【內(nèi)容提要】本文在黔東南小黃侗寨等地的田野考察基礎(chǔ)上，分析侗族民歌的文化特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)從“歌”和“唱”的角度，對(duì)少數(shù)民族的“無字傳統(tǒng)”和“口頭遺產(chǎn)”進(jìn)行音樂人類學(xué)研究。

【關(guān) 鍵 詞】侗歌/音樂人類學(xué)/少數(shù)民族/口頭遺產(chǎn)

【作者簡介】徐新建，男，四川大學(xué)文學(xué)院“文化遺產(chǎn)創(chuàng)新基地”教授，博士生導(dǎo)師。四川　成都　610000

引言：“族群歌謠學(xué)”的可能

長期以來，“侗歌”可說是自在、自為的鄉(xiāng)土事像，生機(jī)勃勃并世代相沿地存在于侗家民眾的村寨生活之中。縱然侗家也有自己關(guān)于歌的“理論”，但仍屬于與“歌”一致的口傳類型，比如民間流傳的“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”(oux sangx soh, al sangx sais)或“‘老數(shù)’‘三妮’造歌、傳歌”等等，形成一個(gè)相對(duì)自足的行為體系。

由古至今的外來關(guān)注改變了“侗歌”的這種自在和自為。這些“關(guān)注”包括了采錄整理、研究闡釋，以及加工利用乃至行政干預(yù)。每一個(gè)時(shí)代的“關(guān)注”都牽涉著關(guān)注者的特定動(dòng)機(jī)和既有觀念，并產(chǎn)生出不同的“互動(dòng)”結(jié)果。從更大一些的“中西交會(huì)”背景看，中國范圍內(nèi)的侗歌“關(guān)注”可分為“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”兩個(gè)階段。前者以采“蠻歌”、觀“蠻風(fēng)”為標(biāo)志，體現(xiàn)著“華夷”分野的文化觀念；后者則從屬在五四以來的“歌謠”研究當(dāng)中，反映的是西學(xué)影響下的現(xiàn)代文藝觀和“民族-國家”理論。

因此筆者的工作便有著兩個(gè)并行的指向：一方面需要對(duì)已形成規(guī)模的外來“關(guān)注”加以梳理，分析理解其背后隱含的基本動(dòng)機(jī)；另一方面還想借助穿越、透視的辦法，透過各種“關(guān)注”的表層阻隔，見到未經(jīng)處理的侗歌的“本文”或“本相”。(相關(guān)論述可參見筆者另文《侗族大歌：“本文”與“文本”的相關(guān)與背離》，《中外文化與文論》(成都)，1998年總第4期，以及《文藝報(bào)》(北京)，1998年3月7日。)或者說見到承受“關(guān)注”的主體一方。如有可能，再最后看看此兩種指向能否產(chǎn)生出“新的綜合”。

根據(jù)目前掌握的考古材料，學(xué)術(shù)界已基本傾向于承認(rèn)遠(yuǎn)古時(shí)期的東亞大陸并存過多元分散的文明之源。從這樣的前提出發(fā)，進(jìn)入文字記載后，提及“十五國風(fēng)”事像的材料其實(shí)表明了，即便在當(dāng)時(shí)被采集和描述的有限范圍里，也普遍出現(xiàn)過以“唱”為主的各族、各地歌俗。這些歌俗先于文獻(xiàn)存在，并且彼此對(duì)等，各具特色。可是一旦經(jīng)過收集整理、并被編纂成文甚至升為正統(tǒng)“詩經(jīng)”之后，散在于各族、各地的吟唱之“風(fēng)”，在性質(zhì)、特色和價(jià)值、地位等方面都發(fā)生了很大的改觀。首先是原始的“歌”被一分為二，即“詩”和“樂”。并且隨著文字書寫和樂曲演奏之重要程度的日益增強(qiáng)，“詩”和“樂”的地位逐漸超過甚至壓倒了“歌”；有關(guān)“詩學(xué)”、“樂論”的興趣與研討也取代或涵蓋了對(duì)于“歌”的論述。與此相關(guān)，隨著詩、樂地位的上升，口耳傳承的吟唱活動(dòng)便被視為民間底層的“俗”事，至于那些不通詩文雅樂、還“停留”在無字狀態(tài)的族群，就被看成有待教化的異邦“蠻夷”。也就是說，在中原文教傳統(tǒng)里，詩、樂和歌的分離，導(dǎo)致了“歌”在后世的逐步“民間化”、“低層化”和“蠻夷化”。今日所講的“侗族民歌”，在含義上其實(shí)就分別具有“少數(shù)民族的”和“民間/底層的”之義。而若指漢族，所謂民歌，通常關(guān)涉的是“山歌”、“號(hào)子”和“小調(diào)”一類“低俗”樣態(tài)，與經(jīng)、史、子、集那樣的“高雅”之作正好形成對(duì)比。

