【作者簡介】李姝，四川音樂學(xué)院

音樂美學(xué)研究是以音樂思想與音樂作品研究為軸心，依托當(dāng)代哲學(xué)美學(xué)理論，從歷史、觀念與形態(tài)諸多方面切入，去面對音樂藝術(shù)本體與音樂文化現(xiàn)象，尋求音樂藝術(shù)的本原與音樂文化的存在。新世紀(jì)以來的文化研究擴(kuò)大了美學(xué)研究的視野，在全球化語境下，中國音樂美學(xué)如要獲得自身發(fā)展，就必須注重在多維視野中拓寬思路。近年來學(xué)者們除了對中、西方傳統(tǒng)的美學(xué)思想與觀念繼續(xù)進(jìn)行深入研究外，對以往少于關(guān)注的一部分音樂對象也給予了一定的探討，如流行音樂的美學(xué)研究、心理學(xué)美學(xué)研究等。2008年恰逢中國改革開放30周年，其間對這30年音樂美學(xué)研究各個(gè)領(lǐng)域的總結(jié)是必要的，包括通過現(xiàn)代與后現(xiàn)代問題、探索音樂人類學(xué)視界中的審美經(jīng)驗(yàn)、全球化語境中的多元音樂文化觀念研究、音樂美學(xué)的全人類性通則以及跨文化音樂美學(xué)的可能性等研究。在逐步接近學(xué)科原位的前提下，通過對體驗(yàn)問題的認(rèn)知關(guān)切、對感性問題的理性關(guān)切、對美學(xué)問題的哲學(xué)關(guān)切，進(jìn)一步提升對音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的深度認(rèn)識(shí)。從新世紀(jì)以來的相關(guān)文獻(xiàn)我們可以看出，音樂表演美學(xué)的研究已不再局限于音樂家的表演心得或體會(huì)，而是在此基礎(chǔ)上向心理學(xué)、音響學(xué)擴(kuò)展，也從專注音樂表演技能方面的研究轉(zhuǎn)向?qū)σ魳繁硌莸奈幕�與美學(xué)層面上的研究。音樂評論的美學(xué)研究也在中國音樂評論學(xué)會(huì)的推波助瀾之下逐步發(fā)展起來，學(xué)者對音樂作品、音樂現(xiàn)象的評價(jià)不再局限于評價(jià)的內(nèi)容，而更看重評價(jià)的方式方法�？偟膩砜矗�近年來音樂美學(xué)研究除在中國傳統(tǒng)的文學(xué)、詩畫、音樂、建筑等藝術(shù)形式中尋獲新的思路外，更注重在歷史和國際視野中謀求新的維度，立足當(dāng)下以學(xué)科自覺姿態(tài)，通過深入發(fā)掘與注重內(nèi)涵建設(shè)，不斷尋求并逐漸回歸學(xué)科原位。

本文主要以全國各主要音樂理論期刊2006-2009年所刊登的音樂論文以及國內(nèi)出版的美學(xué)專著為參考，分別從音樂美學(xué)的本體論關(guān)懷、音樂美學(xué)學(xué)科體系構(gòu)建、世界多元、民族振興、比較音樂、流行音樂、音樂批評、音樂教育、音樂表演等諸方面進(jìn)行述評，擬對新世紀(jì)以來中國音樂美學(xué)研究現(xiàn)狀加以概覽，希圖把握音樂美學(xué)研究的基本脈絡(luò)，從中檢視音樂美學(xué)研究的基本特色和美學(xué)意蘊(yùn)上的分野。

一、音樂美學(xué)基本理論研究

(一)音樂美學(xué)的本體論關(guān)懷

文藝學(xué)美學(xué)領(lǐng)域本體論問題的提出，是我國美學(xué)界近年來理論發(fā)展的重要趨勢之一，音樂美學(xué)亦如此。音樂美學(xué)是關(guān)于音樂審美的專題研究，音樂美學(xué)要研究音樂審美的本質(zhì)問題，更要研究音樂本體的美學(xué)意義，也就是音樂的根本屬性。

茅原《意識(shí)二重性與音樂美學(xué)——源自前人的爭論》①認(rèn)為，中國音樂美學(xué)研究已經(jīng)進(jìn)入了“攻堅(jiān)階段”或“高原時(shí)期”，要想繼續(xù)自我超越，需要兩方面的積累，一是哲學(xué)的積累，二是技術(shù)方面的積累，同時(shí)肯定了意識(shí)二重性在音樂美學(xué)研究中的重要性。王麗燕《談音樂的非功利性審美體驗(yàn)——呈現(xiàn)美學(xué)視角之下的音樂之美》②認(rèn)為，音樂雖然作為藝術(shù)的一種獨(dú)立形式存在，但是它同時(shí)也和其他藝術(shù)學(xué)科有著密切的關(guān)聯(lián)，這便是在其自身的“創(chuàng)作誕生”與“演奏釋放”的過程中，必然蘊(yùn)含著藝術(shù)的非功利性審美體驗(yàn)。在樂曲創(chuàng)作和演奏的過程當(dāng)中，審美主體能夠因音樂的形式或者其中包含的內(nèi)容、意境的吸引，而進(jìn)入一種“沉醉不知?dú)w路”的陶醉狀態(tài)，在感官刺激的作用下身心都得到了俱佳的放松，從而伴隨、生發(fā)出非功利性的審美快感。張淑萍《人化思維：音樂藝術(shù)思維的本質(zhì)追問》③認(rèn)為，音樂藝術(shù)思維最能體現(xiàn)人化思維的特性，表現(xiàn)為三個(gè)方面：音樂藝術(shù)思維中主體精神的灌注表明音樂是觀念情感層面的產(chǎn)物，是對客觀世界的最高藝術(shù)抽象；音樂藝術(shù)思維中內(nèi)覺作為人的本能的無意識(shí)感受，得到深度保持和充分發(fā)揮；音樂藝術(shù)思維最能體現(xiàn)生命和精神沖動(dòng)的本質(zhì)，是人的本質(zhì)力量對象化的最高也是最自由和最具創(chuàng)造性的體現(xiàn)。

