關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)音樂文化評(píng)估的幾個(gè)問題
【作者簡(jiǎn)介】許康健，洛陽師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授(河南洛陽471022)。
【內(nèi)容提要】 如何評(píng)估20世紀(jì)中國(guó)音樂文化不是一個(gè)單純的音樂問題。20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展道路是歷史的必然選擇；“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”實(shí)質(zhì)上是一種“理論危機(jī)”；中國(guó)音樂需要現(xiàn)代化，但現(xiàn)代化并非“西化”。
【關(guān) 鍵 詞】20世紀(jì)中國(guó)音樂/中國(guó)音樂文化主體性/現(xiàn)代化/中國(guó)傳統(tǒng)音樂
中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-7721(2006)03-0062-04
自上個(gè)世紀(jì)90年代初以來，中國(guó)音樂理論界圍繞20世紀(jì)中國(guó)音樂文化評(píng)估、中國(guó)音樂文化主體性、中國(guó)音樂出路等問題展開了一些討論，甚至是一些爭(zhēng)論①。其中，一部分論者認(rèn)為：20世紀(jì)中國(guó)音樂走了一條近乎西化的道路，中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)丟失了，尤其是在中國(guó)音樂教育中，西方模式占了上風(fēng)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂處于劣勢(shì)，西方文化殖民的影子尚未完全消除，故20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展道路值得反思；另一些論者則認(rèn)為：現(xiàn)代化、世界化才是中國(guó)音樂的必由之路，伴隨著中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程，中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的丟失是必然的，并不足惜。進(jìn)入新世紀(jì)的幾年以來，這兩種觀點(diǎn)的交鋒并未結(jié)束，大有繼續(xù)延伸之態(tài)勢(shì)。這樣的討論或爭(zhēng)論顯然是有意義的。筆者認(rèn)為，其意義并不在于它是否能尋找一種適合中國(guó)的音樂發(fā)展方略，而在于它能引發(fā)人們對(duì)一些20世紀(jì)中國(guó)音樂問題的思考，并拓展當(dāng)今音樂理論的話語空間。因此，筆者也便就20世紀(jì)中國(guó)音樂文化之評(píng)估，發(fā)表己見。
一、20世紀(jì)中國(guó)音樂是否走錯(cuò)了路？
20世紀(jì)中國(guó)音樂是否走錯(cuò)了路？是否西化了？是否現(xiàn)代化了？這種種爭(zhēng)論顯然已經(jīng)成了歷史。歷史雖然是人創(chuàng)造的，但歷史也具有客觀性。對(duì)于受制20世紀(jì)中國(guó)文化的中國(guó)音樂來說，這種歷史的客觀性就更為明顯。20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展，從來不是由幾個(gè)音樂家來決定的，我們何必去責(zé)怪歷史上音樂家在某一歷史時(shí)期創(chuàng)作或理論研究的局限性呢？歷史需要反思，歷史中的人物也需要不斷加以認(rèn)識(shí)，但我們更需要有一種宏觀的歷史意識(shí)和歷史評(píng)判意識(shí)。
任何一種藝術(shù)樣式的發(fā)展，確有其規(guī)律可循，但這種發(fā)展規(guī)律或發(fā)展動(dòng)力決不是由這種藝術(shù)本身所決定的。音樂藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)力是由特定歷史條件下整個(gè)文化的發(fā)展趨勢(shì)所決定的，而不是由音樂本身所決定的，更不是由幾位音樂家所決定的。在一定意義上說，古今中外的音樂都不可有自己獨(dú)特的發(fā)展道路，因?yàn)橐魳返陌l(fā)展總是受制于大歷史、大文化，20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展就是如此。我們應(yīng)該看到，決定20世紀(jì)中國(guó)音樂發(fā)展方向的正是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程。因此，說中國(guó)音樂的發(fā)展是現(xiàn)代化也好，是西化也好，或是丟棄了中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)也好，這一切都是由特定歷史與特定社會(huì)思維所決定的。比如說，20世紀(jì)初學(xué)堂樂歌的興起，30年代抗日救亡歌曲的出現(xiàn)，80年代“新潮音樂”和流行音樂的崛起，都如是。80年代有人批評(píng)“新潮音樂”，說中國(guó)并沒有產(chǎn)生現(xiàn)代音樂的社會(huì)基礎(chǔ)、是緊跟西方現(xiàn)代音樂的亦步亦趨、是“后殖民”等等，那么“新潮音樂”的崛起是由“譚盾們”所決定的嗎？顯然不是。我們只能說，這些“新潮音樂”或“新音樂”的創(chuàng)造者適應(yīng)了歷史的發(fā)展、在新的時(shí)期產(chǎn)生對(duì)音樂發(fā)展的新認(rèn)識(shí)而已。
然而，歷史的發(fā)展體現(xiàn)了人的需要，體現(xiàn)了人對(duì)文化的選擇。那么，人究竟需要的什么呢？我們說，人與一般動(dòng)物的根本不同也就在于人有文化。那么？什么是文化呢？這樣的提問也許容易誤入哲學(xué)本體論自身的困惑之中。那么，我們換一種提問方式：文化是怎樣存在的呢？當(dāng)我們?nèi)ピ噲D回答這個(gè)問題時(shí)就不難發(fā)現(xiàn)，文化并非什么別的東西，而是人的生命存在及其活動(dòng)，甚至就是人本身。這就意味著，人為了改善自身的生存狀態(tài)而創(chuàng)造了各種不同的文化，譬如說馴養(yǎng)文化、農(nóng)耕文化、工業(yè)文化……。從這些叫做“文化”或者“文明”的東西中我們可以看出，文化是為人服務(wù)的，其目的都是為了改善自身的生存狀態(tài)。歷史上，任何一種被稱為“文化”的東西，最先都是以改善人的生存狀態(tài)為目標(biāo)的。20世紀(jì)的“中國(guó)新音樂”也是如此�！爸袊�(guó)新音樂”的出現(xiàn)無疑也是為了改善中國(guó)人的音樂生存狀態(tài)。當(dāng)然，這個(gè)目的性不大容易被發(fā)現(xiàn)。