尺有所短，寸有所長。詩文強(qiáng)化的結(jié)果，乃是歌俗弱化的產(chǎn)生。東亞大陸的各族群文化雖然經(jīng)過了漫長的交往互動(dòng)，至今仍呈現(xiàn)出不平衡的多元格局。一方面，某些族群、地區(qū)或階層以詩、文載事，具有突出的文字能力，同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)文字的極大依賴和歌唱習(xí)俗的失落；另一方面，相當(dāng)多的族群、地區(qū)和階層以歌唱載事，缺少對(duì)詩文的參與，同時(shí)也免除了文字的制約，享有著以聲抒情的暢快。從“外來關(guān)注”角度看，以往正統(tǒng)文人對(duì)民間歌唱的認(rèn)識(shí)和研究都有不足。究其原因，當(dāng)是受到了其“詩文思維”和“我族中心”的阻隔。如今若要突破，還得跳出對(duì)“詩學(xué)”、“樂記”或“文論”的簡單套用，以及“華夷之分”和“雅俗有別”的束縛，以“歌唱為本”的眼光和文化對(duì)等的心態(tài)，直接面對(duì)各族歌俗，去觀察、體驗(yàn)，然后才作描述。為了實(shí)現(xiàn)這樣的目標(biāo)，我們最為需要的或許該是一門多元關(guān)照的“族群歌謠學(xué)”，或者至少是一種“族群歌謠論”吧。

由這樣的要求和愿望出發(fā)，侗歌研究就需要在考慮族群特性及其相互關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，做到歌為本、唱為主，考察動(dòng)態(tài)存在的群體行為。當(dāng)然就原本自在自為的“侗歌”來說，我們的研究也還在“外來關(guān)注”的范圍以內(nèi)，其功用恐怕更多的是在反省和拓展“關(guān)注者”自己。

一、歌的分布——南方少數(shù)民族歌謠文化群落比較

自1998年到黔東南小黃鄉(xiāng)考察當(dāng)?shù)囟备枰詠�，印象最深的是其明顯的群體交往特征①。這種特征主要表現(xiàn)為一群歌手的相聚對(duì)唱、以歌傳情。然而相聚而歌等特征并不為小黃三村所獨(dú)有，在如今壯侗、苗瑤乃至南方諸多“少數(shù)民族”村寨里也普遍存在；展開來看，其實(shí)是人類文化中“不謀而合”的共生現(xiàn)象。由此出發(fā)，我們考察侗歌分布的視角就有兩極對(duì)應(yīng)的基點(diǎn)，一是作為個(gè)體存在的歌手，一是層層遞進(jìn)的相關(guān)群落。歌手是個(gè)別和散在的。這決定了一切歌唱行為的具體性、獨(dú)特性、自由性和變異性。

在小黃村里，翠蘭的歌不同于燕姣的歌，“三妮”的唱有別于“銀發(fā)老太”之唱，而作為當(dāng)年出訪巴黎代表團(tuán)成員和如今作為縣文工隊(duì)歌手的吳培建也相差甚遠(yuǎn)……彼此之間從歌聲、歌詞到場景、身份和作用都各具特色，不可籠而統(tǒng)之，混為一談。(本文資料主要出自在以上地方的實(shí)地調(diào)查，所引地名人名均如此。)反過來說，歌與歌之間、歌手與歌手之間的相互關(guān)聯(lián)也顯而易見，其影響到歌唱行為的參與范圍、以歌傳情的作用空間，以及族群交往的認(rèn)同界限。

從小黃的例子出發(fā)，由“歌手”到“群落”的兩極遞進(jìn)層次可以分為如下三個(gè)階段：

A，歌手-歌班-村寨-洞款(鄉(xiāng)縣)

如前所說，歌手是個(gè)別性存在。在小黃，只要會(huì)唱，就是歌手；從小到大，終身唱歌，終身都是歌手。歌班，“嘎高”(gal gaoh)，也可叫作歌隊(duì)，是歌手之上的第一層組合。其按性別、年齡和鄰里劃分，并通過在家學(xué)歌和出外對(duì)唱等活動(dòng)結(jié)成內(nèi)部伙伴與社會(huì)交往的對(duì)應(yīng)關(guān)系，實(shí)在是侗歌組織中最關(guān)鍵的部分。小黃目前五百多戶、二千八百多人中有將近四十個(gè)歌班。它們既各自活動(dòng)，又交互往來，或自唱，或?qū)Ω�，或比賽，形成了一個(gè)“以歌為媒”的村寨共同體。這個(gè)村寨共同體的根基是相同的血緣、相近的地緣和相和的歌緣。

村寨之外，便是傳統(tǒng)時(shí)期的(二千九)“洞款”和隸屬現(xiàn)代行政以后的(高增)鄉(xiāng)、(從江)縣[1]。在后一層次的范圍內(nèi)，小黃成為獨(dú)立完整的交往單位。小黃的歌被稱為“嘎小黃”，與“嘎高增”、“嘎占里”和“嘎龍圖”等形成互補(bǔ)和呼應(yīng)。小黃的歌班可以在村里接待賓客，也可外出對(duì)歌，以“攔路-開路”、“踩歌堂”和“哆耶”等方式參與村寨之間的“維頂”、“維嘿”(“吃相思”、“村寨聯(lián)盟”)活動(dòng)，形成一個(gè)范圍更大的“歌緣交往圈”。

近年來，在政府行為的逐步增強(qiáng)的影響下，“小黃侗歌”被卷入了以鄉(xiāng)、縣為單位的各種“節(jié)日”、“歌賽”活動(dòng)之中，參與了地區(qū)行政式的強(qiáng)化和認(rèn)同。在這類活動(dòng)當(dāng)中，1999年11月的“椪柑節(jié)”堪稱典型。當(dāng)時(shí)，小黃三村選派歌手參加了縣里數(shù)百人規(guī)模的侗歌大合唱。在此之前，從江縣還組織過“侗族大歌隊(duì)”到省城貴陽參加了各族聯(lián)歡式的“民族表演”(參見從江縣文化廣播電視局編�。骸稄慕�縣侗族大歌隊(duì)赴省參加“8. 28”活動(dòng)簡況》，1998年9月3日。)