音樂感性體驗(yàn)與表達(dá)是人與音樂發(fā)生關(guān)系的兩個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)，一定意義上說，作為音樂美學(xué)重點(diǎn)關(guān)注的感性體驗(yàn)與表達(dá)，就像是可以包容所有相關(guān)音樂問題的前后括弧。如范曉峰《音樂理解現(xiàn)象中的“音心對映”關(guān)系》④認(rèn)為，音樂理解現(xiàn)象是人的諸多理解認(rèn)識(shí)活動(dòng)之一，它通過人的理解認(rèn)識(shí)活動(dòng)的感性、知性和理性三個(gè)階段來探尋音樂現(xiàn)象之所以能夠成為理解對象的動(dòng)機(jī)和原因，尋找其成為理解對象的可然性和現(xiàn)實(shí)性，在此基礎(chǔ)上構(gòu)成理解主體與理解對象之間的關(guān)系，既是主客體關(guān)系也是雙重主體關(guān)系。主客體關(guān)系是在進(jìn)入認(rèn)識(shí)活動(dòng)的預(yù)設(shè)規(guī)定情景之前所顯示的二者的存在關(guān)系，在進(jìn)入具體認(rèn)識(shí)活動(dòng)的過程之前，音樂現(xiàn)象是一個(gè)潛在的主體；而當(dāng)進(jìn)入具體認(rèn)識(shí)活動(dòng)之后，音樂理解就是具體人和具體音樂現(xiàn)象之間的對話。此類文章還有劉承華《文化對音樂的功能預(yù)設(shè)——“文化影響音樂的機(jī)制”研究之一》⑤、韋�！杜c“他者”的目光相遇——音樂文化主體性意識(shí)的覺醒》⑥、隴菲《“音心對映論爭鳴”專題筆會(huì)印象》⑦、文麗君《論在音樂體驗(yàn)中的“時(shí)間幻象”》⑧、陳輝《基于后現(xiàn)代文化視角的音樂美學(xué)學(xué)理審思》⑨等。

(二)音樂美學(xué)的學(xué)科體系構(gòu)建

20世紀(jì)中國音樂美學(xué)研究及相關(guān)學(xué)科建設(shè)問題，在納入史學(xué)范疇時(shí)明確標(biāo)示出：20世紀(jì)對中國學(xué)界乃至人文知識(shí)分子具特殊意義，在這樣一個(gè)特殊歷史時(shí)段中國音樂美學(xué)所特有的現(xiàn)代學(xué)科形態(tài)特征，需要對音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)做進(jìn)一步的深入。21世紀(jì)專家學(xué)者在已有研究的基礎(chǔ)上，凝聚新的理論焦點(diǎn)，通過研究實(shí)現(xiàn)學(xué)科擴(kuò)張，以相當(dāng)規(guī)模與多重系列去推進(jìn)各個(gè)學(xué)科的建設(shè)。中國音樂美學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建也不例外，現(xiàn)代音樂美學(xué)研究，如現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等的介入也賦予了音樂美學(xué)體系構(gòu)建上的新的意義。因此，對于音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展的研究，一方面是梳理和發(fā)掘傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想與相關(guān)意識(shí)形態(tài)資源；另一方面密切關(guān)注當(dāng)下音樂實(shí)際，從而以深度的學(xué)理姿態(tài)與尖銳的批判載體對當(dāng)代問題及其前景給出具有說服力的詮釋。除了保持音樂美學(xué)自身的品格以外，還對歷史學(xué)和音樂美學(xué)的關(guān)系以及其他相關(guān)學(xué)科與音樂美學(xué)的關(guān)系做廣泛的研究，以期為音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)呈現(xiàn)出一個(gè)具學(xué)科原位，有擴(kuò)充增長態(tài)勢，并可與當(dāng)代音樂研究進(jìn)行有機(jī)銜接與合理布局的基本結(jié)構(gòu)，形成規(guī)模作業(yè)的可能性驅(qū)動(dòng)。