因?yàn)樗且?0世紀(jì)中國(guó)文化現(xiàn)代化的目的性為前提的。換句話說，20世紀(jì)中國(guó)音樂對(duì)西方音樂的借鑒，是中國(guó)音樂在整個(gè)中國(guó)文化現(xiàn)代化進(jìn)程中的選擇之一�？傊�，20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展，無論是西化，還是現(xiàn)代化，都體現(xiàn)出了20世紀(jì)中國(guó)文化現(xiàn)代化的要求，都滿足了20世紀(jì)中國(guó)人音樂生活發(fā)展的需要。反過來說，中國(guó)音樂傳統(tǒng)在20世紀(jì)的逐漸弱化，也是中國(guó)人不斷改善自身音樂生存狀態(tài)進(jìn)程中的必然結(jié)果，這種現(xiàn)象的發(fā)生有著極其復(fù)雜的社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)等原因，而不能僅僅歸罪于西方音樂文化的沖擊。
20世紀(jì)中國(guó)音樂不是一種孤立的所謂“審美文化”現(xiàn)象，它是20世紀(jì)中國(guó)文化這個(gè)整體的一部分。20世紀(jì)中國(guó)音樂所維系的也正是整體的中國(guó)20世紀(jì)文化這個(gè)整體�？墒�，許多論者在評(píng)價(jià)20世紀(jì)中國(guó)音樂時(shí)，卻將“20世紀(jì)中國(guó)音樂”與“20世紀(jì)中國(guó)文化”割裂開來，也便將中國(guó)音樂與中國(guó)人的生存方式割裂開來了。筆者認(rèn)為，評(píng)價(jià)20世紀(jì)中國(guó)音樂需要一種整體意識(shí)，既要看到整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文化對(duì)20世紀(jì)音樂的制約，也應(yīng)看到20世紀(jì)中國(guó)音樂文化對(duì)于整體20世紀(jì)中國(guó)文化的意義和作用。如果說20世紀(jì)中國(guó)文化順應(yīng)了20世紀(jì)中國(guó)人生存狀態(tài)改善的需要，那么我們就應(yīng)去肯定這種文化，進(jìn)而去對(duì)肯定中國(guó)音樂。我以為，20世紀(jì)中國(guó)音樂文化的發(fā)展方向沒有錯(cuò)，但這并不是說在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展進(jìn)程中就沒有值得我們?nèi)シ此己团械臇|西。反之，即使20世紀(jì)中國(guó)音樂走錯(cuò)了路，那么我們的反思也不應(yīng)從具體的音樂現(xiàn)象出發(fā)。這就是說，反思20世紀(jì)中國(guó)音樂文化還需要從20世紀(jì)中國(guó)歷史語境、文化語境中找到契機(jī)或突破口。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在過去的年代里，關(guān)于中國(guó)音樂發(fā)展問題爭(zhēng)論的雙方各有其理論背景，并都在歷史及文化語境中為自己找到了立足點(diǎn)，那種認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)音樂走錯(cuò)路的觀點(diǎn)，批評(píng)其為文化相對(duì)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民批評(píng)理論，由此而來產(chǎn)生出音樂上的反現(xiàn)代化、反歐洲中心論等等觀點(diǎn)，這些后現(xiàn)代理論本身是出于音樂上的現(xiàn)代主義存在一些自身無法解決的問題；同樣，那種認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)音樂并未走錯(cuò)路的觀點(diǎn)也僅從“音樂是為人服務(wù)的”的這一論點(diǎn)出發(fā)，僅去強(qiáng)調(diào)音樂現(xiàn)代化的合理性，在于它滿足了當(dāng)代人(審美主體)的需要的理論基礎(chǔ)而闡述。我以為這種觀點(diǎn)也存在有一定的問題，因?yàn)�，反方�?huì)問：不是也有人喜歡中國(guó)傳統(tǒng)音樂嗎？那你為什么不發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂呢？音樂的確是為人服務(wù)的，但音樂為人服務(wù)并光是因?yàn)橐魳纺芙o人提供審美愉悅，而更在于音樂作為整體文化的一分子，是通過維護(hù)特定歷史時(shí)期整體文化精神來為人服務(wù)的。
隨著整體文化的發(fā)展、歷史、社會(huì)的變遷，中國(guó)音樂也在變化之中，因此，無疑也需要現(xiàn)代化。但在藝術(shù)及審美的范疇里也難為這種音樂現(xiàn)代化的合理性找到合理的必然的理論做支撐。所以，筆者認(rèn)為，20世紀(jì)中國(guó)音樂需要現(xiàn)代化，這種音樂現(xiàn)代化有助于建構(gòu)一個(gè)更有利于中國(guó)人生存和發(fā)展的文化整體。而且，我們必須找到20世紀(jì)中國(guó)音樂現(xiàn)代化在理論構(gòu)件上的合理性。
二、“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”還是“理論危機(jī)”？
在那些對(duì)中國(guó)音樂文化進(jìn)行反思的文章中經(jīng)常有“中國(guó)音樂文化主體性”、“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”這樣的表述。這種表述在中國(guó)音樂理論界可以說是很前沿的“話語”，但卻是含糊的，存在理論的不明朗性問題。何謂“主體”？其有著多種理解，且是一個(gè)哲學(xué)問題。在亞里士多德那里，主體指“特性”(identity)的承載者，可以是人，也可以是物。但從現(xiàn)代哲學(xué)上說，主體只能是人�！爸袊�(guó)音樂文化主體性”中的“主體”，顯然不是人，而是“中國(guó)音樂文化”。因此，“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”即說中國(guó)音樂的“特性”危機(jī)。那么，什么是中國(guó)音樂的“特性”呢？這個(gè)問題無疑就是回答中國(guó)音樂文化是否存在“主體性危機(jī)”的關(guān)鍵。中國(guó)音樂又具有那些“特性”？關(guān)于中國(guó)音樂的“特性”，人們總是從中國(guó)的古琴音樂、文人音樂、民間音樂等傳統(tǒng)音樂樣式中去提煉，并力圖通過與西方音樂進(jìn)行比較而得出。任何一種音樂樣式、一種音樂文化，都具有自己的本質(zhì)特征。這個(gè)本質(zhì)特征或者“特性”的存在，正是這種音樂文化存在的前提。正因?yàn)橛辛诉@種“特性”，它才在眾多的音樂文化中脫穎而出。“中國(guó)音樂文化主體性”，即中國(guó)音樂文化的“特性”，的確存在，但它并不是一個(gè)靜止的東西，而總是在不同歷史時(shí)期不斷變化、發(fā)展著的。這種“特性”作為中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)，正如黃翔鵬先生所說，傳統(tǒng)是一條河，它總在不斷地發(fā)展。也就是說，這種“特性”并不是孤立的，在形成與發(fā)展的過程中，總在吸取一些“他文化”(“他性”)的東西，并在綜合之中不斷得以豐富、發(fā)展、更新。任何文化都是這樣，中國(guó)音樂文化也如是。