B，北部-南部-侗族族群

“以歌交往”總有一定的范圍。其要受到語言和交通等方面的限制。現(xiàn)今主要分布于黔、桂、湘、鄂幾省區(qū)的二百五十多萬侗族群眾，根據(jù)當(dāng)代學(xué)者的調(diào)查分類，在語言和歌俗特征上，以今黔東南錦屏縣南端為界，分為南北兩大地區(qū)。彼此之間語言、習(xí)俗均有差異，有的甚至不能通話。“北部侗族”以天柱、錦屏為代表，分布在清水江、沅江流域(長江水系)，特點(diǎn)是漢化程度較高、語音趨于簡化，歌唱方面只有單聲沒有多聲，并且逐漸習(xí)慣用漢語演唱……�！澳喜慷弊濉币越窭�(平)、從(江)、榕(江)三縣為代表，包括了廣西三江、龍勝等較大的范圍，主要分布在都柳江流域(珠江水系)。根據(jù)一些學(xué)者的分析，由于受漢化的影響較低，“南部侗族”保持了較為完好的自身傳統(tǒng)，因此不僅語言純正，聲調(diào)豐富(具有音樂美感)，同時(shí)在“侗歌”習(xí)俗上既有多聲演唱的“嘎老”、又有器樂伴奏的“嘎比巴”、“嘎牛腿”，還有規(guī)模盛大的“攔路”、“哆耶”和“祭薩歲”時(shí)的“踩歌堂”……[2] (P7)。另外的學(xué)者聯(lián)系歷史上楚、越文化的相互影響進(jìn)行論述，認(rèn)為南北侗族的差異早在古代就已出現(xiàn)，原因之一在于北部侗族受“外來的”楚文化影響較大，南部侗族則保存“母體的”越文化傳統(tǒng)多；這樣的區(qū)別導(dǎo)致了北部地區(qū)侗族歌謠里“大歌”、“耶歌”和“牛腿琴歌”等類型的失落[3] (P45-55)。

不論形成區(qū)別的原因如何，南北兩大地區(qū)的存在已經(jīng)影響到侗族族群在歌唱方面的區(qū)域交往，從而形成按地域劃分的“歌俗圈”。這一點(diǎn)在“南部侗族”內(nèi)部也有體現(xiàn)。榕江的侗族音樂家張勇認(rèn)為，若以“嘎老”為判斷標(biāo)志的話，南部侗歌還可以分為三個(gè)片區(qū)或“板塊”。小黃所在的從江屬于保存“嘎老”最為典型的第二片區(qū)。此片區(qū)可以稱為傳統(tǒng)侗歌的代表②。在小黃考察的時(shí)候，來自廣西三江的朋友也提到過當(dāng)?shù)嘏c小黃在對(duì)歌方面的差別。更進(jìn)一步看，小黃在傳統(tǒng)上所屬的“二千九”與其毗鄰的“六洞”、“九洞”和“千七”、“千五”等其他“洞款”又有不同③。

不過，即便有著這樣那樣的邊界，各“圈”之間往往也是復(fù)雜多重的交叉疊置，而并非不可溝通式的涇渭分明。展開來看，進(jìn)入20世紀(jì)后以民族整體為對(duì)象的“侗族認(rèn)同”，更使得原有的交叉重疊得到了全面深入的重新整合和主動(dòng)建構(gòu)。整合、建構(gòu)的結(jié)果之一，便是“侗歌”之名的問世及其指涉對(duì)象間的相互融合：無論北部南部、無論貴州廣西、也無論單聲多聲，在統(tǒng)一的“侗歌”名下都取得了族群文化上的共同屬性。于是不但各地之間加強(qiáng)了跨鄉(xiāng)、跨縣乃至跨省往來，組織形式上成立了“全國性”的侗族文學(xué)學(xué)會(huì)，宣傳方面出版了以“侗族文學(xué)”和“侗族音樂”命名的研究專著，活動(dòng)上舉辦了多省區(qū)聯(lián)合的“侗族文藝匯演”；同時(shí)交流往來的結(jié)果還促進(jìn)了族群內(nèi)部的重新“趨同”。

據(jù)最新的侗鄉(xiāng)網(wǎng)頁介紹，在南部侗歌的影響推動(dòng)下，原被認(rèn)為傳統(tǒng)特色不足的北部地區(qū)最近也出現(xiàn)了通過開辦“業(yè)余藝�！�，力圖恢復(fù)侗歌傳統(tǒng)的嘗試。其中也不排除向南部侗歌靠攏和競爭的意味。（參見“侗人快訊”第46期，2000年11月11日�！岸比丝煊崱笔遣捎脗�(gè)人郵件形式編輯發(fā)送的侗族“網(wǎng)刊”，地址是：homedeng@163. net. 另可參見陸景川、傅安輝：《錦屏九寨侗族文化藝校引起中外關(guān)注》，《黔東南日?qǐng)?bào)》10月21日，《凱里晚報(bào)》10月23日。）當(dāng)?shù)厝耸空J(rèn)為，該業(yè)余藝校的成立，“標(biāo)志著我國侗族地區(qū)北部方言區(qū)的文化藝術(shù)教育開始走上正軌”。（另一個(gè)網(wǎng)上“侗族工作室”從全稱判斷的角度對(duì)侗歌進(jìn)行熱情宣傳，參見“侗鄉(xiāng)工作室”，http: //go. 163. com/～nation/indexa. htm，2000年4月4日。）