范曉峰《移植、萌生、解讀——20世紀(jì)初至1978年中國音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)研究敘事》⑩認(rèn)為，在音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)、研究對象和研究方法上，中國音樂美學(xué)依然轉(zhuǎn)述西方對音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的界定和認(rèn)識(shí)。在具體的研究中，初步把中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式、文化特征以及社會(huì)結(jié)構(gòu)特征融入其中，大膽汲取西方心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的理論和研究方法，為我國音樂美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展奠定了必要的基礎(chǔ)。韓鍾恩《2005-2008中國音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與中國音樂美學(xué)學(xué)會(huì)工作報(bào)告》(11)，回顧了1979至2008年30年間中國音樂美學(xué)學(xué)科在取得歷史性、突破性進(jìn)展的同時(shí)，即時(shí)完成起步，隨即進(jìn)入擴(kuò)大領(lǐng)域、深入下去的發(fā)展階段。進(jìn)而，在擴(kuò)大學(xué)科領(lǐng)域的基礎(chǔ)上，扎實(shí)穩(wěn)步地向縱深發(fā)展。重點(diǎn)還探討了2005-2008年音樂美學(xué)研究又形成了有別于熱衷批判與爭先創(chuàng)新的自覺意識(shí)，并把挖掘思想遺產(chǎn)、廣采精華、融會(huì)貫通放在第一位，進(jìn)一步提升對音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的深度認(rèn)識(shí)。王次炤《音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)——兼談改革開放30年音樂美學(xué)學(xué)科的發(fā)展》(12)，回顧了1949年以來中國音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況，涉及到課程建設(shè)、教材建設(shè)、文獻(xiàn)建設(shè)、學(xué)術(shù)建設(shè)、組織建設(shè)等，認(rèn)為中國音樂美學(xué)學(xué)科的發(fā)展主要體現(xiàn)在改革開放的30年，中國音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)主要體現(xiàn)在高校的學(xué)科建設(shè)中。此類文章還有楊賽《從臨響到直覺——論音樂美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)》(13)、何文華《關(guān)于音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展的思考》(14)等。

二、多元文化中的音樂美學(xué)研究

普遍人性的存在乃是中西美學(xué)互釋的基礎(chǔ)，當(dāng)代全球化背景下美學(xué)研究應(yīng)該強(qiáng)調(diào)對話、多元，才能獲得最大限度的普適性。為中國音樂美學(xué)定位，除了應(yīng)注意中國的民族文化立場外，還應(yīng)注意美學(xué)本身的學(xué)科立場，這一價(jià)值立場就是強(qiáng)調(diào)音樂的審美獨(dú)立性，而這種審美自律觀的社會(huì)立足點(diǎn)是全球化進(jìn)程中的文化多樣性。音樂美學(xué)研究的多元即差異和互補(bǔ)，需要有一個(gè)開放的心態(tài)及多方位的參照借鑒。在多元音樂文化的當(dāng)代國際文化生態(tài)中，各民族母語音樂文化所制約的音樂審美取向及其自尊守護(hù)為一種趨勢，對異民族的音樂藝術(shù)開放吸納并恰當(dāng)贊賞為另一種趨勢。近年來美學(xué)發(fā)展出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型，中國音樂美學(xué)更多地參與國際對話并形成中國特色，并從現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、接受美學(xué)及馬克思主義等傳統(tǒng)哲學(xué)作為切入視角來對學(xué)科本體問題進(jìn)行深入考察和剖析。

(一)世界多元

在當(dāng)前多元文化語境之中，在錯(cuò)綜復(fù)雜的世界文化圖景之中，我們的音樂美學(xué)建設(shè)以積極主動(dòng)的姿態(tài)融入世界，研究范圍呈現(xiàn)擴(kuò)大化，在與其他國家的對話、交流、互補(bǔ)、互通中，呈現(xiàn)出我們民族的特色。作為人文學(xué)科領(lǐng)域一支活躍的力量，音樂美學(xué)感應(yīng)著歷史語境和現(xiàn)實(shí)境遇的變化，不斷調(diào)整著自己的姿態(tài)。這個(gè)階段的音樂美學(xué)研究強(qiáng)調(diào)“主體意識(shí)”，重點(diǎn)考慮“中國人對西方音樂的觀念、態(tài)度、視角與西方人有何不同”等問題，關(guān)注用中國人自己的審美眼光來看待西方音樂，運(yùn)用西方音樂某些美學(xué)原理解決中國音樂美學(xué)問題，用中國人的認(rèn)知方式來認(rèn)識(shí)、研究西方音樂。

宋瑾《構(gòu)建多元音樂美學(xué)的設(shè)想與呼吁》(15)認(rèn)為，“全球化”首先出現(xiàn)的是全球西方化，目前處于后西方化時(shí)期，其發(fā)展趨勢是環(huán)境和人的中性化，中性化相對于原始民族性而言，具有無差別特征。以往世界各地各民族的音樂文化呈現(xiàn)的是自然多元狀態(tài)，現(xiàn)在的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救以及將來的保護(hù)成果，將呈現(xiàn)人工多元狀態(tài)。在此語境中，“多元音樂”的美學(xué)本身也應(yīng)該是多元的。李曉冬《多義的形式——20世紀(jì)西方音樂思想中的形式論因素》(16)認(rèn)為，對音樂形式思想的理解是研究西方20世紀(jì)音樂藝術(shù)的一個(gè)重要前提，形式概念演變的音樂作品的形式問題，不僅是20世紀(jì)西方音樂思想的焦點(diǎn)，而且也是整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的核心問題。此類文章還有柯?lián)P《音樂：作為社會(huì)的批判者——阿多諾的否定性音樂美學(xué)述評》(17)、郝近瑤《對于西方先鋒派音樂不確定性特征的幾點(diǎn)美學(xué)思考》(18)、劉濤《從新感受力美學(xué)看電影音樂的功能》(19)等。

