術(shù)的藝術(shù)語言主要是在對日常生活形態(tài)的偏離中建構(gòu)起自己的美學(xué)原則的。因為所有音樂戲劇的演劇樣式，其藝術(shù)語言都是高度偏離日常生活形態(tài)的。

以日常生活形態(tài)的語言交流為參照，舞劇的偏離遠(yuǎn)甚于歌��；而“以歌舞演故事”的戲曲，我以為介于兩者之間。同是音樂戲劇，戲曲之有別于歌劇，不僅在于戲曲是唱、念、做、打“四功”的綜合運(yùn)用，而且在于二者音樂形態(tài)構(gòu)成方法和音樂手段實(shí)施理念的差異。與歌劇音樂的作曲理念相比，人們都注意到注重“程式化”表現(xiàn)的戲曲音樂是“傳統(tǒng)曲調(diào)的重復(fù)運(yùn)用”(何為先生語)；在我看來，稱戲曲音樂為“歷史范型的適時活用”可能更為恰切。因為較之“傳統(tǒng)曲調(diào)”而言，“歷史范型”本身包含著一個建構(gòu)過程；而“適時活用”比“重復(fù)運(yùn)用”更能道出戲曲音樂創(chuàng)作的本質(zhì)。

除“創(chuàng)作”的音樂和“活用”的音樂外，戲曲與歌劇在音樂方面的差異還有許多，其中比較重要的認(rèn)識是：歌劇主要是和聲藝術(shù)，而戲曲主要是旋律，特別是節(jié)奏強(qiáng)化的旋律藝術(shù)。在這一基礎(chǔ)上，作為演奏形態(tài)的戲曲音樂，其功用主要在于為演唱“托腔保調(diào)”。因此，不同地方戲曲的音樂演奏，都運(yùn)用能強(qiáng)化演唱風(fēng)格的主奏樂器(如昆腔用曲笛、皮黃腔用京胡、梆子腔用板胡等)，而伴隨演唱的演奏以“點(diǎn)板清唱”、“緊拉慢唱”等多種方式，形成與演唱異曲和鳴、殊途同行的效果。特別值得提及的是，戲曲音樂為適應(yīng)場景“戲劇性”和人物“性格化”的需要，使“傳統(tǒng)曲調(diào)”的“歷史范型”有了“行當(dāng)唱法”的多種變異。這在戲曲人物的性格塑造和戲曲觀眾的審美接受間找到了最具實(shí)效的紐結(jié)方式。

二、戲曲音樂是建立在方言基礎(chǔ)上的聲腔體系

戲曲音樂與方言關(guān)系的密切性是不言而喻的。縱觀戲曲音樂的歷史流變，其實(shí)又可視為其地域播布的交互飚揚(yáng)——元代是南北曲的交匯時期，明代是昆山腔、弋陽腔等南曲的主導(dǎo)時期，清代則是梆子腔、皮黃腔等北曲的坐莊時期。這種“交互飚揚(yáng)”(其中當(dāng)然也不能避免“交互融通”)其實(shí)是中央政權(quán)“民族變更”在戲曲審美中的投影。這使我們從根源上認(rèn)識到，以戲曲音樂基本的聲腔體系，是建立在甌、越方言基礎(chǔ)上的南曲和建立在晉、陜方言基礎(chǔ)上的北曲。任半塘先生著《唐戲弄》，認(rèn)為在閩南和晉南保留著古戲的遺韻，或許正是南曲源泉和北曲根本之存留。

南、北曲之基本體系隨著方言的種屬分布而不斷分化，使戲曲藝術(shù)的“地方分化”成為這門藝術(shù)因繁衍而繁榮的一個顯著特征。我們今日談及戲曲藝術(shù)，不僅會想到它是中國所特有，而且會想到它有地方之分野，以至于“地方戲”成為除京、昆之外的戲曲藝術(shù)的統(tǒng)稱。從音樂的角度來看戲曲的“地方分化”，可以看到眾多的戲曲基本上都?xì)w屬在昆腔、京腔、梆子腔和皮黃腔四大聲腔系統(tǒng)中。而從方言的角度來看戲曲的“地方分化”，我們則注意到，北曲播布的地區(qū)皆為北方方言區(qū)，南曲播布則有吳方言、贛方言、鄂方言、湘方言、閩方言、粵方言、客家方言之多。也就是說，南方方言區(qū)比北方方言區(qū)有更大的差異性，而這也就意味著其聲腔系統(tǒng)可能有更大的豐富性。

