一 緣 起

之所以想到這個題目，是因為幾個方面的原因。其一，筆者作為音樂學者，從一開始便希望能對自己所從事淖ㄒ到?姓苧?/FONT>/方法論意義上的說明。古人曰：“正名”，西人講“justify oneself”，其根本的意思都是說，人必須知曉自己的處境，并認識自己的行為方向。否則，“名不正，言不順”，便無法掌握自己的生活。出于這一考慮，筆者一直對音樂學作為一個整體學科的“元理論”問題倍加關注，并且已經(jīng)于幾年前在《作為人文學科的音樂學》一文中對音樂學的性質、歷史及社會功能進行了初步討論[1]。今日舊話重提，旨在對同一問題從更深的層面予以闡發(fā)，是為“再論”。

其二，筆者關于學術研究與藝術實踐之間關系的觀點受到過一些指責[2]。本文可以算作是對這些指責的非正式的遲到答復。盡管本答復具有某種私下交換意見的性質，但是筆者相信，這里所談并不只是與一兩個人有干系，而且具有更廣闊的關聯(lián)。筆者希望，這次“辯護”不僅僅為了我個人，而且也具備某種更有普遍性的效力。

其三，也許最深刻的寫作動因是，面對當前國內人文學科普遍受到市場經(jīng)濟大潮沖擊的危機情勢，筆者深感有必要進一步對學術研究及學科建設的基礎理論進行反思�！蹲x書》《東方》等人文理論雜志近一段時間連續(xù)發(fā)表文章與對話，從各個側面討論了人文學術及人文學者的自身價值、作用及意義，從中反映出國內人文知識分子在面臨挑戰(zhàn)時所表現(xiàn)出來的焦慮、信念及勇氣[3]。國內的音樂學者們也在不同程度上感到了這場來勢兇猛的沖擊波的威脅[4]。從某種意義上說，“認識自己”的反思已不是出于刨根問底式的好奇，而是由于現(xiàn)實緊迫的壓力。我們是誰？我們在做什么？我們?yōu)槭裁催@樣做？我們這樣做的價值何在？現(xiàn)實幾乎無時無刻不在向我們提了疑問。于是，我們不得不做出回答——并不是出于無奈，而是源于自覺。

二 人文學科與“知識分子”問題

具有某種反諷意味的是，在我國，人文學科開始具有“自我意識”，正是它自身存在出現(xiàn)危機之時。甚至在幾年前，“人文學科”這一名詞在學術圈內也還很不通行。不論是在大學的系科劃分上，還是在圖書館的管理系統(tǒng)中，“人文學科”均是一個“不見經(jīng)傳”的名稱。我們基本上滿足于用“文科”或（更專門化一些）“哲學社會科學”這樣的術語來涵蓋諸如哲學、法律學、經(jīng)濟學、歷史學、藝術學等等一切與人或社會問題相關的學科，從而與同自然現(xiàn)象打交道的“理工科”相區(qū)別。在一切知識門類均服從于意識形態(tài)正統(tǒng)的時代，人們自然不可能去深究各類知識的存在意義及價值。在很長一段時間中，各類知識、學術和科學門類處于一個混沌未開的大集合中，彼此相安無事，但也沒有強烈的自主意識。一個有趣的明證即是“知識分子”這一術語在我國幾十年來所慣常使用的涵義。眾所周知，“知識分子”泛指一切受過教育的、“具有較高文化水平、從事腦力勞動的人。如科學家、教師、醫(yī)生、記者、工程師等”[5]。多年來，很少有人懷疑過這種用法有何不妥。

或許從20世紀80年代開始，從學術界開始隱隱約約傳來一些試圖從學理上確定并縮小“知識分子”用法涵義的聲音[6]。但是，更劇烈的催醒劑卻是由現(xiàn)實直接提供的。隨著90年代市場經(jīng)濟的全面展開，所謂“知識分子”的內部結構迅速產(chǎn)生了空前的分化與裂變。具有經(jīng)濟頭腦和商業(yè)才能的讀書人一變?yōu)椤跋潞！钡呐�潮兒；科技工作者憑借自己專業(yè)成果的實效意義獲得了再生，商業(yè)社會中法律制度的完善、企業(yè)管理的復雜化與社會運作的制度化為“白領階層”的誕生準備了溫床。在這場熱鬧的知識階層結構的大調節(jié)中，以文、史、哲為代表的知識部門終于被拋到了冷清寂寞的低谷。哲學家、歷史學家對社會風尚及思潮的影響力逐日降低，他們的日常生活由于經(jīng)濟收入偏低而受到威脅。因此，便有了“人文精神”失落的嘆息，也出現(xiàn)了重新為知識分子定義和定位的努力。對“人文學科”的性質及意義的思考于是與對知識分子身份的重新認識聯(lián)系在一起。正如一位文學學者所指出的，真正意義上的知識分子，“指的是從事腦力勞動的人中關心文化價值的那部分人。具體地說，即人文學科［humanities］的參與者，以及一部分我國所謂‘社會科學’工作者……但并不包括法律、經(jīng)濟等社會實際運行的參與者……更不包括科技工作者�！盵7]