(二)民族振興

全球經(jīng)濟(jì)一體化并不意味著文化的一體化，每一個(gè)民族在全球化中都具有平等性。中國學(xué)者越來越關(guān)注中國美學(xué)、中國藝術(shù)的民族性，認(rèn)識(shí)到只有具有中國特色的美學(xué)，才能為世界美學(xué)建構(gòu)做出貢獻(xiàn)，才能在與世界的對話中發(fā)出自己的聲音。研究中國音樂美學(xué)史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。這就要求對于本民族的研究程度更加深入化，除對原有的傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究外，對原生態(tài)音樂的美學(xué)意識(shí)也更加關(guān)注。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的理論形態(tài)和歷史形態(tài)具有鮮明的獨(dú)特性，這種獨(dú)特性直接源自中國的邏輯形態(tài)。這一點(diǎn)在劉承華的論文《中國音樂美學(xué)的邏輯形態(tài)——從內(nèi)涵邏輯解讀傳統(tǒng)音樂美學(xué)的形態(tài)特征》(20)中得以闡述，他認(rèn)為與西方理論形態(tài)主要遵循的外延邏輯不同，中國理論形態(tài)主要遵循的是內(nèi)涵邏輯。正是內(nèi)涵邏輯，決定了中國音樂美學(xué)有著與西方音樂美學(xué)不盡相同的理論形態(tài)和歷史形態(tài)。嵇康的《聲無哀樂論》自問世后其思想為歷朝歷代人關(guān)注，也是學(xué)界爭鳴的焦點(diǎn)，修海林《有關(guān)〈聲無哀樂論〉音樂美學(xué)思想評價(jià)的若干問題》(21)一文對嵇康有悖于儒家傳統(tǒng)禮教的原因，及《聲無哀樂論》的音樂價(jià)值進(jìn)行了客觀評價(jià)，指出嵇康的音樂觀與傳統(tǒng)儒家音樂觀的關(guān)系并非對立，而是吸取、借用甚至超越。萬志全《論揚(yáng)雄的音樂美學(xué)思想》(22)，既探討了音樂的形式美，包括音樂的音質(zhì)美、音樂各要素的相互協(xié)調(diào)美，也探討了音樂的內(nèi)容美，包括音樂的嚴(yán)肅性、感人性和社會(huì)功利性，認(rèn)為揚(yáng)雄一方面闡發(fā)了儒家音樂思想，另一方面又突破了儒家音樂思想的禁錮，探求了音樂“追求美而不僅僅是為了追求善和功利”的天性。趙大剛《論原生態(tài)民歌研究視域中話語結(jié)構(gòu)的雙重缺陷》(23)指出當(dāng)前在原生態(tài)民歌研究視域中，無論是本體性研究還是派生性研究，都缺少必要的公共理性支撐，在結(jié)構(gòu)上存在著話語權(quán)力和話語價(jià)值取向的雙重缺陷，使原生態(tài)民歌研究在有意無意間背離了人們的期待，逐步遁入價(jià)值取向的誤區(qū)，直接對原生態(tài)民歌的研究產(chǎn)生極為不利的影響，認(rèn)為對話語權(quán)力主體和話語價(jià)值取向進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的優(yōu)化和重構(gòu)應(yīng)是學(xué)界的當(dāng)務(wù)之急。

此類文章還有包德樹《我國古代“氣”范疇的美學(xué)建構(gòu)與意義》(24)、王吉樂《原生態(tài)音樂與城市距離》(25)、彭兆榮《人類學(xué)視野中儀式音樂的原型結(jié)構(gòu)——以瑤族“還盤王愿”儀式為例》(26)、箏鳴《“巴山背二歌”的音樂美學(xué)特性探究》(27)等。

(三)比較音樂美學(xué)

中國音樂和西方音樂分屬兩種不同的音樂體系，中西音樂關(guān)系問題是近年來音樂學(xué)術(shù)界論爭的重要話題，兩者不僅存在著形態(tài)上的差異，更存在著審美趣味和審美觀念上的差異。當(dāng)前中外一些學(xué)者在探討中西方音樂文化關(guān)系的過程中，比較多地強(qiáng)調(diào)了這兩種文化的不同之處在于除地理、環(huán)境、宗教、習(xí)俗等因素之外，在美學(xué)觀念方面的差異的內(nèi)在聯(lián)系。近年在比較音樂美學(xué)的研究中，更強(qiáng)調(diào)自身的異文化客位處境，發(fā)現(xiàn)異文化圈內(nèi)有珍貴價(jià)值的問題，有意識(shí)地去關(guān)注、理解不屬于我們的那個(gè)文化系統(tǒng)和西方文化精神，最終在更高層次上推進(jìn)“跨文化研究”重建、整合人類音樂美學(xué)的理想。