事實(shí)上也正是如此。北曲的“地方分化”同時也意味著某種文化整合，這使得梆子腔、皮黃腔腔系的各劇種形成了一種“板式變化”的“作曲”機(jī)制。而南曲的“地方分化”，一方面是昆山腔以高蹈為地標(biāo)的，試圖“以雅化俗”；另一方面則是弋陽腔以廣布為取向，用史家們的話來說，是“向無曲譜，只沿土俗”，是“鄉(xiāng)語錯用，改調(diào)歌之”。南曲在向差異性較大的南方各方言區(qū)的播布中，其聲腔系統(tǒng)得到極大的豐富，因而形成了與“板式變化”迥然有別的“曲牌聯(lián)套”的“作曲”方法。曲牌豐富，才有“聯(lián)套”的可能；“曲牌”有限，就要從有限的曲牌中去開掘“板式變化”的可能性。南曲的“曲牌”較北曲更為豐富，從根源上來說是基于方言差異的幅度較大，而這又是由北方“一馬平川”和南方“萬壑爭流”的地理環(huán)境所決定的。

三、曲牌聯(lián)套和板式變化構(gòu)成戲曲音樂的基礎(chǔ)形態(tài)

戲曲音樂的研究家都注意到其“程式化”表現(xiàn)的特征。何為先生認(rèn)為，戲曲音樂的程式表現(xiàn)就其基本形態(tài)而言，無非是“曲牌聯(lián)套”和“程式變化”。而已經(jīng)成型的四大聲腔系統(tǒng)中，昆腔腔系和高腔腔系的表現(xiàn)程式是“曲牌聯(lián)套”，梆子腔系和皮黃腔系則以“板式變化”為其表現(xiàn)程式。按專家們的闡述，所謂“曲牌聯(lián)套”，是把許多不同曲牌的曲調(diào)聯(lián)成套曲來講述戲劇故事或抒發(fā)人物情感。不同“曲牌”，有與之對應(yīng)的不同長短句體來吟唱，“聯(lián)套”的方式雖變化多端，但一是強(qiáng)調(diào)用宮調(diào)來組織，二是強(qiáng)調(diào)以節(jié)奏緩急定順序。所謂“板式變化”，是在區(qū)別于長短句的“上下句”基礎(chǔ)上形成的曲式結(jié)構(gòu)。這種對偶體的曲式結(jié)構(gòu)，主要通過變奏來發(fā)展，在某些基本板式上形成了慢板、原板、二六、流水、快板、搖板、散板等豐富的變化，“板式變化”的程式表現(xiàn)，一要擇調(diào)，二要定板，三要安腔。

打個不恰當(dāng)?shù)谋确剑�“板式變化”作為曲調(diào)發(fā)展的一種方式，似乎與古典歌劇主題變奏的作曲方式較為相似；而“時尚”音樂劇的創(chuàng)作，曲調(diào)的組織亦有些“曲牌聯(lián)套”的意味(當(dāng)然二者既非“板式”亦非“曲牌”)。其實(shí)，無論是歌劇還是戲曲，其音樂創(chuàng)作都講究“有耳音”，也即尊重觀眾的“接受機(jī)制”和“期待視野”。研究者們認(rèn)為，作為戲曲音樂程式表現(xiàn)的兩種基本曲體，“曲牌聯(lián)套”的前提是對曲調(diào)廣為羅致，而“板式變化”的前提是對曲調(diào)深度開掘。事實(shí)上，這種差異在先秦的周之《大武》和楚之《九歌》等古歌舞劇藝術(shù)表現(xiàn)中就已然現(xiàn)出端倪——《大武》六出，從《詩·頌》的有關(guān)篇章來看，其戲劇情節(jié)的展開就頗類“板式變化”的展開；而《九歌》的章闕，其對諸多戲劇性格的刻畫就呈現(xiàn)為“曲牌聯(lián)套”的形態(tài)。

指出這一點(diǎn)，就說明戲曲音樂的程式表現(xiàn)沉淀著悠久的歷史文化心理。戲曲音樂界認(rèn)為戲曲音樂的“程式化”表現(xiàn)與其“民間性”傳承分不開，而這種“民間性”傳承在很大程度上有“禮失求諸野”的因素。特別就北曲諸聲腔而言是如此。論及戲曲音樂程式化與民間性的關(guān)系，我們都會注意到民間歌舞、說唱給戲曲音樂以滋養(yǎng)。我們也注意到，近代以來地方戲曲新劇種的出現(xiàn)，似乎由民間說唱孕育而來的發(fā)展得更迅速更完備。不僅北方的評劇是如此，南方的越劇也是如此。但事實(shí)上，我們不可忽略由民間歌舞而衍生的花鼓戲、采茶戲、花燈戲等所蘊(yùn)藏的潛質(zhì)。當(dāng)民間說唱由“坐唱”經(jīng)分角色“彩唱”而演進(jìn)為昆劇、京劇奠定其范型的“戲曲”之時，民間歌舞也正由歌舞小戲向“中國特色的音樂劇”走去。不少關(guān)心中國戲曲前途的有識之士認(rèn)為，南方近代以來興盛的歌舞小戲，與其亦步亦趨地走向范型化的“戲曲”，莫如以當(dāng)今國際舞臺上走紅的“音樂劇”為參照，實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的跨越式發(fā)展。而歌舞小戲“曲牌聯(lián)套”的音樂創(chuàng)作方式正提供了這種可能。

