——現(xiàn)代音樂(lè)漫談之一

【作者簡(jiǎn)介】徐昌俊，天津音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)

當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摤F(xiàn)代音樂(lè)的時(shí)候，我們是否想到我們自己所指的現(xiàn)代音樂(lè)究竟是什么？我們是否真正知道自己所“云”之真正的含義呢？答案如果是“Yes”的話，那么半個(gè)多世紀(jì)、將近一百年前、甚至一百多年以前的“先鋒派”(1950-)、“新古典主義”(1913-)、以及“印象主義”(1894-)的音樂(lè)作品到底還算不算是現(xiàn)代音樂(lè)？答案如果還是“Yes”的話，那么它們“現(xiàn)代”的意味究竟是什么？但是如果答案是“No”的話，那么為什么直到今天仍然有很多人會(huì)不假思索地將這些流派歸入現(xiàn)代音樂(lè)的范疇呢？

在西方，人們經(jīng)常用“Modern Music”或者“Contemporary Music”用來(lái)稱呼現(xiàn)代音樂(lè)。Modern和Contemporary比較起來(lái)，前者的時(shí)間跨度比較大，既可以指當(dāng)代、也可以指近代，而后者則專指當(dāng)代。因此在21世紀(jì)的今天用后者Contemporary來(lái)稱呼“先鋒派”、“新古典主義”或者“印象主義”等流派的音樂(lè)顯然是有欠妥當(dāng)?shù)�。即便用Modern來(lái)稱呼“印象主義”或者“新古典主義”等的音樂(lè)，如果用中文來(lái)理解的話也許將它們翻譯成“近代音樂(lè)”更為貼切。

那么，究竟什么是現(xiàn)代音樂(lè)呢？我們根據(jù)什么去界定現(xiàn)代音樂(lè)呢？“現(xiàn)代”的意味究竟是什么？是音樂(lè)作品創(chuàng)作的年代？還是作品的風(fēng)格或者屬性，如什么什么“主義”(ism)？抑或是作品構(gòu)成的細(xì)節(jié)如：有沒(méi)有調(diào)性；有沒(méi)有主題(旋律)；或者音色、節(jié)奏或者曲式結(jié)構(gòu)等？

下面幾種說(shuō)法或許有助于我們了解一部分人對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)的理解。

說(shuō)法之一：泛指19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂(lè)以后，直到今天的全部西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作。

說(shuō)法之二：從廣義講與20世紀(jì)音樂(lè)(主要指藝術(shù)音樂(lè))是同義語(yǔ)，狹義講是與先鋒音樂(lè)的含義大體相同。

說(shuō)法之三：一般用作20世紀(jì)音樂(lè)總稱，是與古代音樂(lè)和古典音樂(lè)在時(shí)間上和性質(zhì)上相對(duì)應(yīng)的音樂(lè)名詞。

說(shuō)法之四：又稱近代音樂(lè)、新音樂(lè)、先鋒音樂(lè)、20世紀(jì)音樂(lè)、今日的音樂(lè)等，是音樂(lè)評(píng)論的習(xí)用語(yǔ)。

說(shuō)法之五：又稱現(xiàn)代派音樂(lè)，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初產(chǎn)生的歐美各種音樂(lè)創(chuàng)作流派的統(tǒng)稱。

說(shuō)法之六：對(duì)上世紀(jì)末以來(lái)的具有現(xiàn)代意味的西方音樂(lè)的總稱。

說(shuō)法之七：19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來(lái)西方現(xiàn)代音樂(lè)流派創(chuàng)作的音樂(lè)。