在漫長的歲月中，侗族群眾用自己的勤勞和智慧，創(chuàng)造了絢麗多彩、浩若煙海的文學(xué)藝術(shù)。動(dòng)人心弦的詩歌相引人入勝的傳說故事遍及侗寨。在民間，不僅男子好吟詠，而且女子亦能歌。能歌善唱的人受到稱贊，歌師更為人所欽佩和敬仰，老年人教歌，年輕人唱歌，年幼的學(xué)歌，是侗族社會(huì)的傳統(tǒng)風(fēng)尚。侗族地區(qū)被譽(yù)為“詩的家鄉(xiāng)、歌的海洋”。其中最著名的為侗鄉(xiāng)大歌。

其中使用的相關(guān)語詞有“侗鄉(xiāng)”、“侗寨”、“侗族地區(qū)”和“侗族群眾”、“侗族社會(huì)”等。從外部視角來看，這些詞語的“族群整合”作用是十分明顯的。

C，壯侗-苗瑤-西南族群-人類“共像”

不過如果僅把多聲合唱的“大歌”視為侗歌特色的話，此特色并不為侗族獨(dú)有。與侗族相鄰并且關(guān)系密切的壯族也同樣有自己的多聲合唱，并且在“歌為媒”、“歌載史”和“對(duì)歌”、“賽歌”習(xí)俗等方面都與侗族十分相似。如今被研究者們反復(fù)引用的一些古代“歌俗”史料，其實(shí)泛指當(dāng)時(shí)南方族群，同“百越諸族”均有關(guān)聯(lián)。此外，今日的語言學(xué)家認(rèn)為壯侗民族在語言劃分上同屬一類，稱為“壯侗語族”。所以，有的學(xué)者開始從“壯侗語族”這樣的寬泛視野考察“侗歌”、“壯歌”、“布依歌”等等，力圖把握比單一民族范圍更大的歌俗事像。他們提出，包括壯、侗、布依、傣、水、仫佬、毛難、黎等在內(nèi)的“壯侗語族”同根同源，不但住地相鄰、環(huán)境相近、語言相似，而且傳統(tǒng)習(xí)俗相同，因此具有“族群共生”的文化現(xiàn)象；其中“多聲合唱”、“戀俗音樂”以及“以歌敘事”等便是突出標(biāo)志[4]。另外一些學(xué)者聯(lián)系壯侗等族的居住環(huán)境，提出從“粵江流域”或“東南沿海”的角度來認(rèn)識(shí)“侗歌”，也把相關(guān)的歌俗單位擴(kuò)展到大于單一民族或單一村寨、單一鄉(xiāng)縣乃至單一省區(qū)的范圍[5] (P219-271)。不管強(qiáng)調(diào)族群還是突出地理，此兩種努力的結(jié)果都既為考察“侗歌”拓展了空間，同時(shí)又對(duì)形成中的“單一民族”認(rèn)同提出了挑戰(zhàn)。

20世紀(jì)80、90年代有過一場關(guān)于古《越人歌》的族屬之爭。西漢劉向在《說苑善說》中以漢字記音的方式，留下了一首據(jù)說是“春秋戰(zhàn)國”時(shí)期的《越人歌》。壯族和侗族的學(xué)者都通過語言和民俗上的古今對(duì)照等方法，認(rèn)定此歌屬于自己的民族。壯族學(xué)者的判斷是“‘越人歌’與壯語有一定的關(guān)系”；侗族學(xué)者則認(rèn)為“侗語似比壯語更接近于《越人歌》的原意”。而依據(jù)后者的翻譯，此歌的侗語意譯如下[3] (P31-44)：

原詩(侗族學(xué)者斷句)：

“濫兮拤？草濫予，昌枑澤予昌州州。鍖州焉乎秦胥胥，縵予乎。昭澶秦，逾滲惿隨(州)河湖�！�

侗譯：是黃昏還是白天？

偶遇如此歡樂呀！

同船共渡洲中游，

碰逢王子關(guān)懷愛戴覺害羞。

思念得很呀，

好似竹木總是聚集山坡。

傾心傾腸于君呀，

君也不知究。

相比之下，同一首歌的“古壯語翻譯”就有很大不同：

壯譯：晚今是晚哪

正中船位哪

正中王府王子到達(dá)

王子地見賞我小人感激感激。

天哪知王子與我小人游玩

小人喉中感受[6] (P643-644)

劉向記錄的《越人歌》在當(dāng)時(shí)其實(shí)附有翻譯。今天的學(xué)者稱之為“楚譯”。這里不妨再作對(duì)比如下。原歌“楚譯”：

今夕何夕兮？搴州中流。

今日何日兮？得以王子同舟。

蒙羞被好兮，不訾垢恥。

心記頑而絕兮，得知王子。

山有木兮，木有枝。

心悅君兮，君不知。

在彼此相近的翻譯之爭背后，反映著壯侗民族各自對(duì)“歷史記憶”的發(fā)揮和對(duì)族群認(rèn)同的追尋。從“越人歌”到“侗歌”和“壯歌”，從古代“楚譯”到今日“侗譯”和“壯譯”，中間引申出的內(nèi)在關(guān)系，既可以強(qiáng)化由古到今的“分”，也可以突出從今到古的“合”。