四、戲曲音樂要實(shí)現(xiàn)歷史范型的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換

如前所述，戲曲音樂是建立在方言基礎(chǔ)上的聲腔體系，戲曲音樂的程式化表現(xiàn)基于其民間性傳承；這后一點(diǎn)確切來說，又是基于其特定地域、特定人群的“民間性”。藝術(shù)的功能，無論怎樣去闡說，諸如認(rèn)知、教化、娛興、審美……其基本的前提是“交流”。事實(shí)上，在一定方言基礎(chǔ)上建立自己的聲腔體系，其出發(fā)點(diǎn)也是為了“交流”，為了便于特定地域、特定人群的“交流”；而聲腔體系特色的形成是這種“交流”不斷反饋、不斷調(diào)適、不斷建構(gòu)的結(jié)果。從“交流”這一基本前提出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)戲曲藝術(shù)在當(dāng)前的困境很大程度上是其音樂表現(xiàn)“程式化”的困境。這一方面是在特定地域、特定人群中“有效”的表現(xiàn)手段，在跨地域、跨人群的交流中變得“有限”了；另一方面，當(dāng)“程式化”駐足的“民間性”成為歷史，在一定歷史時期曾經(jīng)“有效”的“程式化”手段在時尚的“民間性”面前變得“有限”了。在我看來，要使戲曲音樂超越“有限”而重建“有效”，就必須實(shí)現(xiàn)其歷史范型的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

我認(rèn)為，戲曲音樂“歷史范型”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，最重要的便是應(yīng)當(dāng)正視我們從鄉(xiāng)村文明走向都市文明的時代場景變化。京劇藝術(shù)在上一世紀(jì)最重要的發(fā)展，我以為就是初步建立了這門藝術(shù)的都市品格。誠如京劇研究家徐城北先生所言，自譚鑫培以降，梅蘭芳和周信芳分別在適應(yīng)并征服北京、上海觀眾的過程中，培育了京劇藝術(shù)的都市品格。只是在當(dāng)時，上海的“洋場”較之北京的“皇城”更具現(xiàn)代都市品格的意味。因此，就京劇藝術(shù)的都市品格而言，以周信芳為代表的“海派”京劇發(fā)育得更為充分。事實(shí)上，從鄉(xiāng)村文明走向都市文明，并不僅僅意味著一種“地域”的遷徙，更在于一種“品格”的提升。不僅京劇藝術(shù)是如此，近代以來許多地方戲的跨越式建構(gòu)，也都與其進(jìn)入都市發(fā)展有關(guān)——比如從嵊州進(jìn)入上海的越劇、從唐山進(jìn)入天津的評劇以及從黃梅進(jìn)入安慶的黃梅戲等。

對于鄉(xiāng)村文明而言，都市文明不僅是一種生活節(jié)奏的變更和一種生活趣味的改造，它還孕育著一種開放、包容的民主氣氛和一種求真、務(wù)實(shí)的科學(xué)精神。在我國都市文明的發(fā)展進(jìn)程中，京劇藝術(shù)得以迅速地崛起，很大程度上得益于這個“多聲腔劇種”所具有的極強(qiáng)的兼收并蓄的能力。我以為，“多聲腔”本身就隱含著“跨地域”的意味，這與都市文明在一定“地域性”標(biāo)志下所擁有的開放性和包容性是一致的。無論有怎樣的地域局限，開放性和包容性都是都市文明所擁有的品格，它可以包容建立在某一方言基礎(chǔ)上的聲腔體系，卻拒絕認(rèn)同那一聲腔體系的自足和自閉。事實(shí)上，即便是地域性特征格外明顯的都市，“方言”由于人群的混雜和交流的便易也在逐漸淡化；并且，都市文明所培養(yǎng)的“民間性”也早已不是鄉(xiāng)村文明所陶冶的民間歌舞和說唱。也就是說，都市文明無論從“開放性”還是從“民間性”的視角來看，都在瓦解“方言”并進(jìn)而挑戰(zhàn)建立在其基礎(chǔ)上的聲腔體系。在固守“體系”和擴(kuò)大“交流”之間，我們更應(yīng)當(dāng)重視后者。實(shí)際上，京劇藝術(shù)對諸多地方劇種優(yōu)秀劇目的移植，就是在擴(kuò)大“交流”理念指導(dǎo)下的舉措。這成為其音樂的歷史范型實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的一條重要路徑。