當現(xiàn)實將人文知識分子從一般知識階層中分化出來的時候，當眼下這個功利心態(tài)占主導地位的時候，關于人文學科的基礎理論的討論才以“知識分子”問題為突破口得以展開。人們終于開始明確意識到，人文學科是一種獨特的知識集合體，它在當代社會文化中扮演著特殊的角色。而對此的深入思索與自覺認識又是人文學科賴以生存、發(fā)展的必要前提。

三 人文學科的范圍：音樂學的歸屬

無論中外，人文學科的傳統(tǒng)與歷史其實源遠流長。中國的經(jīng)學、史學，西方的希臘文—拉丁文“古典學”、《圣經(jīng)》詮釋學等等，均是嚴格意義上的正統(tǒng)人文學。但是，關于人文學科的明確的自主意識卻是相當晚近才產(chǎn)生的。在我國當前，人文學科的自我反省是由于社會現(xiàn)實的負面壓力。而在西方，在很大程度上則是由于19世紀以來自然科學成為知識體主宰而給人文學術所帶來的挑戰(zhàn)。隨著科學理論與實踐的不斷勝利，出現(xiàn)了所有知識門類均必須向科學的精密性與客觀性*齊的要求與傾向。在這樣的智力氣候中，只有從哲學基礎提出人文學科的一般理論，方能捍衛(wèi)人文學科的本質與獨立。一般認為，德語世界的哲學家在這方面做出了最為突出的貢獻。從狄爾泰（W. Dilthey，1833—1911）、李凱爾特（H. Rickert，1863-1939）、卡西爾（E. Cassirer，1874-1945）直到目前還在世的加達默爾（H. Gadamer，1900—），他們對人文學科的哲學辯護與方法論闡述成為了現(xiàn)代人文學科得以自立的理論基礎。

全面梳理上述哲學家的思想觀點當然不是本文的任務，同時也超出了一個音樂學者的智識能力。但應該說明的是，本文堅持的許多論點實際上并非筆者首創(chuàng)，而是深受以前思想家影響的結果。作為一個音樂學家，筆者所主要關心的不是“人文學科的內在特性”這樣的一般性哲學問題，而是音樂學的人文學科歸屬問題。

那么，究竟什么是人文學科呢？不妨先援引《簡明不列顛百科全書》中所給的權威性定義：。

人文學科是那些既非自然科學也非社會科學的學科的總和。一般認為人文學科構成一種特殊的知識，即關于人類價值和精神表現(xiàn)的人文主義的學科……（它）包括如下研究范疇：現(xiàn)代與古典語言、語言學、文學、歷史學、哲學、考古學、法學、藝術學、藝術批評、藝術理論、藝術實踐以及具有人文主義內容和運用人文主義方法的其他社會科學。[8]

這一定義的范圍劃定原則顯然是依據(jù)學科的主題對象。德國哲學家狄爾泰是這種劃定原則最早的倡議者。他將所有研究“人”的不同學科統(tǒng)稱為“精神科學”（Geisteswissenschaften），特別強調這種“科學”涉及的是人的精神創(chuàng)造能力以及人的精神產(chǎn)品。正是在這一意義上，它與涉及非人類現(xiàn)象的“自然科學”（Nauturwissenschaften）有著根本的區(qū)別。狄爾泰的這一觀點對于現(xiàn)今我們的啟示在于，我們可以通過各種側面（語言、歷史、藝術、思想）考察人類的精神生活與成就，但所有這些側面都是有意義地聯(lián)系在一起的。各種人文學科的子學科屬于一個整體，它們的主題對象從根上說是共同的，只是側重于不同的方面。為此，每一具體的人文學科部門都應該以“大人文學科”的理論、方法與原則作為自身的學科基礎[9]。