換句話說，不論“壯”還是“侗”，似乎都能在“越人”的稱謂下找到新的認(rèn)同。所以侗族學(xué)者一方面接受“侗族”是“古越人的后裔”這一說法，從而認(rèn)為侗歌“具有濃厚的古代越文化特征”，“是古代越人歌的繼承和發(fā)展”；另一方面又承認(rèn)壯、侗兩族同屬古越人后裔——都有“越文化基因”，在早期彼此并沒有分開，“就像一個(gè)大家庭”，是還未自立門戶的“兩兄弟”[3] (P31-44)。

這里需要討論的問題是：如果今日“壯歌”、“侗歌”與古“越人歌”的確類型相同的話，那么其究竟是證明“彼此同源”呢，還是證明它們不過是因環(huán)境與需求相近才出現(xiàn)的“文化共生”？20世紀(jì)40年代的一批歌謠研究者對(duì)西南地區(qū)的少數(shù)民族歌謠作了考察研究。當(dāng)時(shí)的族群分類和后來不同，有的泛稱“苗夷”、“苗瑤”，有的稱“特種部族”(“特族”)，但都偏向于描述這些族群在歌謠方面的共性。題為《廣西特種部族歌謠集》的專著寫道：“廣西特種部族，苗、瑤、僮、夷，都是喜歡唱歌的。其中以盤瑤系瑤人的歌謠，更為發(fā)達(dá)�！庇幸馑嫉氖�，該書也提到了劉向《說苑》中的“越人歌”，但傾向于假定其為“瑤人的歌”。在把瑤歌、侗歌和苗歌等進(jìn)行簡單比較的同時(shí)(比如說“瑤歌”有歌頭，“侗歌”有尾音)，著者指出“特族同胞”之所以產(chǎn)生歌謠方面的共性，是“為其簡單的社會(huì)環(huán)境所形成的”④。這里強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境的相似，而不是族群的同源。值得的注意的是，同一著作還對(duì)“特族”語音進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)其“歌”的讀法有“Fen”、“Ka”和“Zong”三種。著者把它們譯作“分”、“加”和“頌”，并與古代中原的“風(fēng)”、“雅”、“頌”相提并論，認(rèn)為“風(fēng)”就是情歌，“雅”就是史歌，“頌”即巫詩。暫且不管這樣的分析是否牽強(qiáng)，在認(rèn)識(shí)表面散在的西南族群歌謠習(xí)俗方面，其起到的突出作用同樣是以更為寬泛的聯(lián)系為前提，不但涵蓋壯侗語族，而且涵蓋了苗瑤等西南地區(qū)的其他族群。除了珠江水系——即古代百越地區(qū)——為主的范圍以外，20世紀(jì)上半葉以來，歌謠研究者們?cè)谖髂细魇∩钊肟疾斓膶?duì)象還包括了康藏地區(qū)和云貴高原的氐、羌等數(shù)量眾多的族群，并注意到許多彼此相同的歌俗現(xiàn)象⑤。

這樣一來，“同根同源”的假說似乎就將讓位于環(huán)境、需求和創(chuàng)造相通的“文化共生”了。也就是說，為了更清楚的理解和闡釋“侗歌”及其相同事像，需要對(duì)西南、中國乃至東亞和世界各地與“歌謠”相關(guān)的人類文化從根本上有所認(rèn)識(shí)。為此，我們應(yīng)當(dāng)建立人類學(xué)的歌謠理論，或稱“歌謠人類學(xué)”；以“侗歌”為例，研究它的：1)發(fā)生(包括“歷史上”和“情景中”)、2)特性(包括呈現(xiàn)與類型)、3)發(fā)展(包括空間和世代的接受、傳播)、4)功能(包括對(duì)個(gè)體的和對(duì)族群的)。

從“歌謠人類學(xué)”研究侗歌，存在“描寫”和“分析”兩重內(nèi)容，需要在事實(shí)“本相”與外來“關(guān)注”之間取得平衡。這是不容易做到的。比如學(xué)者們經(jīng)過努力可以概括出壯侗、苗瑤或西南乃至人類在歌謠方面的種種“共性”，其與村寨民眾和歌手們的真實(shí)組合一般不大相干；可借助長期的宣傳鼓動(dòng)，這些理論主張也會(huì)反過來影響底層民眾的群體認(rèn)同。說到底，今日的“侗歌”便是這種認(rèn)同的體現(xiàn)之一。正如筆者前文所述，侗族的族別和族稱確定于20世紀(jì)“后五十年”的開始階段。名稱的確定和族群的“識(shí)別”，意味著外部族際邊界——從身份到空間——的完成和內(nèi)部成員相互認(rèn)同、凝聚的開始。在這一點(diǎn)上，“侗族民歌”或“侗族文學(xué)”、“侗族音樂”的命名，無疑起到了推波助瀾的作用。侗族學(xué)者中有人就把對(duì)侗歌的收集、整理和出版列為侗族“民族意識(shí)”存在和增強(qiáng)的標(biāo)志之一。

二、“唱”的過程：“歌唱”與“文本”

為了從描述和分析兩重角度研究“侗歌”，如果我們既想借助現(xiàn)有的“文學(xué)”、“音樂”和“民俗”等學(xué)科幫助同時(shí)又力圖避免它們的各自局限的話，可以考慮的辦法之一是把關(guān)注的基點(diǎn)牢牢置于其統(tǒng)攝全局的核心：唱。