20世紀(jì)中國(guó)音樂文化，尤其是20世紀(jì)中國(guó)新音樂，是否喪失了那種基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂樣式的“特性”，即那種靜止的“中國(guó)音樂文化主體性”呢？回答是肯定的，不承認(rèn)這個(gè)事實(shí)是不行的，也是不客觀的。但我們更應(yīng)看到，如果這種“特性”的喪失，使整體的“中國(guó)音樂文化主體性”(即“特性”)發(fā)生了變化，那這也是順應(yīng)了歷史發(fā)展的潮流，從根本上說，它是人對(duì)文化的必然選擇。況且，20世紀(jì)中國(guó)音樂(即使是新音樂)，也并沒有完全脫離中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)，只不過是將這個(gè)傳統(tǒng)發(fā)展、更新了。
毋庸置疑，中國(guó)的新音樂的確與中國(guó)傳統(tǒng)音樂存在很大差異，但無論是哪一種新音樂樣式，其中都能找到中國(guó)音樂的傳統(tǒng)。比如“新潮音樂”，盡管一些音樂批評(píng)家認(rèn)為它是徹頭徹尾地模仿西方現(xiàn)代音樂，而西方人卻認(rèn)為它是中國(guó)音樂，它具有與西方現(xiàn)代音樂所不同的東西。這種中國(guó)的東西就是中國(guó)音樂或中國(guó)文化的“特性”。即便以后萬一發(fā)生那種基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂樣式的“中國(guó)音樂文化主體性”全部都失落了的現(xiàn)象，那也是歷史為適應(yīng)自身生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)而做出的必然選擇�？傊�，20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)、中國(guó)人的生存狀態(tài)都發(fā)生了變化，中國(guó)人的音樂發(fā)生變化也是必然的。文化的本質(zhì)就是人的存在方式，或者說文化是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”。因此，我們說，20世紀(jì)中國(guó)音樂文化(或20世紀(jì)中國(guó)新音樂文化)中的那種基于傳統(tǒng)音樂樣式的“中國(guó)音樂文化主體性”出現(xiàn)了喪失的“危機(jī)”，也是不足為怪的�！爸袊�(guó)音樂文化主體危機(jī)”論中的“主體”來自當(dāng)代當(dāng)代文化批評(píng)理論中“主體”與“他者”這對(duì)范疇�！爸袊�(guó)音樂文化主體性危機(jī)”的實(shí)質(zhì)就在于，中國(guó)音樂文化被一種作為“他者”的文化(“他文化”)侵蝕了，進(jìn)而具有了一種“他性”，即成為所謂“他者的主體”，而逐漸失去了“我性”，即“主體性”。很顯然，這種作為“他者”的文化就是西方音樂文化。這種觀點(diǎn)，是依托后殖民批評(píng)語境。關(guān)于后殖民批評(píng)及其理論，這里不作討論，但這里要說的是，這樣一種基于后殖民批評(píng)話語的“去殖民”話語也是不必要的。因?yàn)?0世紀(jì)中國(guó)音樂總之所以出現(xiàn)了一些“他性”，但這種“他性”并不是西方人強(qiáng)加給我們的，并非什么“殖民性”或“后殖民性”。至于說，中國(guó)音樂家是否存在某些“后殖民”心態(tài)，或者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂，中國(guó)音樂理論界是否存在那種“東方主義”式的認(rèn)識(shí)模式(“認(rèn)識(shí)論暴力”)，那是另一回事。這里，筆者不作討論。在何為“主體性”？何為“主體性危機(jī)”？何為“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”？這一系列的問題尚未得到根本的討論的時(shí)候，“危機(jī)論”的反對(duì)者就將“主體性危機(jī)”偷換為“自性危機(jī)”了。這樣便把問題復(fù)雜化了。依筆者所見，“自性危機(jī)”這一表述是來自20世紀(jì)90年代的文化批評(píng)(具體說是來自北美華人文化批評(píng)界)�！白孕晕C(jī)”是" identity crisis" 的中文翻譯。這個(gè)翻譯是有問題的，" identity" 在英語里有很多意義，在文化批評(píng)理論中，一般翻譯為“身份”或“認(rèn)同”，故" identity crisis" 翻成“身份危機(jī)”或“認(rèn)同危機(jī)”為宜(限于篇幅，翻譯的問題也就不討論了)。但無論是“主體性危機(jī)”還是“自性危機(jī)”，實(shí)際上都是理論危機(jī)�！爸袊�(guó)音樂文化主體性危機(jī)”的缺陷就在于將“中國(guó)音樂”及其“主體性”做了靜止的理解。
什么是“中國(guó)音樂”？什么是“中國(guó)音樂文化主體性”？其回答本來就不應(yīng)一成不變�！爸黧w性危機(jī)”論者之所以說20世紀(jì)中國(guó)音樂文化存在主體性危機(jī)，就在于他們拿20世紀(jì)中國(guó)音樂與中國(guó)傳統(tǒng)音樂相比，而沒用發(fā)展的眼光去看“中國(guó)音樂”和“中國(guó)音樂文化主體性”，更沒從人與文化的關(guān)系、人對(duì)文化的選擇這一真正的人文主義視角去看“中國(guó)音樂”與“中國(guó)音樂文化主體性”。如果我們能從人文主義的立場(chǎng)去修改“中國(guó)音樂”與“中國(guó)音樂文化主體性”的定義，那么“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”還會(huì)存在嗎？故筆者認(rèn)為，所謂“主體性危機(jī)”實(shí)為理論危機(jī)。
三、中國(guó)音樂文化出路：回到傳統(tǒng)？西化？現(xiàn)代化？
要討論中國(guó)音樂的文化出路在哪里？這個(gè)問題是太大了點(diǎn)兒。其實(shí)，這不是音樂理論界討論的問題。如前所述，中國(guó)音樂文化向何處去，這從來不是由某個(gè)或某幾個(gè)音樂家說了算的。20世紀(jì)中國(guó)音樂中存在著各種不同關(guān)于中國(guó)音樂出路的理論，但20世紀(jì)中國(guó)音樂從來就不是按理論家的想法去發(fā)展的。理論的指導(dǎo)意義只能體現(xiàn)在局部的音樂實(shí)踐中。至于說發(fā)展的方向性問題，從來就是由一個(gè)更大的文化理論與歷史必然發(fā)展所決定的，而這歸根結(jié)底也來自人的實(shí)踐活動(dòng)，這個(gè)實(shí)踐就是人的生命活動(dòng)，即人改善自身生存狀態(tài)的活動(dòng)。