也正是從這一思想出發(fā)，我們才在兜了很大一個圈子后再來確定音樂學的家族歸屬。音樂是人的主觀精神在不斷同化和重組外在音響世界的過程中所產(chǎn)生的藝術現(xiàn)象，它凝聚著人的價值追求與文化體驗。音樂學以音樂作為研究對象，因而依照權威定義，它理所當然屬于人文學科的家族成員，盡管這里所做的似乎只是一個簡單的邏輯判斷，但是音樂學是人文學科一份子這一觀念在國內還遠未成為共識。為此，我們還須多費些口舌與筆墨。

四 音樂學的人文學科特性

從論域對象的角度確定音樂學的人文學科歸屬并不費力。但是，這一推論雖然成立，但其內在的學理依據(jù)并不充分。曾經(jīng)有許多學者（例如德國哲學家李凱爾特）指出，人文學科不僅僅是獨立的知識領域，而且還代表著某些特殊的研究方法[10]。某些非人文學科的領域，也可以用人文學科的方法與思路進行研究，例如科學史和科學哲學。反之，人文學科的科目也可以用科學方法進行研究，如歷史學中的數(shù)理計量方法。因此，討論音樂學的人文學科性質，僅僅著眼于論域對象還是遠遠不夠的。我們必須深入到音樂學的內在機理中去探尋答案。在下面幾節(jié)中，我們所要探究的問題較前深入了一步——音樂學作為一門學科究竟在什么意義上屬于人文學科。

音樂由聲響構成，但這些聲響卻不再是物理的事實，而是人的創(chuàng)造，充溢著人的精神。人之所以為萬物之靈，與物或獸有別，其根本原因在于只有人才具有精神的生命——它外化為思想、意志和情感的表達，并體現(xiàn)在對人生意義和生命價值的追尋中。“人文”作為一個概念，明確了人因為其精神能力而應享有尊嚴的信念。正如藝術史家潘諾夫斯基（E. Panofsky，1892-1968）在他那篇著名的《作為人文學科的藝術史》一文中以優(yōu)美的詞句所闡明的：

從歷史上看，humanitas（人文）一詞有兩層判然可分的意義，一層源于人與低于人者之間的差異；另一層源于人與高于人者之間的差異。人文在前者意味著人的價值，在后者意味著人的界限……人文（作為）一種價值的概念……不但把人和動物區(qū)別開來，進而還把人和那些屬于人種，但尚不能賦以“人性之人”者區(qū)別開來，那些人缺乏道義和教養(yǎng)——即缺乏對那種我們只能以“文化”這一不可信的詞來加以界定的學識與禮儀的美妙結合物的尊重。[11]

顯然，“人文”意味著一切可以把人與非人區(qū)分開來的東西。它相當于我們常說的“文化”或“文明”。所謂“文”，可以泛解為所有凝聚人的精神追求的創(chuàng)造物，這其中當然包括音樂。作為人文世界的重要組成部分，音樂體現(xiàn)了人文的普遍理想與一般價值，并且觸及了人類精神生活中某些最特殊和最深刻的層面。面對音樂這樣一種藝術現(xiàn)象，音樂學只有在始終關注音樂的人文精神內含、揭示音樂中人的精神存在時，才成為名副其實的人文學科。

五 文化記憶官能

“在人類智慧的生命中，我把人文學科看成記憶官能——對人類文化的記憶的官能”。[12]當代藝術史學的泰斗人物貢布里希（E. H. Gombrich，1909—）曾這樣寫道。這句看似謙遜平和其實深刻睿智的規(guī)定提示了人文學科的一個重要屬性：人文學科致力于捍衛(wèi)傳統(tǒng)的內在生機，并借此為我們當下的文化提供多維的、實質性的深度和廣度。