筆者認(rèn)為，上述這些摘自于各種詞典和百科全書有關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)的說(shuō)法①至少存在兩大誤區(qū)，容易對(duì)讀者產(chǎn)生誤導(dǎo)。誤區(qū)之一就是幾乎所有的說(shuō)法都不約而同、或多或少地顯露出以“歐洲”音樂(lè)為中心這一陳舊、過(guò)時(shí)、但卻相當(dāng)流行的觀念。的確，當(dāng)我們談?wù)摪吐蹇艘魳?lè)、古典音樂(lè)和浪漫派音樂(lè)的時(shí)候，歐洲特別是以西歐為主的意大利、法國(guó)和德(國(guó))奧(地利)等國(guó)當(dāng)然具有無(wú)可爭(zhēng)議的中心地位。但是隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初晚期浪漫主義音樂(lè)高度半音化的發(fā)展，調(diào)性音樂(lè)“王國(guó)”的地位岌岌可危并最終喪失了其統(tǒng)領(lǐng)天下的格局。盡管在20世紀(jì)上半葉人類經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，其間，古典主義、印象主義、新古典主義、浪漫主義、晚期浪漫主義、自由無(wú)調(diào)性以及序列音樂(lè)等風(fēng)格流派平行共存，但是歐洲大陸音樂(lè)中心的地位依然沒(méi)有受到動(dòng)搖。然而當(dāng)?shù)诙�次世界大�?zhàn)結(jié)束以后，隨著社會(huì)的飛速變革與進(jìn)步，各種音樂(lè)流派如雨后春筍般地蓬勃發(fā)展。作曲家們已不再滿足于那些人們?cè)缫蚜?xí)以為常的傳統(tǒng)，十二個(gè)半音根本不能滿足作曲家尋求創(chuàng)新的要求。于是乎一些人熱衷于琢磨如何用新的“拐杖”——十二音作曲法去代替舊的“拐杖”——調(diào)性音樂(lè)，而另一些人則熱衷于探索電子音樂(lè)；一些人熱衷于將音樂(lè)的材料和技術(shù)手法推向極端的復(fù)雜主義，而另一些人則熱衷于將它們還原到最小的簡(jiǎn)約主義；一些人熱心于去改造傳統(tǒng)樂(lè)器使之能夠發(fā)出非傳統(tǒng)的新音響，而另一些人則“另辟蹊徑”直接采取“拿來(lái)主義”將“少數(shù)”②民族樂(lè)器運(yùn)用到專業(yè)的創(chuàng)作當(dāng)中。

越來(lái)越多的作曲大師像喬治·克拉姆(George Crumb，1929-)、約翰·凱奇(John Cage，1912-1992)、貝里奧(Luciano Berio，1925-2003)、諾諾(Luigi Nono，1924-1990)、梅西安(Olivier Messiaen，1908-1992)等鐘情于歐洲傳統(tǒng)以外的音樂(lè)資源，進(jìn)一步激發(fā)了亞洲的中國(guó)、日本、韓國(guó)，南美洲的巴西、阿根廷，以及墨西哥，大洋洲的新西蘭和澳大利亞以及美國(guó)和非洲等國(guó)家和地區(qū)的作曲家發(fā)掘自我的意識(shí)，一批又一批受到良好西方音樂(lè)教育的音樂(lè)家們主動(dòng)將本土文化元素融入自己的創(chuàng)作并且取得巨大成功。其中如：阿根廷的金奈斯特拉(Alberto Ginastera，1916-1983)，巴西的維拉·羅伯斯(Hector Villa-Lobos，1887-1959)，日本的武滿徹(Tōru Takemitsu，1930-1996)和石井真木(Maki Ishii，1936-2003)，韓國(guó)的尹伊桑，美籍華人周文中以及中國(guó)80年代改革開(kāi)放以來(lái)涌現(xiàn)的一大批作曲家。事實(shí)上，這種做法早已有之，像巴托克、柯達(dá)伊、席曼諾夫斯基以及斯特拉文斯基等作曲大師早都有許多成功的實(shí)踐。但是，真正形成“時(shí)尚”的“潮流”卻是在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后。如今，這股潮流越演越烈、勢(shì)不可擋。筆者2007年夏天在阿斯本講學(xué)的時(shí)候就有一位獲得過(guò)普利策大獎(jiǎng)的美國(guó)作曲家大惑不解地提出“為什么Classical Music在西方已經(jīng)死亡，但是卻在中國(guó)如火如荼地發(fā)展”這樣的問(wèn)題③。因此，如果說(shuō)現(xiàn)在的“歐洲中心”的說(shuō)法是過(guò)時(shí)的大概也不算過(guò)分？！