一個(gè)前提：一種音樂文化的發(fā)展方向就是先進(jìn)生產(chǎn)力的發(fā)展方向。所謂生產(chǎn)力就是人，故中國(guó)音樂文化向何處去，首先應(yīng)考量中國(guó)人改善自身生態(tài)狀態(tài)的需要。因此，中國(guó)音樂文化出路問題實(shí)際上就是這么一個(gè)問題：什么樣的音樂文化更有利于當(dāng)下和今后中國(guó)人的音樂生存狀態(tài)的改善？
回到中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)，顯然是不可能的，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂作為一種音樂樣式，是以前歷史社會(huì)的產(chǎn)物，在當(dāng)代，它只能作為一種音樂審美的感性樣式而存在，它只能滿足一部分人審美的需要。中國(guó)傳統(tǒng)音樂可以也有必要作為一種音樂審美對(duì)象而存在，也可以在認(rèn)識(shí)與把握中國(guó)音樂傳統(tǒng)、中國(guó)文化傳統(tǒng)的過程中作為一種認(rèn)識(shí)對(duì)象而存在，但它不能作為中國(guó)音樂文化的唯一歸宿。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂所代表的那種文化精神或人文精神與當(dāng)下中國(guó)所需要的文化精神或人文精神，存在一定的距離。作為一個(gè)中國(guó)人，作為中國(guó)的音樂家，喜歡和依戀中國(guó)傳統(tǒng)音樂，這完全沒有錯(cuò)。但在涉及中國(guó)整體音樂文化發(fā)展方向時(shí)，我們就應(yīng)充分考慮到中國(guó)傳統(tǒng)音樂作為一種文化與當(dāng)下中國(guó)生產(chǎn)力發(fā)展要求是否一致。無疑，僅僅從文化多樣性，或從文化價(jià)值相對(duì)論上考慮中國(guó)傳統(tǒng)音樂或中國(guó)音樂傳統(tǒng)的合理性，顯然是不夠的。如果僅僅只有中國(guó)傳統(tǒng)文化，那么我們就義無返顧地?fù)肀е袊?guó)傳統(tǒng)音樂好了，并將復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)音樂作為中國(guó)音樂的發(fā)展方向，然而這行嗎？
同樣，西化，或“向西方乞靈”，也是不可能和不現(xiàn)實(shí)的。中國(guó)音樂文化的發(fā)展無疑應(yīng)該適應(yīng)“現(xiàn)代”“中國(guó)人”的需要，這就是說，中國(guó)音樂需要現(xiàn)代化。但現(xiàn)代化并不是西方化，或者說，現(xiàn)代化并不僅僅是模仿西方，我們不需要簡(jiǎn)單模仿西方音樂。這里所說中國(guó)音樂的現(xiàn)代化，應(yīng)是中國(guó)人自身發(fā)展需要的音樂的現(xiàn)代化，而不是西方的現(xiàn)代化簡(jiǎn)單摹本，音樂現(xiàn)代化模式是多樣的，中國(guó)音樂的現(xiàn)代化應(yīng)有自己的模式。實(shí)際上，20世紀(jì)中國(guó)音樂的現(xiàn)代化就已顯現(xiàn)出了自己的模式。從理論上說，中國(guó)音樂的現(xiàn)代化，像20世紀(jì)中國(guó)所有領(lǐng)域的現(xiàn)代化一樣，也應(yīng)有利于當(dāng)代中國(guó)人生存和發(fā)展的實(shí)踐活動(dòng)的需要。這就是說，中國(guó)音樂文化的現(xiàn)代化，其目的就在于使中國(guó)音樂適應(yīng)當(dāng)代中國(guó)人的審美需要，滿足建構(gòu)那種適合中國(guó)人生存狀態(tài)改善的總體文化的需要。中國(guó)音樂文化怎樣去適應(yīng)當(dāng)代中國(guó)人的審美需要呢？關(guān)于這個(gè)問題，20世紀(jì)中國(guó)音樂文化一百年的實(shí)踐已做出了回答。我們?yōu)槭裁淳筒荒軓臍v史中去尋找答案呢？我們?yōu)槭裁纯偸窃诓怀浞终J(rèn)識(shí)歷史的前提下盲目地去反思?xì)v史呢？
注釋：
①涉及20世紀(jì)中國(guó)音樂文化評(píng)估的文章主要有：管建華. 新音樂發(fā)展歷史的文化美學(xué)評(píng)估[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)：1995(1). 管建華. 中國(guó)音樂傳統(tǒng)價(jià)值重估的思考[J]. 音樂研究：1995(2). 管建華. 中國(guó)音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考[J]. 音樂研究：1995(4). 管建華. 解開殖民與后殖民的“死結(jié)”走向文化平等的音樂對(duì)話[J]，中國(guó)音樂：1997(3). 管建華. 世紀(jì)之交：歐洲音樂中心論在中國(guó)解構(gòu)之始[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999(3). 何曉兵. 中國(guó)音樂落后論的形成背景[J]. 音樂研究：1993(2). 邢維凱. 全面的現(xiàn)代化，充分的世界化：當(dāng)代中國(guó)音樂文化的必由之路——關(guān)于“中國(guó)音樂文化自性危機(jī)論”的幾點(diǎn)思考[J]. 中國(guó)音樂學(xué)：1997(4). 邢維凱. 中國(guó)音樂文化的現(xiàn)代化與音樂審美的多元化[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(1). 蔡仲德. 關(guān)于中國(guó)音樂出路的人本主義思考[A]. 音樂與文化的人本主義思考[C]. 廣州：廣東人民出版社，1999. 蔡仲德. 出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國(guó)音樂出路的人本主義思考[J]. 人民音樂：1999(6). 趙宋光. 歷史回顧引發(fā)的美學(xué)思索[J]. 音樂研究：2000(3). 宋瑾. 音樂的“中西關(guān)系”討論再度升溫——“回顧與反思”學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述[J]. 人民音樂：1999(1). 李曉東. 新世紀(jì)的中西之辯——對(duì)當(dāng)代中國(guó)一個(gè)音樂文化問題的思考[J]. 黃鐘：2002(4). 李詩原. 當(dāng)代中國(guó)與“現(xiàn)代性的不同選擇”[J]，音樂與表演(南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào))：2004(4). 等等。