在過去的侗歌研究中，通常的做法是文學(xué)記錄歌詞，音樂關(guān)心歌樂，民俗考察歌俗。各有側(cè)重，各得其所。然而似乎都忘了強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：所有這一切的基礎(chǔ)都在于“唱”。歌詞是唱出來的，歌樂存在于歌唱中；至于歌俗，更是通過“唱”才得以呈現(xiàn)。彼此的關(guān)系可說是多位一體，不可分割�！俺�”是聲音、語詞和環(huán)境、習(xí)俗渾然合成的整體，是具體歌手們的現(xiàn)實(shí)行為，同時(shí)也是特定場景中的交互過程和文化傳統(tǒng)里的世代承繼。一旦離開了“唱”，則歌非歌、樂非樂，歌者消失，歌俗不見⑥。

由此看來，“歌謠學(xué)”的基礎(chǔ)就是關(guān)注具體存在的唱。研究族群歌謠，就是研究族群之唱。古代漢語文獻(xiàn)的分類指出“有章曲曰歌，無章曲曰謠”、“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”，強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵也還是“唱”。若以唱為主，歌便可視為唱的具體呈現(xiàn)和可供欣賞、接受的成果。于是由“唱歌”開始，引發(fā)出的有“聽歌”、“對(duì)歌”以及“傳歌”、“賽歌”等一系列相關(guān)事像。這些事像的共同特點(diǎn)是，通過“唱”或“聽”的具體參與，構(gòu)成了一個(gè)存在于生活行為里的“音響空間”，或交往互動(dòng)中的“聲音世界”以及族群共享的“口傳文化”。

(一)“唱”和“聽”的共享互動(dòng)

侗歌演唱過程中的基本關(guān)系是唱者和聽者的現(xiàn)場互動(dòng)。如遇對(duì)歌，這種“唱-聽”關(guān)系會(huì)相互變換，即你唱我聽，你聽我唱。由于“唱”的起因來源于普遍的生活需要，“唱者”的身份便不存在專業(yè)、業(yè)余的區(qū)分；聽者的意義也不是單純的被動(dòng)旁觀，而是唱者“以歌傾吐”的對(duì)象和共同創(chuàng)造“口傳文化”的同伴。正因如此，才會(huì)有“小黃人的一生，就是歌的一生”、“小黃侗寨常年四季歌聲不斷，個(gè)個(gè)能歌，人人會(huì)唱”這樣的現(xiàn)象。原因何在？當(dāng)?shù)卮迕竦幕卮鹗牵何覀兊睦献婀�世代相傳下來，“一天不唱歌，就感到不快樂”。此外：只有唱歌，寨子才�?huì)清吉；只有唱歌，五谷才會(huì)豐收，人們才會(huì)安樂。其他地方的情況是“歌唱慶祝，歌唱?jiǎng)谧鳎徽f媒時(shí)唱，祭祀時(shí)唱，接送客人時(shí)唱，甚至在喪葬禮儀中也唱”；依照人們的說法，“除了唱出來的歌，去世的親人聽不懂任何話語”[7]。三江的侗歌則唱道(《三江各族民歌》，三江侗族自治縣歌謠集成資料(之三))：

有吃有穿唱歌先，

天大的事丟一邊。

……

口不唱歌心不樂喲，

唱歌夠了死到陰間無怨言。

對(duì)此，一些侗族學(xué)者以一句話加以總結(jié)，叫作：“不會(huì)唱歌，難以做人。”[3] (P200-202)可見，類似于“侗歌”這樣的以唱為本、共享互動(dòng)，顯然與“書面文學(xué)”所派生的“寫作-閱讀”以及“劇場音樂”所構(gòu)成的“表演-觀賞”，無論在相互關(guān)系還是現(xiàn)實(shí)功能方面都不相同。后兩種范疇里的“作家”、“演員”和“讀者”、“觀眾”身份等，在前者的日常世界中會(huì)顯得游離和突兀。有的西方學(xué)者通過對(duì)“目連戲”研究的總結(jié)，指出中國文化的特征是“行動(dòng)勝于言辭”，真正起支配作用的東西蘊(yùn)藏在民間百姓們舞臺(tái)或儀式的展演中[8]。這對(duì)解釋已出現(xiàn)“官-士-民”社會(huì)分層漢族文化是有啟發(fā)意義的。也就是說，以中原漢族為代表的“華夏”精神不一定體現(xiàn)在經(jīng)史子集所呈現(xiàn)的“官方話語”或“文人表達(dá)”里，即不在于上層精英怎樣“寫”和“說”，而在于民間社會(huì)如何在“做”。然而相比之下，對(duì)于漢族以外的大多數(shù)無字族群來說，這種解釋卻不一定適用。以侗鄉(xiāng)村寨為例，這里的情況是“有款無官”，口傳為本，還沒有出現(xiàn)“官”和“民”的分野以及“說”與“寫”的分離，也就不存在也不需要費(fèi)心地去勝過、或擺脫文人/官方的書面言辭。他們的生活本身就處于語詞與行動(dòng)的合一之中。借用人類學(xué)家李亦園先生的話說，他們的文化是通過“展演”(play)體現(xiàn)出來的[9] (P68-95)。這種展演的核心之一就是群體參與的歌唱。

(二)聲音的感悟與發(fā)揚(yáng)

歌唱的直接媒體是聲音。在小黃等地的“侗歌”中，聲音的意義是突出和特別的。有一種專門的聲音歌，侗語叫做“嘎唆”(gal soh)。其歌詞簡單，曲調(diào)優(yōu)美，以模仿自然界中的蟲鳴鳥叫為主，演唱時(shí)有豐富的多聲因素，被認(rèn)為是侗族大歌的精華[10] (P57)。在龍圖和小黃的“蟬歌”中，模仿蟬鳴的“朗朗朗雷”、“額——額——”反復(fù)出現(xiàn)，成為全歌的主要部分。譜例——[11] 其一：龍圖聲音歌《處處蟬歌不見蟬兒面》