沒有人愿意生活在一個所有的往事都被抹去的世界里。失去記憶無論對于一個人還是一個民族其后果都是災難性的（可以回想一下“文革”時期的中國）。音樂是人類記憶的一個不可或缺的部分，音樂學在這一意義上應該是人類音樂記憶的守護神。嚴格地說，我們知道的所有音樂都是流淌在時間長河中的，只是時間距離長短有別。音樂在歷史中展開，歷史負載著音樂的生命。探索與思考音樂的歷史，意味著讓過去的音樂獲得再生，使過去的人的靈魂得以重現(xiàn)�；氐竭^去，并不是扭轉時間，“并不讓時間中止，而是進入了一個時間已經(jīng)自動停息的領域，并且努力使時間重新運轉。”[13]通過歷史，現(xiàn)在與過去才成為一個有意義的整體，音樂的傳統(tǒng)才能給現(xiàn)今的文化提供支持。

“歷史以及藝術史存在的一個令人高興的副產(chǎn)品就是，過去不會被忘記。我認為這一點是很重要的，但我不能證明它。你也許會說，過去應該被忘記，因為其中有如此之多的恐怖。我不會反對你這樣說，可是，如果時間之維被刪掉了，你就少了一個維度。如果沒有時間維度我們就不能發(fā)問……”[14]其實又何止不能發(fā)問！離開過去，離開傳統(tǒng)，我們不僅不能從事創(chuàng)造，甚至連基本的日常行為也將陷入混亂。人文世界，包括音樂世界，其內在的生命由千百年來的文化積淀滋養(yǎng)著，因此才豐厚殷實。那些試圖勸說我們拋開過去，著眼于現(xiàn)在或未來的人實際是短視的。他們不知道為了把握現(xiàn)在，我們就必須超越現(xiàn)在。因此，當我們關注往昔，并力圖理解過去的音樂時，我們不必為此感到歉意或心懷不安。

六 理解：受控的想象

對過去的記憶并不等于對過去的記錄。因此，僅僅被動地記錄過去并不能產(chǎn)生真正意義上的歷史。人的文化記憶絕不是機械的照相復制，而是一個主動選擇、消化與吸收的過程。通過這一復雜過程最終達到的是，過去文化的遺留物被今人所理解，從而成為今天文化的有機組成部分。

“理解”在人文學科研究中是一個中心概念。自狄爾泰從哲學上肯定了“理解”在“精神科學”中的決定**作用以來，“理解”已成為人文學術中的一個標準術語�！袄斫庖馕吨�了解和解釋兩個方面。前一方面是‘知’，是對未知領域的開掘和對新事實的新發(fā)現(xiàn)；后一方面則為‘解’，標志著對數(shù)據(jù)、事實和材料的理**剖析和富于想象的整合�！盵15]

理解的前提是，存在著某種（或某些）不同于我們自己的生命/精神體。在日常生活中，我們之所以需要理解是因為我們必須與他人打交道，并與他人共處。正確地領會他人的言談、表情和行為，這是每一個****必須具備的能力（雖然我們會發(fā)生錯誤）。學術意義上的理解與日常生活中的理解并沒有根本的區(qū)別，只是學術中的理解更加精微，也更加困難。在音樂學術中，我們面對的對象——作品、作家、音樂觀念、樂譜、樂器等等——不僅是他人創(chuàng)造的，而且很可能創(chuàng)造于不同于我們當下環(huán)境的另一社會和文化氛圍。在這里，我們所要追問的問題變成了，我們?yōu)楹卫斫�？理解什么？怎樣理解�?/span>

筆者猜想，人類對自己的文化或他人的文化尋求理解的根本原因在于希圖擴大和豐富自我。如果將人的成長看成是一個不斷拋棄自我中心的過程，人文學術正可以幫助我們走出眼下的小我和身邊的小世界。通過人文學術，人的心胸得以開闊，人的眼界得以開拓。還有什么課題比豐富精神和充實內心更為重要的呢？！為此，我們重申，理解本身即是報償，理解本身即是目的。

理解并不是一蹴而就的。既然日常生活中的理解都會發(fā)生錯誤，那么對音樂這樣一種文化現(xiàn)象進行理解便是一個復雜的任務。我們強調，理解不僅是一個本能、情感的過程，更是一個認知、理智和想象和過程。我們不僅需要了解過去音樂的時代、背景和慣例，而且還必須詢問這些音樂對于我們今人的意義及價值。因此，理解不僅指對音樂現(xiàn)象外部過程的把握，而且更意味著對音樂意義、價值的領會和對人的心靈的滲透。