【內(nèi)容提要】 如何評(píng)估20世紀(jì)中國(guó)音樂文化不是一個(gè)單純的音樂問題。20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展道路是歷史的必然選擇；“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”實(shí)質(zhì)上是一種“理論危機(jī)”；中國(guó)音樂需要現(xiàn)代化，但現(xiàn)代化并非“西化”。
【關(guān) 鍵 詞】20世紀(jì)中國(guó)音樂/中國(guó)音樂文化主體性/現(xiàn)代化/中國(guó)傳統(tǒng)音樂
中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-7721(2006)03-0062-04
自上個(gè)世紀(jì)90年代初以來，中國(guó)音樂理論界圍繞20世紀(jì)中國(guó)音樂文化評(píng)估、中國(guó)音樂文化主體性、中國(guó)音樂出路等問題展開了一些討論，甚至是一些爭(zhēng)論①。其中，一部分論者認(rèn)為：20世紀(jì)中國(guó)音樂走了一條近乎西化的道路，中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)丟失了，尤其是在中國(guó)音樂教育中，西方模式占了上風(fēng)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂處于劣勢(shì)，西方文化殖民的影子尚未完全消除，故20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展道路值得反思；另一些論者則認(rèn)為：現(xiàn)代化、世界化才是中國(guó)音樂的必由之路，伴隨著中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程，中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的丟失是必然的，并不足惜。進(jìn)入新世紀(jì)的幾年以來，這兩種觀點(diǎn)的交鋒并未結(jié)束，大有繼續(xù)延伸之態(tài)勢(shì)。這樣的討論或爭(zhēng)論顯然是有意義的。筆者認(rèn)為，其意義并不在于它是否能尋找一種適合中國(guó)的音樂發(fā)展方略，而在于它能引發(fā)人們對(duì)一些20世紀(jì)中國(guó)音樂問題的思考，并拓展當(dāng)今音樂理論的話語空間。因此，筆者也便就20世紀(jì)中國(guó)音樂文化之評(píng)估，發(fā)表己見。
一、20世紀(jì)中國(guó)音樂是否走錯(cuò)了路？
20世紀(jì)中國(guó)音樂是否走錯(cuò)了路？是否西化了？是否現(xiàn)代化了？這種種爭(zhēng)論顯然已經(jīng)成了歷史。歷史雖然是人創(chuàng)造的，但歷史也具有客觀性。對(duì)于受制20世紀(jì)中國(guó)文化的中國(guó)音樂來說，這種歷史的客觀性就更為明顯。20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展，從來不是由幾個(gè)音樂家來決定的，我們何必去責(zé)怪歷史上音樂家在某一歷史時(shí)期創(chuàng)作或理論研究的局限性呢？歷史需要反思，歷史中的人物也需要不斷加以認(rèn)識(shí)，但我們更需要有一種宏觀的歷史意識(shí)和歷史評(píng)判意識(shí)。
任何一種藝術(shù)樣式的發(fā)展，確有其規(guī)律可循，但這種發(fā)展規(guī)律或發(fā)展動(dòng)力決不是由這種藝術(shù)本身所決定的。音樂藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)力是由特定歷史條件下整個(gè)文化的發(fā)展趨勢(shì)所決定的，而不是由音樂本身所決定的，更不是由幾位音樂家所決定的。在一定意義上說，古今中外的音樂都不可有自己獨(dú)特的發(fā)展道路，因?yàn)橐魳返陌l(fā)展總是受制于大歷史、大文化，20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展就是如此。我們應(yīng)該看到，決定20世紀(jì)中國(guó)音樂發(fā)展方向的正是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程。因此，說中國(guó)音樂的發(fā)展是現(xiàn)代化也好，是西化也好，或是丟棄了中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)也好，這一切都是由特定歷史與特定社會(huì)思維所決定的。比如說，20世紀(jì)初學(xué)堂樂歌的興起，30年代抗日救亡歌曲的出現(xiàn)，80年代“新潮音樂”和流行音樂的崛起，都如是。80年代有人批評(píng)“新潮音樂”，說中國(guó)并沒有產(chǎn)生現(xiàn)代音樂的社會(huì)基礎(chǔ)、是緊跟西方現(xiàn)代音樂的亦步亦趨、是“后殖民”等等，那么“新潮音樂”的崛起是由“譚盾們”所決定的嗎？顯然不是。我們只能說，這些“新潮音樂”或“新音樂”的創(chuàng)造者適應(yīng)了歷史的發(fā)展、在新的時(shí)期產(chǎn)生對(duì)音樂發(fā)展的新認(rèn)識(shí)而已。
然而，歷史的發(fā)展體現(xiàn)了人的需要，體現(xiàn)了人對(duì)文化的選擇。那么，人究竟需要的什么呢？我們說，人與一般動(dòng)物的根本不同也就在于人有文化。那么？什么是文化呢？這樣的提問也許容易誤入哲學(xué)本體論自身的困惑之中。那么，我們換一種提問方式：文化是怎樣存在的呢？當(dāng)我們?nèi)ピ噲D回答這個(gè)問題時(shí)就不難發(fā)現(xiàn)，文化并非什么別的東西，而是人的生命存在及其活動(dòng)，甚至就是人本身。這就意味著，人為了改善自身的生存狀態(tài)而創(chuàng)造了各種不同的文化，譬如說馴養(yǎng)文化、農(nóng)耕文化、工業(yè)文化……。從這些叫做“文化”或者“文明”的東西中我們可以看出，文化是為人服務(wù)的，其目的都是為了改善自身的生存狀態(tài)。歷史上，任何一種被稱為“文化”的東西，最先都是以改善人的生存狀態(tài)為目標(biāo)的。20世紀(jì)的“中國(guó)新音樂”也是如此�！爸袊�(guó)新音樂”的出現(xiàn)無疑也是為了改善中國(guó)人的音樂生存狀態(tài)。當(dāng)然，這個(gè)目的性不大容易被發(fā)現(xiàn)。因?yàn)樗且?0世紀(jì)中國(guó)文化現(xiàn)代化的目的性為前提的。換句話說，20世紀(jì)中國(guó)音樂對(duì)西方音樂的借鑒，是中國(guó)音樂在整個(gè)中國(guó)文化現(xiàn)代化進(jìn)程中的選擇之一�？傊�，20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展，無論是西化，還是現(xiàn)代化，都體現(xiàn)出了20世紀(jì)中國(guó)文化現(xiàn)代化的要求，都滿足了20世紀(jì)中國(guó)人音樂生活發(fā)展的需要。反過來說，中國(guó)音樂傳統(tǒng)在20世紀(jì)的逐漸弱化，也是中國(guó)人不斷改善自身音樂生存狀態(tài)進(jìn)程中的必然結(jié)果，這種現(xiàn)象的發(fā)生有著極其復(fù)雜的社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)等原因，而不能僅僅歸罪于西方音樂文化的沖擊。