上述說(shuō)法的誤區(qū)之二是對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)年代的劃分太過(guò)于“勉強(qiáng)”�！癕odern”有“現(xiàn)代的”或者“近代的”的意思，“Contemporary”只有“當(dāng)代的”或者“同代的”的意思。根據(jù)筆者的理解，前者對(duì)“的”后面的名詞有所限定，即：“新、或者時(shí)髦”；而后者則沒(méi)有限定。筆者曾就“Modern”和“Contemporary”這兩個(gè)單詞大概覆蓋的時(shí)間范圍向一位同行的前輩請(qǐng)教，得到的答案是“Modern”大概可以指過(guò)去50年以內(nèi)，“Contemporary”則應(yīng)該是不超過(guò)十年以上。對(duì)此雖然不可能有一個(gè)準(zhǔn)確的說(shuō)法，但是我個(gè)人認(rèn)為至少應(yīng)該不會(huì)超過(guò)前輩所理解的時(shí)間范圍。照此推論，如果把19世紀(jì)末的印象派音樂(lè)稱為現(xiàn)代音樂(lè)在20世紀(jì)上半葉以前是合理的，但是如果在20世紀(jì)80年代以后甚至一直到今天還繼續(xù)沿用這一提法，難免讓人們不產(chǎn)生困惑。那么，究竟什么是現(xiàn)代音樂(lè)呢？

在當(dāng)前諸多對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的說(shuō)法當(dāng)中，筆者認(rèn)為繆天瑞先生主編的《音樂(lè)百科辭典》里對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的解釋較為恰當(dāng)，該書認(rèn)為：現(xiàn)代音樂(lè)泛指相對(duì)于前一個(gè)時(shí)代而言的新出現(xiàn)的音樂(lè)風(fēng)格或流派④。為什么呢？因?yàn)樗�指出了“現(xiàn)代”的相對(duì)性，其所謂的“現(xiàn)代”性只是針對(duì)比它早一點(diǎn)的“過(guò)去”而言。當(dāng)然除了時(shí)間上的條件，它還需要具有某些與過(guò)去不同的“新意”。至于如何新？新在哪里？為什么要新？這里暫且擱置，留待后面討論。

關(guān)于音樂(lè)的“風(fēng)格”(style)或者“流派”(school或者ism)，筆者認(rèn)為，“風(fēng)格”的含義比較寬泛，既可以指特定歷史時(shí)期的音樂(lè)，也可以指某種“流派”，甚至還可以指同一時(shí)期或者同一流派里不同氣質(zhì)和情緒的音樂(lè)，如：抒情風(fēng)格、進(jìn)行曲風(fēng)格、浪漫風(fēng)格、民謠風(fēng)格、中國(guó)風(fēng)格等。至于“流派”，音樂(lè)史里面固然有大家都熟悉的如：“維也納樂(lè)派”Vienna School⑤)和“新維也納樂(lè)派”(Neo-Vienna School⑥)等，但是更常見(jiàn)的卻是用“ism(s)”作后綴的各種“主義”⑦，如：Expressionism(表現(xiàn)主義)、Impressionism(印象主義)、Classicism(古典主義)、Romanticism(浪漫主義)、Minirnalism(簡(jiǎn)約主義)、Post-Modernism(后現(xiàn)代主義)以及Neo-Classicism(新古典主義)等。然而，“風(fēng)格”可以超越歷史跨度，同類的風(fēng)格在不同的年代、不同的世紀(jì)都可以存在。無(wú)論是“School”還是“ism”主要都是后人給作曲家貼上的標(biāo)簽，已經(jīng)故去的人沒(méi)法表達(dá)，但是許多大師生前都不在乎自己屬于哪個(gè)“ism”⑧。有些人對(duì)此甚為反感，如勛伯格、斯特拉文斯基、貝里奧等許多人都宣稱自己不屬于哪個(gè)“ism”，而是強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)作只不過(guò)是傳統(tǒng)的延伸。

斯特拉文斯基對(duì)于別人給他貼上“叛逆者”(revolutionary)標(biāo)簽似乎并不太買賬，認(rèn)為是一場(chǎng)“誤會(huì)”(an error)，他說(shuō)：“如果為了被貼上叛逆者的標(biāo)簽而需要擺脫習(xí)慣，那么為了表達(dá)某種東西而跨越出傳統(tǒng)疆界之外的每一個(gè)藝術(shù)家都可以被認(rèn)為是叛逆者�！雹�

勛伯格也曾表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“我不是叛逆者，我個(gè)人討厭被別人稱為叛逆者。我所做的既不是叛逆也不是沒(méi)有章法的亂來(lái)(anarchy)”⑩。其實(shí)何止斯特拉文斯基和勛伯格，很多大師們持有相似的觀點(diǎn)。意大利作曲家魯契亞諾·貝里奧就曾經(jīng)將自己的音樂(lè)比喻成耶路撒冷古老的大理石，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)他的音樂(lè)創(chuàng)作是深深植根于傳統(tǒng)的土壤中間。

既然用風(fēng)格與流派去界定現(xiàn)代音樂(lè)也存在局限性的話，那么根據(jù)作品創(chuàng)作的年代又如何呢？比如說(shuō)以1945年為分水嶺，或者以20世紀(jì)70年代、80年代、90年代……事實(shí)證明，這種以創(chuàng)作年代“一刀切”方式去劃分音樂(lè)創(chuàng)作的做法恐怕很難有說(shuō)服力。因?yàn)榕c科學(xué)技術(shù)革命給人類社會(huì)生產(chǎn)力帶來(lái)的聚變和更新?lián)Q代不同的是，音樂(lè)——作為人類精神文明的產(chǎn)物，它的任何技術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變與更新伴隨著人類文明發(fā)展與進(jìn)步的軌跡往往都是漸進(jìn)式的。從15世紀(jì)的文藝復(fù)興(Renaissance)到17世紀(jì)的巴羅克時(shí)期(Baroque Period)、從18世紀(jì)的古典主義到19世紀(jì)的浪漫主義、從印象主義到新古典主義、從先鋒派到新浪漫主義一直到今天，音樂(lè)的風(fēng)格與流派從來(lái)就沒(méi)有發(fā)生過(guò)一個(gè)替代另一個(gè)的事件。雖然古典主義到無(wú)調(diào)性(Atonality)時(shí)期被一些史學(xué)家們稱為“共性寫作時(shí)期”(Common Practice Period)，無(wú)調(diào)性音樂(lè)特別是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后被一些人稱為“個(gè)性探索時(shí)期”(Individual Experiment Period)，但是，不僅“共性寫作時(shí)期”有許多“叛逆者”(Revolutionaries)，如：瓦格納、理查·斯特勞斯、斯克里亞賓、德彪西以及晚期的貝多芬等，甚至連巴赫、莫扎特的音樂(lè)中都存有高度半音化思維乃至序列思維的基因；而且“個(gè)性探索時(shí)期”也不乏有大量被稱為因循守舊的“保守派”(Conservatives)，如：本杰明·布里頓、肖斯塔科維奇、晚期的巴托克和潘德列斯基等一大批20世紀(jì)的作曲大師。

實(shí)際上，從巴羅克時(shí)期至今大約四百年間，音樂(lè)的風(fēng)格流派一直在持續(xù)不斷地演變，不同的風(fēng)格流派常常交替共存、相互輝映，經(jīng)常是“你中有我、我中有你”而很難加以簡(jiǎn)單劃分。而且，往往越是古老的東西越容易被現(xiàn)代人發(fā)掘出來(lái)，“包裝改造”以后再以一種新的面貌，體現(xiàn)事物周期循環(huán)發(fā)展之規(guī)律，如新古典主義、新浪漫主義等流派的出現(xiàn)就是很好的例證。其實(shí)，人們一點(diǎn)也不難從德彪西、斯特拉文斯基、拉威爾、梅西安、里蓋蒂、貝里奧、諾諾、施尼特凱等無(wú)數(shù)作曲大師們的作品中發(fā)現(xiàn)可以上溯至中世紀(jì)格利高里圣詠(Gregorian Chant)時(shí)期的旋律、節(jié)奏、包括和聲等因素的痕跡。正像英國(guó)音樂(lè)學(xué)家?jiàn)W斯蒙·史密斯評(píng)價(jià)貝里奧是“真正將自己的創(chuàng)作根植于過(guò)去四百多年成就之上”(11)的20世紀(jì)音樂(lè)大師。