其二：小黃聲音歌《我比蟬兒更傷心》

這種情況在南部侗族的“耶歌”里也有體現(xiàn)。如至今流傳于南部侗族地區(qū)的“勞動(dòng)耶”，其中同樣以重復(fù)出現(xiàn)的“呼聲”為主：

《捕魚耶》——[3] (P2)領(lǐng)：嗚眾：嘿確！領(lǐng)：耶！眾：嘿確！領(lǐng)：魚下灘羅，眾：嘿確！領(lǐng)：個(gè)跟個(gè)羅！眾：嘿確！

假如把它們當(dāng)作“歌詞”記錄下來供閱讀欣賞，讀者或許會(huì)感到難以接受；但若當(dāng)作“虛詞”刪掉，則不再成為原本的“蟬歌”或“耶歌”�！案滤簟钡拇嬖趯�(duì)理解音樂的發(fā)生和語言的起源有很大的意義。通過聲帶發(fā)出聲音是人類普遍具有的自然屬性。但經(jīng)過控制，使聲音成為有意義的“話”和有曲調(diào)的“歌”，卻屬于人在特定環(huán)境中的文化創(chuàng)造。“歌”可以對(duì)自然之聲加以模仿，也能夠?qū)θ祟惖摹霸挕边M(jìn)行吟唱。用人聲模仿自然可以產(chǎn)生實(shí)用功能，如誘捕獵物或溝通神靈等，這是被有關(guān)的民俗學(xué)材料證明了的。例如在美洲印第安人的“口頭文學(xué)”中，常常運(yùn)用特別的音響來表達(dá)特殊的角色，“這些音響的意義，要比任何冗長的說明都有更大的效力。[12] (P1-6)”在我們的考察中，小黃和占里的村民曾經(jīng)告誡說，秋收時(shí)節(jié)不能隨便吹口哨，因?yàn)榭谏诼晻?huì)把收成“吹走”，甚至還會(huì)把“鬼”引來[13] (P179)。但既然已經(jīng)掌握了語言，為何還要把它唱成歌呢？從江地區(qū)的傳說解釋說，是因?yàn)闆]有文字，需要借助歌唱來表達(dá)感情，慶賀豐收，并記傳歷史[14] (P100-103)。那么為什么“歌唱”能夠起到這樣的作用呢？答案在于歌所唱出來的“歌唱體”特征。唱出來的歌，不僅有詞、有韻，還有旋律和節(jié)奏，在傳遞和記誦方面都與說話不同，并且唱與聽面對(duì)面交流，真切可感的聲音表情，還能喚起相互間的直接“共鳴”，因此無論在表達(dá)、宣泄還是溝通方面都比單純“說話”要?jiǎng)僖换I。因此“歌唱”稱得上神奇美妙的超然事物。難怪從江地區(qū)的傳說會(huì)進(jìn)一步把“歌”的來源解釋為“上天”：先民愛歌心切，到天上討來歌種，種樹得歌，最后歷經(jīng)險(xiǎn)阻，世代傳唱。此外，也正因歌唱源于上天，所以人們唱歌，上天也能聽見；于是歌唱就成了人與上天、人與自然、人與祖輩、人與萬物相互溝通的最佳媒介。基于這樣的“聲音觀”，侗歌里便發(fā)展出了專事祖宗、神靈的一個(gè)種類：“哆丟”(Duo Diu)，或稱“巫歌”⑦。

把“話”演唱為“歌”的關(guān)鍵之處在于對(duì)語詞和曲調(diào)的選取及相配，即同時(shí)通過“文學(xué)”與“音樂”方面的創(chuàng)造，把“日常語”變成“歌唱語”。這體現(xiàn)在“侗歌”上，便是其在民間通行的內(nèi)、腰、腳“三韻體”格式；L、P、C三個(gè)聲調(diào)和“二十八大韻”系列[3] (P154-160)；以及所謂12356、61235和56123“三種調(diào)式”[15]。據(jù)說有的歌手試圖在已經(jīng)形成的韻格之外進(jìn)行發(fā)揮，但因十分拗口難唱，不僅沒有成功反而受到了譏笑。因此，有學(xué)者總結(jié)說：回環(huán)的韻律，和諧的節(jié)拍，生動(dòng)的語句，動(dòng)聽的音樂，使侗歌具有無窮的魅力。這無疑是經(jīng)過無數(shù)代人的創(chuàng)造才能形成的。[3] (P154-160)

(三)在“空氣”和“光”之中傳播

如今從“歌謠人類學(xué)”(或“族群歌謠論”)出發(fā)對(duì)“侗歌”進(jìn)行觀察研究，有一個(gè)好處就是可以把文人的“書面文學(xué)”、城市的“職業(yè)表演”等其他類型與之對(duì)比。由此可見，“侗歌”特征至少有如下一些方面：