20世紀(jì)中國(guó)音樂不是一種孤立的所謂“審美文化”現(xiàn)象，它是20世紀(jì)中國(guó)文化這個(gè)整體的一部分。20世紀(jì)中國(guó)音樂所維系的也正是整體的中國(guó)20世紀(jì)文化這個(gè)整體�？墒�，許多論者在評(píng)價(jià)20世紀(jì)中國(guó)音樂時(shí)，卻將“20世紀(jì)中國(guó)音樂”與“20世紀(jì)中國(guó)文化”割裂開來，也便將中國(guó)音樂與中國(guó)人的生存方式割裂開來了。筆者認(rèn)為，評(píng)價(jià)20世紀(jì)中國(guó)音樂需要一種整體意識(shí)，既要看到整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文化對(duì)20世紀(jì)音樂的制約，也應(yīng)看到20世紀(jì)中國(guó)音樂文化對(duì)于整體20世紀(jì)中國(guó)文化的意義和作用。如果說20世紀(jì)中國(guó)文化順應(yīng)了20世紀(jì)中國(guó)人生存狀態(tài)改善的需要，那么我們就應(yīng)去肯定這種文化，進(jìn)而去對(duì)肯定中國(guó)音樂。我以為，20世紀(jì)中國(guó)音樂文化的發(fā)展方向沒有錯(cuò)，但這并不是說在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展進(jìn)程中就沒有值得我們?nèi)シ此己团械臇|西。反之，即使20世紀(jì)中國(guó)音樂走錯(cuò)了路，那么我們的反思也不應(yīng)從具體的音樂現(xiàn)象出發(fā)。這就是說，反思20世紀(jì)中國(guó)音樂文化還需要從20世紀(jì)中國(guó)歷史語境、文化語境中找到契機(jī)或突破口。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在過去的年代里，關(guān)于中國(guó)音樂發(fā)展問題爭(zhēng)論的雙方各有其理論背景，并都在歷史及文化語境中為自己找到了立足點(diǎn)，那種認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)音樂走錯(cuò)路的觀點(diǎn)，批評(píng)其為文化相對(duì)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民批評(píng)理論，由此而來產(chǎn)生出音樂上的反現(xiàn)代化、反歐洲中心論等等觀點(diǎn)，這些后現(xiàn)代理論本身是出于音樂上的現(xiàn)代主義存在一些自身無法解決的問題；同樣，那種認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)音樂并未走錯(cuò)路的觀點(diǎn)也僅從“音樂是為人服務(wù)的”的這一論點(diǎn)出發(fā)，僅去強(qiáng)調(diào)音樂現(xiàn)代化的合理性，在于它滿足了當(dāng)代人(審美主體)的需要的理論基礎(chǔ)而闡述。我以為這種觀點(diǎn)也存在有一定的問題，因?yàn)�，反方�?huì)問：不是也有人喜歡中國(guó)傳統(tǒng)音樂嗎？那你為什么不發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂呢？音樂的確是為人服務(wù)的，但音樂為人服務(wù)并光是因?yàn)橐魳纺芙o人提供審美愉悅，而更在于音樂作為整體文化的一分子，是通過維護(hù)特定歷史時(shí)期整體文化精神來為人服務(wù)的。
隨著整體文化的發(fā)展、歷史、社會(huì)的變遷，中國(guó)音樂也在變化之中，因此，無疑也需要現(xiàn)代化。但在藝術(shù)及審美的范疇里也難為這種音樂現(xiàn)代化的合理性找到合理的必然的理論做支撐。所以，筆者認(rèn)為，20世紀(jì)中國(guó)音樂需要現(xiàn)代化，這種音樂現(xiàn)代化有助于建構(gòu)一個(gè)更有利于中國(guó)人生存和發(fā)展的文化整體。而且，我們必須找到20世紀(jì)中國(guó)音樂現(xiàn)代化在理論構(gòu)件上的合理性。
二、“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”還是“理論危機(jī)”？
在那些對(duì)中國(guó)音樂文化進(jìn)行反思的文章中經(jīng)常有“中國(guó)音樂文化主體性”、“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”這樣的表述。這種表述在中國(guó)音樂理論界可以說是很前沿的“話語”，但卻是含糊的，存在理論的不明朗性問題。何謂“主體”？其有著多種理解，且是一個(gè)哲學(xué)問題。在亞里士多德那里，主體指“特性”(identity)的承載者，可以是人，也可以是物。但從現(xiàn)代哲學(xué)上說，主體只能是人�！爸袊�(guó)音樂文化主體性”中的“主體”，顯然不是人，而是“中國(guó)音樂文化”。因此，“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”即說中國(guó)音樂的“特性”危機(jī)。那么，什么是中國(guó)音樂的“特性”呢？這個(gè)問題無疑就是回答中國(guó)音樂文化是否存在“主體性危機(jī)”的關(guān)鍵。中國(guó)音樂又具有那些“特性”？關(guān)于中國(guó)音樂的“特性”，人們總是從中國(guó)的古琴音樂、文人音樂、民間音樂等傳統(tǒng)音樂樣式中去提煉，并力圖通過與西方音樂進(jìn)行比較而得出。任何一種音樂樣式、一種音樂文化，都具有自己的本質(zhì)特征。這個(gè)本質(zhì)特征或者“特性”的存在，正是這種音樂文化存在的前提。正因?yàn)橛辛诉@種“特性”，它才在眾多的音樂文化中脫穎而出。“中國(guó)音樂文化主體性”，即中國(guó)音樂文化的“特性”，的確存在，但它并不是一個(gè)靜止的東西，而總是在不同歷史時(shí)期不斷變化、發(fā)展著的。這種“特性”作為中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)，正如黃翔鵬先生所說，傳統(tǒng)是一條河，它總在不斷地發(fā)展。也就是說，這種“特性”并不是孤立的，在形成與發(fā)展的過程中，總在吸取一些“他文化”(“他性”)的東西，并在綜合之中不斷得以豐富、發(fā)展、更新。任何文化都是這樣，中國(guó)音樂文化也如是。