那么，究竟什么是現(xiàn)代音樂(lè)？現(xiàn)代音樂(lè)究竟是什么？筆者認(rèn)為，所謂現(xiàn)代音樂(lè)應(yīng)該是指最近或者不久以前(12)出現(xiàn)的、具有某種“新意”的音樂(lè)創(chuàng)作�！靶乱狻比绻�翻譯成英文可以是new idea，如前所述，這個(gè)idea應(yīng)該是“新的”或者“不一樣的”。當(dāng)然，idea既可以指宏觀的創(chuàng)意，也可以指微觀的技術(shù)細(xì)節(jié)，或者兩者皆包括其中。至于是否“新”或者“不一樣”、有什么“新”或者有什么“不一樣”則是見(jiàn)仁見(jiàn)智取決于個(gè)體的認(rèn)識(shí)和理解，得出的答案決不僅僅取決于主體(音樂(lè))的客觀性，而且在相當(dāng)大的程度上也取決于客體(音樂(lè)的受眾)的經(jīng)驗(yàn)。

針對(duì)What’s the modern music？(什么是現(xiàn)代音樂(lè)？)或者What does modern music mean？(現(xiàn)代音樂(lè)是什么？)這樣一個(gè)“老生常談”的問(wèn)題，也許會(huì)有人說(shuō)調(diào)性音樂(lè)是古典的，無(wú)調(diào)性音樂(lè)是現(xiàn)代的。這種觀點(diǎn)有其一定的道理，但又過(guò)于片面。如果僅僅以有無(wú)調(diào)性作為判斷是否現(xiàn)代音樂(lè)的依據(jù)，往往有可能會(huì)陷于不能自圓其說(shuō)的境地。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，人們已經(jīng)習(xí)慣于把簡(jiǎn)約主義音樂(lè)劃為現(xiàn)代音樂(lè)的范疇了，但是如果我們?nèi)ヂ?tīng)一下里奇(Steve Reich)和亞當(dāng)斯(John Adams)的音樂(lè)，就會(huì)陷入巨大的尷尬——調(diào)性十分明確！造成尷尬的原因是因?yàn)樯鲜稣f(shuō)法只是從作品的某一個(gè)技術(shù)細(xì)節(jié)——音高組織(Pitch Organization)來(lái)評(píng)估一部音樂(lè)作品是現(xiàn)代還是古典，而忽略了構(gòu)成作品的其他要素如節(jié)奏織體、配器音色、演奏法、曲式結(jié)構(gòu)以及更重要的創(chuàng)作理念等。

也許會(huì)有人說(shuō)有主題的就是古典音樂(lè)，無(wú)主題的就是現(xiàn)代音樂(lè)。的確，古典音樂(lè)大多都有容易辨認(rèn)的主題或者易于歌唱的旋律。但是僅僅以此為依據(jù)有的時(shí)候并不可靠。雖然無(wú)調(diào)性音樂(lè)時(shí)期以后，許多音樂(lè)作品舍棄了調(diào)性音樂(lè)時(shí)期傳統(tǒng)的主題形態(tài)——易于辨認(rèn)的主題或者可歌唱的旋律、明確的調(diào)性、相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)(開(kāi)放或者收攏的樂(lè)段、單二部或者單三部曲式等)，但是這并不代表它們沒(méi)有主題，只是主題的形態(tài)發(fā)生了變化。和傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的主題相比，它們既可能是短小細(xì)碎的旋律片斷或者動(dòng)機(jī)，也可能是特定的節(jié)奏音型、或者是某種特定的音色、甚至也可能是某種特定的起奏法(attack)等等。貝利奧的長(zhǎng)笛獨(dú)奏《模進(jìn)一號(hào)》最開(kāi)始的三個(gè)音、豎琴獨(dú)奏《模進(jìn)二號(hào)》開(kāi)始的等音重復(fù)、鋼琴獨(dú)奏《模進(jìn)四號(hào)》特定的音色音響、長(zhǎng)號(hào)獨(dú)奏《模進(jìn)五號(hào)》“唱吹”的素材以及分解的“Why”(u-a-1)、雙簧管獨(dú)奏《模進(jìn)七號(hào)》前景和背景的持續(xù)B音、小提琴獨(dú)奏《模進(jìn)八號(hào)》兩個(gè)音上的“恰空”，以及單簧管獨(dú)奏《模進(jìn)九號(hào)》的兩個(gè)音列等無(wú)不扮演著主題的角色，對(duì)作品的構(gòu)成和統(tǒng)一起著不可替代的重要作用。如果去聽(tīng)一下美國(guó)康奈爾大學(xué)教授、普利策作曲大獎(jiǎng)獲得者斯塔基(Steven Stucky)先生的管弦樂(lè)《聲與光》(Son et Lumie’re，1988)這部作品，人們將不難發(fā)現(xiàn)其主題發(fā)展的手法與貝多芬《第五交響樂(lè)》第一樂(lè)章主部主題的展開(kāi)方式有明顯的異曲同工之處(雖然《聲與光》的主題只是一個(gè)短小的“三音動(dòng)機(jī)”)。我們可以十分自信地說(shuō)現(xiàn)代音樂(lè)不是沒(méi)有主題，相反它的主題形態(tài)比古典浪漫時(shí)期主題形態(tài)更豐富多樣。