這后一層意義上的理解最突出地體現(xiàn)了人文學科中理解的特點：由于理解的對象是人的精神產(chǎn)品，理解的過程就必須介入我們自己的精神想象。這種“想象性的介入”（imaginative participate），或稱“想象性的移情”（imaginative sympathy），是一種根據(jù)已知線索和材料將自己投射到另一精神世界中的能力。它要求學者們努力將異己的文化成果吸收進來，并在自己的心靈中引發(fā)共振。為此，純粹的客觀知識及精確的邏輯解釋并不完全是人文學科的努力方向。人文學者應該而且能夠縮小主觀猜測范圍，用確鑿的數(shù)據(jù)來支持自己的想象。但在人文學科中消除主觀性不僅沒有必要，而且絕無可能。正是這種受控制的主觀性使理解成為多元的，而不是唯一的。關于過去的音樂現(xiàn)象的理解永遠不會終結，而且永遠不會有最終的定論。每一代人都會根據(jù)自己的興趣、需要和情境向過去提出新的問題，從而獲得對過去的新的理解。[16]浪漫主義時代對巴赫的重新發(fā)現(xiàn)、20世紀60年代以來馬勒作為一位大作曲家的聲譽鵲起，這僅僅是音樂史中過去由于后人的理解而獲得全新意義的最典型的一些例證。在這層意義上，我們可以說，人文學科研究的偉大成就是不會過時的。美國杰出的音樂學家保羅·亨利·朗格名著《十九世紀西方音樂文化史》[17]雖然在某些細節(jié)知識上，在今天看來已不可*（如對舒伯特鋼琴奏鳴曲的誤解、對馬勒的忽視等等），但我們可能寧愿閱讀這本出版于50余年前的舊著，而不喜歡閱讀當代某個音樂史家關于這一領域的新作。其原因在于，朗達到的理解回響著他個人的心靈諧音，因而這種理解是不可代替的。

七 普遍性原則：交流與對話

人文學科所致力的理解是一種試圖以我們自己的心靈去包容他人文化的努力，無論這種文化源自悠久的遠古或當下，還是出自于遙遠或鄰近的異邦。理解之所以可能，是因為人類文化中具有共同的因子，人類的心靈中存在著某些共通的和音。

文化遺產(chǎn)、藝術產(chǎn)品的存在必定是為了引起人類的某些智識的和或情感的反應，如快樂、悲哀、恐懼、敬畏、沉思、崇拜、升華等等。正因為我們是人，我們才能在文化的遺留物中再次以經(jīng)歷到前人或異種人也一定經(jīng)歷過的種種精神體驗。當然，我們的反應不會是自動的。我們必須經(jīng)過學習和訓練。讀懂一篇銘文，領會一幅繪畫，或理解一首樂曲，我們都是在以我們已儲備的資源渠道迎接對象，最終獲得我們與對象的融合。在這一對話和交流的過程中，我們因接納不同于原來自我的對象而豐富和擴大，對象則由于我們新的視角的加入而更新。其結果，人文研究在充實我們自己的同時又增加了文化的新內容。

各種文化雖然在表現(xiàn)形態(tài)上千差萬別，但在終極原則上是帶有普遍性的。人類之所以可能共處，文明之所以可能交流，其根本原因就在于此。關于這一點，我所想到最好例子倒并不是某位學者的學術研究，而是著名鋼琴家傅聰?shù)难葆屗囆g。眾所周知，在傅聰手下，西方音樂大師的杰作被注入了中國的靈魂。這是同時深深浸染于中國文化和西方音樂之后所取得的驕人成就。當傅聰談到舒伯特的音樂具有陶淵明式的對人生的感慨時[18]，他實際上打通了他自己、舒伯特和陶淵明這三者之間的巨大時空隔閡，從而給音樂引入了新的理解維度。

無論是中國的傳統(tǒng)觀念，還是西方的古典主流思想，在文化上都持普遍主義立場。所謂心同理同，放之四海皆準。但是，隨著19世紀后全球交流的加劇，人類文化的多樣**日益被人們認識，絕對的普遍主義發(fā)生了動搖。隨之興起的文化相對主義認為，各種文化是如此迥異不同以致于很難進行比較。必須承認，文化相對主義強調每種文化的獨特**，強調任何現(xiàn)象都必須依據(jù)“上下文”（context）來理解的觀念是一劑必要的解毒劑。它提醒我們必須時刻注意人類文化的差異**和豐富**。為此，普遍主義應該歡迎相對主義的勸告。但是，人文學科必須警惕極端的相對主義立場，否則人文學術便喪失了對人的終極意義和價值的追求，理解也將無從產(chǎn)生。實際上，放棄判斷和價值，人文大廈便會趨于崩潰。