縱觀近幾年的音樂美學(xué)研究，一些曾經(jīng)爭議不休的問題逐漸淡出了研究者視野，而一些新的問題被提出并不斷被思考和討論，美學(xué)的邊界以及美學(xué)體系的比較研究就是其中的重要問題之一。比較音樂美學(xué)研究除音樂學(xué)科之間的內(nèi)在比較外，近年來音樂與其他學(xué)科之間的比較研究也越來越受到重視。就學(xué)科比較的意義而言，探討音樂與其他學(xué)科的區(qū)別、相通等關(guān)系，能更好地認(rèn)識(shí)音樂藝術(shù)的特性及多科學(xué)的相關(guān)性。2008年第八屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)，主題之一即是音樂美學(xué)與音樂哲學(xué)的關(guān)系。

陳其射《中西音樂中的聲商、情商、音商》(28)認(rèn)為中西音樂是兩種相異的“聲商”、“情商”和“音商”，是中西人群對音的生成法則、定義形態(tài)、聲高規(guī)范、度聲實(shí)踐等音樂底基要素上的考量，是人對音樂的理性與生命、真實(shí)與虛擬、形式與神韻、形象認(rèn)知、和諧觀念等思想意識(shí)方面的不同反映，是人對音高的相對關(guān)系、組合形式、時(shí)間律動(dòng)、音群結(jié)構(gòu)等方面的不同思考。何寬釗的文章《主位意識(shí)·文化自覺·邏輯自恰——中西音樂關(guān)系問題的若干再思考》(29)，根據(jù)審美價(jià)值的相對性，從主位意識(shí)、文化自覺及邏輯自恰三方面闡述了中西音樂的諸多關(guān)系。郭小利《北美“審美”與“實(shí)踐”兩大音樂教育哲學(xué)思想之比較研究》(30)提出音樂教育到底應(yīng)該是“審美”、“文化”、“功能”，還是“創(chuàng)造”的疑問。上世紀(jì)90年代中期，北美地區(qū)曾經(jīng)出現(xiàn)了“審美”與“實(shí)踐”音樂教育哲學(xué)之間的學(xué)術(shù)辯論，并隨之出現(xiàn)了一些其他的音樂教育哲學(xué)流派(如功能論、辯證論、社會(huì)改造論等)，與我國當(dāng)前的學(xué)術(shù)“爭鳴”驚人相似，認(rèn)為北美地區(qū)音樂教育哲學(xué)思想對于我國當(dāng)前音樂教育哲學(xué)研究具有重要影響。比較音樂美學(xué)的文章還有朱文華《試論二人臺(tái)藝術(shù)與蒙古族音樂文化的美學(xué)共性》(31)、陳林《〈樂論〉與〈聲無哀樂論〉音樂美學(xué)思想的原點(diǎn)比較》(32)、薛藝兵《論音樂與文化的關(guān)系》(33)、劉名揚(yáng)《淺談中西方音樂的審美差異》(34)等。

(四)流行音樂

流行音樂作為一種歷史文化的存在，以其特有的品格成為人們重要的音樂審美對象，它的存在與發(fā)展已經(jīng)滲入到了我們?nèi)粘Ｉ�活的方方面面，迫使我們不得不重新審視它的存在意義及審美價(jià)值。流行音樂沖破了過去“政治高于一切”的審美立場，淡化了音樂形而上的教育功能，轉(zhuǎn)而關(guān)注個(gè)體的情感需求、審美需求，走上了一條人性化的發(fā)展道路，使得流行音樂有了更寬泛的人性色彩和文化、審美價(jià)值。

隨著2005年在廣東增城召開的“中國音樂家協(xié)會(huì)流行音樂學(xué)會(huì)第一屆全國代表大會(huì)”，學(xué)術(shù)界對流行音樂的理性思考呈現(xiàn)出上升趨勢。流行音樂審美意識(shí)作為音樂美學(xué)中的一種特殊形式，它和人類的所有意識(shí)一樣都是以事物的客觀存在為前提的，如果沒有流行音樂的自身美也就不會(huì)有流行音樂審美意識(shí)的產(chǎn)生。由于流行音樂的形成歷史短、文獻(xiàn)資料少、教育體系的不完善再加上快速的更新制度，因此人們對流行音樂的認(rèn)識(shí)和感知處于一種不穩(wěn)定狀態(tài)，音樂審美觀隨著主體對流行音樂的再認(rèn)識(shí)而發(fā)生改變。作為極具旺盛生命力的一種文化現(xiàn)象，流行音樂的審美越來越受到理論界的重視。2006年10月于南京藝術(shù)學(xué)院召開的“2006首屆中國音樂藝術(shù)院校流行音樂論壇”，更是將流行音樂的研究推向了一個(gè)高潮。因此，音樂美學(xué)的研究中一個(gè)顯著的轉(zhuǎn)變即是加大了對流行音樂的美學(xué)思考。流行音樂以它極度張揚(yáng)奔放的個(gè)性，極具時(shí)代前沿的先鋒性，極富現(xiàn)代時(shí)尚色彩的唯美性，以及一些具有批判性的文本內(nèi)容，動(dòng)搖和碰撞著人們的審美觀。柳飛《“通俗歌曲”界定之管見》(35)中，作者闡述了“通俗歌曲=流行歌曲”、“流行音樂不等于POPMUSIC”、“流行音樂具體所指‘因國而異’、‘因時(shí)而別’”等觀點(diǎn)，對當(dāng)代流行歌曲的界定做了較為細(xì)致的論述。張浩《流行音樂的兩種教化效應(yīng)》(36)認(rèn)為流行音樂被賦予了教育價(jià)值，具有某種教化功能，一是作為一種審美解放力量的流行音樂，二是作為非精神追求的流行音樂，兩種效應(yīng)相互依存。金兆鈞《中國流行音樂美學(xué)觀念幾點(diǎn)思考》(37)認(rèn)為中國流行音樂的發(fā)展過程表明，流行音樂一向承擔(dān)了太重的文化使命，這與其發(fā)展的歷史背景及中國深遠(yuǎn)的文化背景有關(guān)。文章還總結(jié)了中國流行音樂美學(xué)觀念發(fā)展的特點(diǎn)是創(chuàng)作先于研究、意識(shí)形態(tài)重于藝術(shù)本體、理論與實(shí)踐分立、核心之爭是道德與娛樂。此類文章還有陳新坤《虛擬的幻夢——在闡釋中理解大眾流行音樂》(38)、徐元勇《論高等藝術(shù)院校通俗歌曲演唱的專業(yè)教育》(39)、顧再錫《中國當(dāng)代流行音樂的本土化特征淺析》(40)、王思琦《中國當(dāng)代流行音樂文化功能研究》(41)、張燚《流行音樂與大眾文化》(42)等。