也許直到今天，在絕大多數(shù)人的觀念里，現(xiàn)代音樂(lè)仍然泛指“共性寫作時(shí)期”(Common Practice Period)之后所出現(xiàn)的各種風(fēng)格流派的音樂(lè)作品，其中包括：印象派、新古典主義、自由無(wú)調(diào)性、十二音體系、各種先鋒派、電子音樂(lè)、簡(jiǎn)約派、復(fù)雜派等。然而，自德彪西《牧神午后》序曲的首演日期(1894年12月22日)距今已經(jīng)超過(guò)115年、斯特拉文斯基的《春之祭》的首演日期(1913年)距今也已經(jīng)96年、甚至連“二戰(zhàn)”結(jié)束到上個(gè)世紀(jì)50年生機(jī)勃勃的“先鋒派”運(yùn)動(dòng)距今也已經(jīng)超過(guò)半個(gè)多世紀(jì)。今天，這些當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代音樂(lè)”是否仍然“現(xiàn)代”？Modern和Contemporary在時(shí)間上是無(wú)限的還是相對(duì)有限的？Classical Music至少應(yīng)該有兩種含義，其一是人們?cè)缫蚜?xí)慣對(duì)于十八、十九世紀(jì)流行的音樂(lè)流派的稱謂，其二則是泛指那些不同于純宗教音樂(lè)、純民間音樂(lè)、商業(yè)音樂(lè)、影視音樂(lè)或者流行音樂(lè)等的經(jīng)典音樂(lè)或者高雅音樂(lè)，它的時(shí)間跨度至少上溯至巴洛克時(shí)期，并且一直延續(xù)至今天和未來(lái)。今天的“現(xiàn)代”也許很快就會(huì)成為明天的“過(guò)去”，但是“經(jīng)典”的音樂(lè)卻不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而失去其經(jīng)典的價(jià)值。

注釋：

①均出自于可查閱的國(guó)內(nèi)有關(guān)出版物。

②指歐洲特別是西歐以外其他地區(qū)和國(guó)家的民族樂(lè)器——作者注。

③其實(shí)筆者并不同意他的看法。

④《音樂(lè)百科辭典》第657頁(yè)——繆天瑞主編，人民音樂(lè)出版社1998年10月北京第一版。

⑤海頓、莫扎特和貝多芬。

⑥阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)、安東·威伯恩(Anton Webern，1883-1945)和阿爾班·伯格(Alban Berg，1885-1935)。

⑦也經(jīng)常被人們稱為什么什么“派”。

⑧大師們其實(shí)更在乎自己的語(yǔ)言和自己創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的個(gè)性特征(Identity)——作者注。

⑨Joseph Machlls: Introduction to Contemporary Music, second edition, W. W.. Norton & Company, New York pps4-5.

⑩Joseph Machlls: Introduction to Contemporary Music, p.5, second edition, W.W.. Norton & Company, New York。當(dāng)然，如果讀者再去翻看一下勛伯格著的《傳統(tǒng)和聲學(xué)》將會(huì)有助于理解他的這番表述——作者注。

(11)徐昌俊《魯契亞諾·貝里奧的十三首“模進(jìn)”》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年第一版，第154頁(yè)。

(12)一般應(yīng)該不超過(guò)50年以上，對(duì)于年代更久遠(yuǎn)的作品，可以加上一個(gè)年代作為限定條件，如“某某年代的現(xiàn)代音樂(lè)”等——作者注。