1. 人體性　　“侗歌”是一個(gè)特定族群的日常生活部分，或者說是“侗族文化”的有機(jī)組成。如果要用“文學(xué)藝術(shù)”這樣的范疇加以比擬的話，其可稱為“聲音藝術(shù)”和“行為藝術(shù)”一類。它的聲、調(diào)、韻，詞、曲、情都通過人聲表現(xiàn)，并且都在人體的行為中展示出來，體現(xiàn)著人類“唱”的能力與特定環(huán)境——包括自然和社會(huì)——的關(guān)聯(lián)互動(dòng)。這種聲音和行為的“藝術(shù)”作用于人的聽覺、視覺，經(jīng)由“空氣”和“光”傳播，無需書寫印刷作中介，故不會(huì)造成特別的生態(tài)破壞和過量的信息負(fù)擔(dān)。

2. 一次性　　也正因?yàn)橹辉诠夂涂諝庵袀鞑�，從本質(zhì)上說，所有的“侗歌”都是一次性的，方生方滅，來去無蹤，惟有依托口耳相傳，才存入人們的記憶。唱者可以盡興抒發(fā)，無所牽掛；聽者則能篩選自由，各記所需。這樣既提供了可供參考和分享的他者之鑒，又留下余地讓個(gè)人自在地“即興發(fā)揮”。從目前的情況看，小黃等地所存在的兩種類型：“老歌”就是被記憶存留的古老部分，“新歌”則屬于后人的即興發(fā)揮。相比之下，被記下來的“老歌”永遠(yuǎn)是少數(shù)，無數(shù)現(xiàn)場發(fā)揮的“即興而歌”則隨著空氣和光消逝于鄉(xiāng)間村野。在這意義上，完整真實(shí)的“侗歌”是不可認(rèn)識(shí)的，因?yàn)閷?duì)于那些或許更為動(dòng)人的“即興而歌”，沒有誰能夠全然見到。反過來說，沒有過量傳統(tǒng)為依托(或包袱)的即興而歌，才見出歌者潛能的真正發(fā)揚(yáng)。體現(xiàn)出族群文化的日日新，人人新。

3. 過程性　　如果可以把“侗歌”視為一種“展演”的話，其特點(diǎn)在于它的過程性和儀式性。一首侗歌就是一個(gè)過程，一次演唱就是一場儀式。所以它的性質(zhì)和功能，遠(yuǎn)非“書面文學(xué)”所能涵蓋；唯有綜合特定的參與人物和時(shí)間空間，以及進(jìn)行程序方可把握。

4. 全民性　　城市化和商業(yè)化的演唱活動(dòng)也具有與“侗歌”相似的展演性。但由于社會(huì)職業(yè)的分工所致，它們的展演已脫離了聽唱合一的初始特征，呈現(xiàn)出少部分歌手的自我表演和大多數(shù)聽眾的群體“失唱”�！岸备琛钡恼寡莶皇沁@樣，全民參與的廣泛性使其保持著群體之間的互動(dòng)活力。究其原因也很簡單，在侗鄉(xiāng)：“不會(huì)唱歌，難以做人”。

總而言之，把“歌”作為本事(本文、本像)、“侗族”作為主體的相關(guān)研究，其實(shí)包括著兩個(gè)互補(bǔ)層面，即“歌在侗族”和“侗族在歌”。其意義指歸一在人類歌謠，一在族群文化，需要參照考察。從學(xué)科互補(bǔ)出發(fā)，筆者認(rèn)為可以進(jìn)行音樂與人類學(xué)的結(jié)合，在田野考察的個(gè)案基礎(chǔ)上，在理論上作出類似于“族群歌謠學(xué)”(或“民族音樂學(xué)”)的研討。對(duì)此，本文只作了綱要式描述，細(xì)致的分析還有待方家展開。

注釋：

①本文是在國家社科基金項(xiàng)目基礎(chǔ)上形成。該項(xiàng)目于1998立項(xiàng)，主要田野地是貴州黔東南苗族侗族自治州的從江縣和與之相鄰的廣西壯族自治區(qū)三江侗族自治縣高安鄉(xiāng)。

②資料來源：1998年7月筆者在榕江對(duì)張勇先生的錄音采訪。

③有的學(xué)者在對(duì)此“片區(qū)”的比較中認(rèn)為，就“嘎老”的演唱而言，比“二千九”更著名的是“六洞”和九洞。參見龍躍宏、龍宇曉編：《侗歌大歌琵琶歌》，貴州人民出版社，1998，3-4。不過這也不能一概而論。根據(jù)我的考察，“九洞”、“六洞”范圍內(nèi)的一些村寨，如信地，無論是“嘎老”演唱還是一般的歌俗傳承，都已不如“二千九”內(nèi)的小黃或高增。

④陳氏對(duì)于所謂“生活環(huán)境簡單”的解釋是“各部族繁殖之處，均系崇山峻嶺，交通不便，故文化幼稚，工具簡單，生產(chǎn)落后，大部分還保持著古代的遺風(fēng)”。其顯然以“進(jìn)化論”為前提，并且流露出居高臨下的強(qiáng)者心態(tài)。

⑤這方面的相關(guān)資料可參見劉家駒：《康藏滇邊歌謠集》，(西康巴安)知止山房，1948年。

⑥關(guān)于近代以來的侗歌研究，筆者曾以《侗歌研究五十年：從文學(xué)到音樂到民俗》為題作過初步評(píng)述，可參閱《民俗曲藝》，(臺(tái)灣)2001年總第131期，頁239-285。

⑦“哆丟”的“哆”意為“唱”；“丟”，也譯作“條”。對(duì)于此類型，多數(shù)學(xué)者稱為“念詞”，歸在“款”的種類里；有的認(rèn)為其就是侗歌的一支，可稱為“巫歌”。

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