三、其他學(xué)科領(lǐng)域

(一)音樂批評

隨著中國音樂評論學(xué)會(huì)的日益發(fā)展，對音樂評價(jià)的研究也逐步深入，音樂評價(jià)中的審美意識(shí)形態(tài)也受到學(xué)者的關(guān)注，2008年在浙江召開的第三屆中國音樂評論學(xué)術(shù)研討會(huì)緊緊圍繞當(dāng)代音樂評論家社會(huì)責(zé)任學(xué)術(shù)使命、當(dāng)代中國音樂評論現(xiàn)狀研究、音樂評論學(xué)科建設(shè)、多元語境與音樂評論標(biāo)準(zhǔn)以及當(dāng)代中國樂評人隊(duì)伍建設(shè)等議題展開，音樂美學(xué)與音樂批評乃至當(dāng)代音樂研究的深度協(xié)作也呈現(xiàn)出新的發(fā)展前景。

明言撰寫了2005、2006年度中國(大陸)音樂批評考察報(bào)告，對兩個(gè)年度中我國大陸地區(qū)音樂批評的現(xiàn)狀做了詳盡的分析與總結(jié)�！讹L(fēng)平浪靜潛流涌動(dòng)——2005年度中國(大陸)音樂批評考察報(bào)告(上、下)》(43)、《豐碩成果平實(shí)精神(上、下)——2006年度中國(大陸)音樂批評考察報(bào)告》(44)。熊曉輝《走向音樂人類學(xué)的批評——城市音樂人類學(xué)價(jià)值取向、范式及其理論意義研究》(45)認(rèn)為，人類學(xué)家們對音樂人類學(xué)的田野調(diào)查范圍和方法論定位有了新的拓展與認(rèn)識(shí)，他們已不僅僅關(guān)注“異域文化”、“鄉(xiāng)村文化”，而同時(shí)把目光聚集在了“城市音樂文化”之中。隨著城市人類學(xué)、城市社會(huì)學(xué)等學(xué)科的發(fā)展和完善，城市音樂人類學(xué)已成為音樂人類學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科。相關(guān)文章有何寬釗《音樂審美評價(jià)活動(dòng)中的事實(shí)判斷與價(jià)值判斷》(46)、陸小玲《論音樂評論中的音樂描述》(47)、居其宏《我國音樂批評的新時(shí)期狀態(tài)》(48)等。

(二)音樂教育

音樂審美教育已成為當(dāng)前我國音樂教育領(lǐng)域的前沿課題，音樂教育以審美為核心使當(dāng)代音樂審美教育與傳統(tǒng)美育觀念相比具有了嶄新的內(nèi)涵和社會(huì)意義。在音樂教育實(shí)施過程中，如何既培養(yǎng)對民族母語音樂文化的深入體驗(yàn)與自尊守護(hù)心態(tài)，又培養(yǎng)開放的審美鑒賞能力，從而避免狹隘自閉，是近年來學(xué)者重點(diǎn)探討的問題之一。

陳培剛《全球語境中“以審美為核心的音樂教育觀”面臨的挑戰(zhàn)》(49)認(rèn)為，全球化和信息化時(shí)代的到來對政治、經(jīng)濟(jì)、文化造成了巨大的影響和沖擊，世界文明多樣性已成為人類普遍共識(shí)。在此時(shí)代背景下，我們不能不思考由此給音樂教育帶來的影響和挑戰(zhàn)。文章探討了當(dāng)前“以審美為核心的音樂教育觀”能否適用于全球語境中？該教育觀到底將把我們引向何方？該理念是否反映了時(shí)代的要求和世界文化發(fā)展的方向？“以審美為核心的音樂教育觀”對學(xué)生認(rèn)知能力的發(fā)展是否會(huì)造成傷害？中國的音樂教育到底該傳承何種文明等諸多問題。陳其射《論音樂教育審美的唯理性與非理性》(50)從音樂教育審美的唯理性、非理性和二者的平衡三個(gè)方面，試圖突破音樂教育審美唯理性的瓶頸，使非理性審美與理性審美并駕齊驅(qū)、相輔相成，共同促進(jìn)我國音樂教育改革的快速發(fā)展。此類文章還有褚灝《養(yǎng)成“健全人格”造就“藝術(shù)的人生”——豐子愷的音樂教育思想》(51)、覃江梅《音樂教育哲學(xué)的審美范式與實(shí)踐范式》(52)、管建華《當(dāng)代社會(huì)文化思想轉(zhuǎn)型與音樂教育》(53)、樊祖蔭《中國(大陸)以音樂文化多樣性為基礎(chǔ)的音樂教育：發(fā)展現(xiàn)狀及前景》(54)等。