與“方言”瓦解接踵而至的，是都市文明對戲曲聲腔“本嗓”的疑慮。顧名思義，“本嗓”是基于“方言”言說的“原生態(tài)”噪音，為便于“方言”的言說和演唱，戲曲藝術(shù)還形成了以特色樂器為主奏的音樂伴奏。如何調(diào)節(jié)“本嗓”演唱和科學(xué)發(fā)聲之間的音色關(guān)系，如何調(diào)節(jié)特色樂器和伴奏樂隊的配器關(guān)系，其實(shí)也是戲曲音樂實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換中不得不正視的課題。在這里，簡單地認(rèn)為在美聲唱法指導(dǎo)下的發(fā)聲、在管弦樂隊編配下的演奏“更科學(xué)”，可能會使戲曲音樂在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換中步入迷津。在我看來，通過正確處理上述關(guān)系而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，一是仍要從更深層上理解戲曲音樂的“民間性”原則。正如表現(xiàn)彝族生活題材的京劇《鳳氏彝蘭》吸收彝族民歌而成功實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換、塑造廣西人物形象的桂劇《大儒還鄉(xiāng)》吸收廣西民歌而豐富聲腔體系一樣，表現(xiàn)都市題材或服務(wù)都市大眾的戲曲藝術(shù)，也不能不從都市生活的“民間性”中汲取養(yǎng)料，這當(dāng)然包括都市生活“民間性”中的青春意氣和時尚風(fēng)情。其二，應(yīng)當(dāng)更加重視戲曲音樂的“戲劇性”原則。既往，我們是在戲曲藝術(shù)的“程式化”表現(xiàn)中來營造“戲劇性”，不僅有音樂的曲牌來對應(yīng)而且有角色的行當(dāng)來定位。戲曲音樂的“戲劇性”，固然要重視抒情唱段和敘事唱段的合理布局，但更要審度戲劇性格的底蘊(yùn)和戲劇沖突的走向。越劇藝術(shù)歷史進(jìn)程中幾次大的音樂創(chuàng)新，比如“四工調(diào)”及“尺腔調(diào)”的先后出現(xiàn)，就是刻畫戲劇性格、揭示戲劇沖突而產(chǎn)生的效應(yīng)。其三，對戲曲音樂的“時尚性”原則也需加以正視。中國戲曲之所以在中國大地上有如此深厚的根基和如此繁茂的枝葉，本身就有著“請君莫奏前朝曲，聽取新翻《楊柳枝》”的傳統(tǒng)。今日許多看來“老態(tài)”的劇種，當(dāng)年其實(shí)也都“時尚”過。昆曲的“水磨調(diào)”在當(dāng)年是時尚，京劇用胡琴取代笛子來托腔在當(dāng)年也是時尚，越劇直言以話劇作為自己的“奶媽”之一更是時尚得了不得……實(shí)際上，今日許多戲曲劇種往往是“心態(tài)”比“狀態(tài)”顯得更“老態(tài)”——爭相將自己定位于“遺產(chǎn)”就是心態(tài)未老先衰的一種表現(xiàn)。無疑，對于中國戲曲需要保護(hù)和扶持，但更需要創(chuàng)新和發(fā)展；對于包括戲曲藝術(shù)在內(nèi)的中國傳統(tǒng)演藝的“活態(tài)文化”，說是“遺產(chǎn)”其實(shí)對那些仍在生長、仍然青春的演藝品種并不確切，而視其為“遺產(chǎn)”并強(qiáng)調(diào)對其“原汁原味”的保護(hù)，則更是遏止了其“與時俱進(jìn)”、“老樹新花”的可能。就以當(dāng)下的戲曲音樂創(chuàng)作而言，京劇《梅蘭芳》以交響化的音樂體現(xiàn)時尚，京劇《文成公主》以京劇、藏戲強(qiáng)反差的結(jié)合體現(xiàn)時尚；更有許多地方戲曲，通過現(xiàn)代題材、青春歌舞的表現(xiàn)追求時尚……在這個意義上說，對傳統(tǒng)戲曲的扶持重點(diǎn)在扶持“創(chuàng)新”，而傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展是對自己最好的“保護(hù)”。實(shí)現(xiàn)戲曲音樂歷史范型的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，根本在于“民間性”的堅守、“戲劇性”的維護(hù)和“時尚性”的求索。