20世紀(jì)中國(guó)音樂文化，尤其是20世紀(jì)中國(guó)新音樂，是否喪失了那種基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂樣式的“特性”，即那種靜止的“中國(guó)音樂文化主體性”呢？回答是肯定的，不承認(rèn)這個(gè)事實(shí)是不行的，也是不客觀的。但我們更應(yīng)看到，如果這種“特性”的喪失，使整體的“中國(guó)音樂文化主體性”(即“特性”)發(fā)生了變化，那這也是順應(yīng)了歷史發(fā)展的潮流，從根本上說，它是人對(duì)文化的必然選擇。況且，20世紀(jì)中國(guó)音樂(即使是新音樂)，也并沒有完全脫離中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)，只不過是將這個(gè)傳統(tǒng)發(fā)展、更新了。
毋庸置疑，中國(guó)的新音樂的確與中國(guó)傳統(tǒng)音樂存在很大差異，但無論是哪一種新音樂樣式，其中都能找到中國(guó)音樂的傳統(tǒng)。比如“新潮音樂”，盡管一些音樂批評(píng)家認(rèn)為它是徹頭徹尾地模仿西方現(xiàn)代音樂，而西方人卻認(rèn)為它是中國(guó)音樂，它具有與西方現(xiàn)代音樂所不同的東西。這種中國(guó)的東西就是中國(guó)音樂或中國(guó)文化的“特性”。即便以后萬一發(fā)生那種基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂樣式的“中國(guó)音樂文化主體性”全部都失落了的現(xiàn)象，那也是歷史為適應(yīng)自身生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)而做出的必然選擇�？傊�，20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)、中國(guó)人的生存狀態(tài)都發(fā)生了變化，中國(guó)人的音樂發(fā)生變化也是必然的。文化的本質(zhì)就是人的存在方式，或者說文化是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”。因此，我們說，20世紀(jì)中國(guó)音樂文化(或20世紀(jì)中國(guó)新音樂文化)中的那種基于傳統(tǒng)音樂樣式的“中國(guó)音樂文化主體性”出現(xiàn)了喪失的“危機(jī)”，也是不足為怪的�！爸袊�(guó)音樂文化主體危機(jī)”論中的“主體”來自當(dāng)代當(dāng)代文化批評(píng)理論中“主體”與“他者”這對(duì)范疇�！爸袊�(guó)音樂文化主體性危機(jī)”的實(shí)質(zhì)就在于，中國(guó)音樂文化被一種作為“他者”的文化(“他文化”)侵蝕了，進(jìn)而具有了一種“他性”，即成為所謂“他者的主體”，而逐漸失去了“我性”，即“主體性”。很顯然，這種作為“他者”的文化就是西方音樂文化。這種觀點(diǎn)，是依托后殖民批評(píng)語境。關(guān)于后殖民批評(píng)及其理論，這里不作討論，但這里要說的是，這樣一種基于后殖民批評(píng)話語的“去殖民”話語也是不必要的。因?yàn)?0世紀(jì)中國(guó)音樂總之所以出現(xiàn)了一些“他性”，但這種“他性”并不是西方人強(qiáng)加給我們的，并非什么“殖民性”或“后殖民性”。至于說，中國(guó)音樂家是否存在某些“后殖民”心態(tài)，或者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂，中國(guó)音樂理論界是否存在那種“東方主義”式的認(rèn)識(shí)模式(“認(rèn)識(shí)論暴力”)，那是另一回事。這里，筆者不作討論。在何為“主體性”？何為“主體性危機(jī)”？何為“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”？這一系列的問題尚未得到根本的討論的時(shí)候，“危機(jī)論”的反對(duì)者就將“主體性危機(jī)”偷換為“自性危機(jī)”了。這樣便把問題復(fù)雜化了。依筆者所見，“自性危機(jī)”這一表述是來自20世紀(jì)90年代的文化批評(píng)(具體說是來自北美華人文化批評(píng)界)�！白孕晕C(jī)”是" identity crisis" 的中文翻譯。這個(gè)翻譯是有問題的，" identity" 在英語里有很多意義，在文化批評(píng)理論中，一般翻譯為“身份”或“認(rèn)同”，故" identity crisis" 翻成“身份危機(jī)”或“認(rèn)同危機(jī)”為宜(限于篇幅，翻譯的問題也就不討論了)。但無論是“主體性危機(jī)”還是“自性危機(jī)”，實(shí)際上都是理論危機(jī)�！爸袊�(guó)音樂文化主體性危機(jī)”的缺陷就在于將“中國(guó)音樂”及其“主體性”做了靜止的理解。
什么是“中國(guó)音樂”？什么是“中國(guó)音樂文化主體性”？其回答本來就不應(yīng)一成不變�！爸黧w性危機(jī)”論者之所以說20世紀(jì)中國(guó)音樂文化存在主體性危機(jī)，就在于他們拿20世紀(jì)中國(guó)音樂與中國(guó)傳統(tǒng)音樂相比，而沒用發(fā)展的眼光去看“中國(guó)音樂”和“中國(guó)音樂文化主體性”，更沒從人與文化的關(guān)系、人對(duì)文化的選擇這一真正的人文主義視角去看“中國(guó)音樂”與“中國(guó)音樂文化主體性”。如果我們能從人文主義的立場(chǎng)去修改“中國(guó)音樂”與“中國(guó)音樂文化主體性”的定義，那么“中國(guó)音樂文化主體性危機(jī)”還會(huì)存在嗎？故筆者認(rèn)為，所謂“主體性危機(jī)”實(shí)為理論危機(jī)。
三、中國(guó)音樂文化出路：回到傳統(tǒng)？西化？現(xiàn)代化？
要討論中國(guó)音樂的文化出路在哪里？這個(gè)問題是太大了點(diǎn)兒。其實(shí)，這不是音樂理論界討論的問題。如前所述，中國(guó)音樂文化向何處去，這從來不是由某個(gè)或某幾個(gè)音樂家說了算的。20世紀(jì)中國(guó)音樂中存在著各種不同關(guān)于中國(guó)音樂出路的理論，但20世紀(jì)中國(guó)音樂從來就不是按理論家的想法去發(fā)展的。理論的指導(dǎo)意義只能體現(xiàn)在局部的音樂實(shí)踐中。至于說發(fā)展的方向性問題，從來就是由一個(gè)更大的文化理論與歷史必然發(fā)展所決定的，而這歸根結(jié)底也來自人的實(shí)踐活動(dòng)，這個(gè)實(shí)踐就是人的生命活動(dòng)，即人改善自身生存狀態(tài)的活動(dòng)。