(三)音樂表演

音樂表演中的審美研究沒有被人遺忘。音樂作為一種表演藝術(shù)，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)存在較大差異。音樂表演美學(xué)正是從美學(xué)的高度來揭示音樂表演的規(guī)律，使表演真正具有再創(chuàng)造的美學(xué)價(jià)值。音樂表演作為一種實(shí)踐形式，需要科學(xué)理論的指導(dǎo)，唯有科學(xué)的美學(xué)思想指導(dǎo)，音樂表演才能真正體現(xiàn)出自身的價(jià)值。近幾年的美學(xué)研究，學(xué)者們不僅加大了對音樂表演美學(xué)的研究力度，而且還拓寬了其研究范圍，涉及心理學(xué)、語言學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域。

廖家驊《聲樂藝術(shù)的審美內(nèi)涵》(55)認(rèn)為長期以來，人們習(xí)以為常地將聲樂藝術(shù)劃歸音樂的一個(gè)門類，這種約定俗成的思維方式無可非議。但是從聲樂的構(gòu)建形態(tài)來看，卻是多種藝術(shù)美的基因整合。文章通過音樂、歌詞、人聲、伴奏、表演等方面審美特征的定性和剖析，全方位探討了聲樂藝術(shù)的審美內(nèi)涵，論證了其多元文化品格，以此進(jìn)一步明晰聲樂藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)，拓寬歌唱表演實(shí)踐的創(chuàng)作思路。周為民《鋼琴演奏的心理學(xué)研究》(56)認(rèn)為鋼琴演奏是一種涉及人類多種感知覺活動(dòng)的復(fù)合系統(tǒng)，它與人類的心理活動(dòng)有著密切的聯(lián)系，包括聽覺、記憶、意象、想象、聯(lián)覺、情感等心理因素。鋼琴演奏依賴于大腦各神經(jīng)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)作用，而緊張心理是直接影響演奏者心理狀態(tài)和大腦對肌體控制的主要原因，克服緊張心理是鋼琴演奏的關(guān)鍵問題。石惟正《走出對民族聲樂認(rèn)識(shí)的誤區(qū)——中國民族聲樂的本體結(jié)構(gòu)及其審美》(57)認(rèn)為民族聲樂應(yīng)該是一個(gè)大的概念，而不是一個(gè)單一型號(hào)的純種花卉或者某一型號(hào)的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的音樂，民族聲樂不但要強(qiáng)調(diào)民族性，更要堅(jiān)持多樣性、包容性。此類文章還有韓勛國《聲樂技術(shù)心理調(diào)控與審美感受的哲理思辨》(58)、田春生《淺談“聲色感”中的音樂審美心理》(59)、霍橡楠《中國古代唱論中的聲樂表演心理》(60)、楊爽《鋼琴演奏中音樂意義的理解及其表現(xiàn)途徑》(61)、王硌《論聲樂表演中的美學(xué)思維問題》(62)、郭定昌《中國鋼琴音樂的民族風(fēng)格——一個(gè)基于語言學(xué)的闡釋》(63)等。

近年來有關(guān)音樂美學(xué)的論文所產(chǎn)生的綜合效應(yīng)，不僅對原有的研究專題有一定程度的更新，尤其就學(xué)科意義而言，在改變方法結(jié)構(gòu)乃至擴(kuò)充資源結(jié)構(gòu)、成就規(guī)模結(jié)構(gòu)方面，都做出了有益的探索和可貴的嘗試。