八 作為人文學者的音樂學家

作為人文學科的一個具體實踐者，音樂學家在從事自己專業(yè)活動的時候并不一定會對上述的“元理論”問題具有明確的認識。畢竟，音樂學家不是哲學家。筆者在此想要強調的是，無論怎樣，這些問題實際上是不可能完全被回避的。我們幾乎每天都在和過去的音樂遺產(chǎn)及遺物打交道，記憶、想象、理解與對話其實是我們的平常經(jīng)驗。之所以要用哲學思辯的語言對這些問題做規(guī)定，目的是要從根本上提高我們自身的人文學科意識，從而在音樂學術的具體實踐中形****文學科意義上的自覺。

作為人文學者，音樂學家最為關心的是恢復、保存、解釋并重新解釋音樂的傳統(tǒng)及內含。在他的腦海中，音樂是一個整體，不僅歷史長河環(huán)環(huán)相扣，而且音樂與其他文化現(xiàn)象也緊密地纏繞在一起。因此，他首先需要的是吸收與掌握，而不是探索和研究。顯然，音樂學家如是一個真正的人文學者，他的第一要則便是廣博與開闊。自然科學家可以在一個相當狹窄的專題上求得精深的突破，這在人文學科中卻絕無可能。如果你不熟知貝多芬，你就無法更好地理解勃拉姆斯；如果你不通曉中國“士”的社會角色及精神世界，你也就無從把握古琴的音樂實質。這并不是一個研究的問題，而是一個是否了解與知道的問題。應該承認，知識掌握永無止境，對藝術的精通也存在精微程度的差異，加之人文學科的文獻淘汰率比自然科學緩慢許多，因此人文學者確實需要打通古今，學貫中西�！梆┦住币膊蛔阋浴案F經(jīng)”，真正的學者在面對前人的文化遺產(chǎn)時應該無時不在意識到自己的無知與膚淺。這種謙遜的態(tài)度不僅是學者的美德，也是學術得以更新的保證。

我想說明的第二要則是，音樂學家如要高揚人文精神，就應該毫不妥協(xié)地關注價值[19]。當然，價值是一個非常復雜的問題，有人甚至會說，價值是不可捉摸的，因為“趣味無可爭辯”。但是，音樂學家從自己每日都在接觸的音樂傳統(tǒng)中得知，價值雖然不是絕對僵死的，但確實存在著客觀的、公認的價值準則。否則，大師的杰作與流行的小曲便會優(yōu)劣不分，不負責任的商業(yè)贗品與用心良苦的藝術創(chuàng)作便真假難辯。果真如此，倒霉的不是別人，正是我們自己。因為摒棄價值的直接后果便是精神貧困和思想混亂。當前文化市場中的價值錯位恰恰就是一個反面的證明。音樂學家應該提醒人們，價值秩序一旦崩潰，不但音樂傳統(tǒng)會失去生機，音樂生活的未來也將昏暗一片。因此，音樂學家在任何情況下都應堅持理想和信念，對當下流行的觀念和風尚進行理智不惑的辨別與批判。說明價值，證明價值，并保證價值的延續(xù)及生命，這不僅是學者的個人使命，也是他應盡的社會職責。

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“告訴我，爸爸，歷史有什么用？”

法國年鑒學派史學大師馬克·布洛赫（M. Bloch，1886-1944）的幼子曾天真地向父親這樣詢問。布洛赫為了回答這一問題在被法西斯納粹**殺前寫下了《為歷史學辯護》一書[20]。當時法國淪陷，布洛赫為法蘭西的命運深感憂慮。就是在這種艱難的時世環(huán)境中，布洛赫提筆為自己、也為后人論證了歷史學應享有的尊嚴及其存在的必要性。筆者委實不敢用布洛赫此書的光芒來為拙文增輝。但是，以史學為天職的學者發(fā)自內心的自我辯護確以其深沉的力量和純正的信念打動著我們。因此，我才斗膽用本文的標題向布洛赫表示崇敬之情�；蛟S有人也會向我們發(fā)問：“音樂學有什么用？”“人文學科又有什么用？”我們不妨捫心自問，應該、而且能夠做出怎樣的回答。

（原載《中國音樂學》1995年第4期）