一個(gè)前提：一種音樂文化的發(fā)展方向就是先進(jìn)生產(chǎn)力的發(fā)展方向。所謂生產(chǎn)力就是人，故中國(guó)音樂文化向何處去，首先應(yīng)考量中國(guó)人改善自身生態(tài)狀態(tài)的需要。因此，中國(guó)音樂文化出路問題實(shí)際上就是這么一個(gè)問題：什么樣的音樂文化更有利于當(dāng)下和今后中國(guó)人的音樂生存狀態(tài)的改善？
回到中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)，顯然是不可能的，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂作為一種音樂樣式，是以前歷史社會(huì)的產(chǎn)物，在當(dāng)代，它只能作為一種音樂審美的感性樣式而存在，它只能滿足一部分人審美的需要。中國(guó)傳統(tǒng)音樂可以也有必要作為一種音樂審美對(duì)象而存在，也可以在認(rèn)識(shí)與把握中國(guó)音樂傳統(tǒng)、中國(guó)文化傳統(tǒng)的過程中作為一種認(rèn)識(shí)對(duì)象而存在，但它不能作為中國(guó)音樂文化的唯一歸宿。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂所代表的那種文化精神或人文精神與當(dāng)下中國(guó)所需要的文化精神或人文精神，存在一定的距離。作為一個(gè)中國(guó)人，作為中國(guó)的音樂家，喜歡和依戀中國(guó)傳統(tǒng)音樂，這完全沒有錯(cuò)。但在涉及中國(guó)整體音樂文化發(fā)展方向時(shí)，我們就應(yīng)充分考慮到中國(guó)傳統(tǒng)音樂作為一種文化與當(dāng)下中國(guó)生產(chǎn)力發(fā)展要求是否一致。無疑，僅僅從文化多樣性，或從文化價(jià)值相對(duì)論上考慮中國(guó)傳統(tǒng)音樂或中國(guó)音樂傳統(tǒng)的合理性，顯然是不夠的。如果僅僅只有中國(guó)傳統(tǒng)文化，那么我們就義無返顧地?fù)肀е袊?guó)傳統(tǒng)音樂好了，并將復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)音樂作為中國(guó)音樂的發(fā)展方向，然而這行嗎？
同樣，西化，或“向西方乞靈”，也是不可能和不現(xiàn)實(shí)的。中國(guó)音樂文化的發(fā)展無疑應(yīng)該適應(yīng)“現(xiàn)代”“中國(guó)人”的需要，這就是說，中國(guó)音樂需要現(xiàn)代化。但現(xiàn)代化并不是西方化，或者說，現(xiàn)代化并不僅僅是模仿西方，我們不需要簡(jiǎn)單模仿西方音樂。這里所說中國(guó)音樂的現(xiàn)代化，應(yīng)是中國(guó)人自身發(fā)展需要的音樂的現(xiàn)代化，而不是西方的現(xiàn)代化簡(jiǎn)單摹本，音樂現(xiàn)代化模式是多樣的，中國(guó)音樂的現(xiàn)代化應(yīng)有自己的模式。實(shí)際上，20世紀(jì)中國(guó)音樂的現(xiàn)代化就已顯現(xiàn)出了自己的模式。從理論上說，中國(guó)音樂的現(xiàn)代化，像20世紀(jì)中國(guó)所有領(lǐng)域的現(xiàn)代化一樣，也應(yīng)有利于當(dāng)代中國(guó)人生存和發(fā)展的實(shí)踐活動(dòng)的需要。這就是說，中國(guó)音樂文化的現(xiàn)代化，其目的就在于使中國(guó)音樂適應(yīng)當(dāng)代中國(guó)人的審美需要，滿足建構(gòu)那種適合中國(guó)人生存狀態(tài)改善的總體文化的需要。中國(guó)音樂文化怎樣去適應(yīng)當(dāng)代中國(guó)人的審美需要呢？關(guān)于這個(gè)問題，20世紀(jì)中國(guó)音樂文化一百年的實(shí)踐已做出了回答。我們?yōu)槭裁淳筒荒軓臍v史中去尋找答案呢？我們?yōu)槭裁纯偸窃诓怀浞终J(rèn)識(shí)歷史的前提下盲目地去反思?xì)v史呢？
注釋：
①涉及20世紀(jì)中國(guó)音樂文化評(píng)估的文章主要有：管建華. 新音樂發(fā)展歷史的文化美學(xué)評(píng)估[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)：1995(1). 管建華. 中國(guó)音樂傳統(tǒng)價(jià)值重估的思考[J]. 音樂研究：1995(2). 管建華. 中國(guó)音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考[J]. 音樂研究：1995(4). 管建華. 解開殖民與后殖民的“死結(jié)”走向文化平等的音樂對(duì)話[J]，中國(guó)音樂：1997(3). 管建華. 世紀(jì)之交：歐洲音樂中心論在中國(guó)解構(gòu)之始[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999(3). 何曉兵. 中國(guó)音樂落后論的形成背景[J]. 音樂研究：1993(2). 邢維凱. 全面的現(xiàn)代化，充分的世界化：當(dāng)代中國(guó)音樂文化的必由之路——關(guān)于“中國(guó)音樂文化自性危機(jī)論”的幾點(diǎn)思考[J]. 中國(guó)音樂學(xué)：1997(4). 邢維凱. 中國(guó)音樂文化的現(xiàn)代化與音樂審美的多元化[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(1). 蔡仲德. 關(guān)于中國(guó)音樂出路的人本主義思考[A]. 音樂與文化的人本主義思考[C]. 廣州：廣東人民出版社，1999. 蔡仲德. 出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國(guó)音樂出路的人本主義思考[J]. 人民音樂：1999(6). 趙宋光. 歷史回顧引發(fā)的美學(xué)思索[J]. 音樂研究：2000(3). 宋瑾. 音樂的“中西關(guān)系”討論再度升溫——“回顧與反思”學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述[J]. 人民音樂：1999(1). 李曉東. 新世紀(jì)的中西之辯——對(duì)當(dāng)代中國(guó)一個(gè)音樂文化問題的思考[J]. 黃鐘：2002(4). 李詩原. 當(dāng)代中國(guó)與“現(xiàn)代性的不同選擇”[J]，音樂與表演(南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào))：2004(4). 等等。
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