四、音樂美學(xué)學(xué)科專著與教材

隨著教學(xué)規(guī)模的擴(kuò)大，全國范圍內(nèi)的專業(yè)音樂院校和藝術(shù)院校的音樂學(xué)專業(yè)，以及相當(dāng)大一部分師范大學(xué)和綜合性大學(xué)音樂院校或音樂系科的音樂學(xué)專業(yè)都開設(shè)了音樂美學(xué)課程，部分院校還在此基礎(chǔ)上有相關(guān)歷史或者其他專題的擴(kuò)充與延伸，個(gè)別院校音樂美學(xué)課程還被列入精品課程建設(shè)，相當(dāng)一部分院校還獲得了音樂美學(xué)方向碩士學(xué)位授予權(quán)。音樂美學(xué)在教材建設(shè)方面也上升到一個(gè)新的高度，繼原有概論、通論、引論、導(dǎo)論以及教程性教材被廣泛應(yīng)用之外，又有若干適合于不同類別或者特定性質(zhì)教學(xué)目標(biāo)而編寫的教材，以及具文獻(xiàn)導(dǎo)讀性的類教材問世，無疑對豐富教學(xué)內(nèi)容及提升教學(xué)質(zhì)量都有十分積極的意義。如[德]卡爾·達(dá)爾豪斯著、楊燕迪譯《音樂美學(xué)觀念史引論》(上海音樂學(xué)院出版社2006年版)，胡郁青編著《中國古代音樂美學(xué)簡論》(西南師范大學(xué)出版社2006年版)，蔣孔明著《先秦音樂美學(xué)思想論稿》(人民文學(xué)出版社2007年版)，蔡仲德注譯《中國音樂美學(xué)史資料注譯(增訂本)》(人民音樂出版社2004年版)，[德]達(dá)爾豪斯著、尹耀勤譯《古典和浪漫時(shí)期的音樂美學(xué)》(湖南文藝出版社2006年版)，馬衛(wèi)星編著《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》(南京師范大學(xué)出版社2008年版)，宋瑾《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》(上海音樂學(xué)院出版社2008年版)，管建華《中國音樂審美的文化視野》(上海音樂學(xué)院出版社2008年版)，韓鍾恩主編《音樂美學(xué)：中國音樂學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀》(上海音樂學(xué)院出版社2008年版)，韓鍾恩主編《音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論問題研究》(上海音樂學(xué)院出版社2008年版)，韓鍾恩主編《二十世紀(jì)中國音樂美學(xué)問題研究》(上海音樂學(xué)院出版社2008年版)，施詠《中國人音樂審美心理概論》(上海音樂出版社2008年)等。

綜上，新世紀(jì)以來音樂美學(xué)的研究成果是顯著的，其探討立足中國現(xiàn)實(shí)、呈現(xiàn)中國特色，對中國古典美學(xué)資源加以吸收借鑒，加強(qiáng)研究的獨(dú)立性和批判性，重視中國音樂美學(xué)發(fā)展中的本土化與全球化問題，闡述了當(dāng)前迅猛發(fā)展的經(jīng)濟(jì)全球化、一體化給音樂美學(xué)研究帶來巨大的沖擊及音樂美學(xué)在全球化浪潮中究竟如何發(fā)展等重大問題，也提醒著學(xué)者們在全球商業(yè)化的藝術(shù)發(fā)展趨勢中應(yīng)有清醒的批判意識(shí)，同時(shí)對發(fā)展有中國特色的音樂美學(xué)充滿期待。

注釋：

①載《中國音樂學(xué)》2006年第1期。

②載《音樂創(chuàng)作》2007年第4期。

③載《中國音樂》2008年第4期。

④載《音樂與表演》2008年第3期。

⑤載《樂府新聲》2006年第3期。

⑥載《人民音樂》2007年第9期。

⑦載《人民音樂》2008年第7期。

⑧載《人民音樂》2008年第2期。

⑨載《人民音樂》2009年第7期。

⑩載《音樂與表演》2006年第1期。

(11)載《音樂藝術(shù)》2008年第4期。

(12)載《音樂藝術(shù)》2008年第4期。

(13)載《人民音樂》2008年第6期。

(14)載《哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期。

(15)載《交響》2008年第4期。

(16)載《音樂研究》2006年第4期。

(17)載《音樂研究》2006年第4期。

(18)載《人民音樂》2007年第7期。

(19)載《音樂探索》2008年第4期。

(20)載《中國音樂》2007年第3期。

(21)載《音樂研究》2006年第3期。

(22)載《人民音樂》2007年第10期。

(23)載《黃鐘》2008年第4期。

(24)載《音樂探索》2006年第1期。

(25)載《人民音樂》2008年第12期。

(26)載《音樂研究》2008年第1期。

(27)載《音樂探索》2008年第1期。

(28)載《音樂探索》2006年第3期。

(29)載《音樂研究》2007年第1期。

(30)載《音樂研究》2008年第5期。

(31)載《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2007年第2期。

(32)載《四川戲劇》2007年第6期。

(33)載《音樂研究》2008年第6期。

(34)載《音樂探索》2008年第2期。

(35)載《人民音樂》2007年第4期。

(36)載《人民音樂》2006年第10期。

(37)載《北方音樂》2008年第12期。

(38)載《人民音樂》2006年第9期。

(39)載《音樂探索》2006年第4期。

(40)載《音樂探索》2006年第4期。

(41)載《人民音樂》2007年第9期。

(42)載《人民音樂》2008年第7期。

(43)載《黃鐘》2008年第1、2期。

(44)載《音樂探索》2008年第3、4期。

(45)載《人民音樂》2008年第2期。

(46)載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期。

(47)載《人民音樂》2006年第1期。

(48)載《音樂研究》2008年第3期。

(49)載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期。

(50)載《中國音樂》2008年第3期。

(51)載《音樂研究》2007年第4期。

(52)載《中國音樂》2008年第1期。

(53)載《中國音樂》2008年第2期。

(54)載《中國音樂》2008年第2期。

(55)載《中國音樂》2008年第2期。

(56)載《中國音樂》2008年第2期。

(57)載《人民音樂》2008年第7期。

(58)載《黃鐘》2006年第3期。

(59)載《中國音樂》2007年第4期。

(60)載《中國音樂》2006年第3期。

(61)載《人民音樂》2007年第10期。

(62)載《音樂研究》2006年第3期。

(63)載《人民音樂》2008年第8期。