體會(huì)與思考：中國音樂文獻(xiàn)英譯過程中難以跨越的鴻溝

來源：未知編輯：中國藝考網(wǎng)

【內(nèi)容提要】文章根據(jù)近幾年來的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，闡述了中文音樂文獻(xiàn)在翻譯成英文時(shí)的難點(diǎn)和可能性的處理方法。其中包括：一、中譯英時(shí)所存在的鴻溝。基于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)中譯英時(shí)所存在的鴻溝主要源于（1）中文原義的模糊；（2）中文語義的抽象；（3）文化的差異對(duì)翻譯的影響，即中文結(jié)構(gòu)性的不可譯性、翻譯時(shí)中英文詞語的不對(duì)等和文化背景的缺失。二、根據(jù)以上的情況，提出了翻譯中的對(duì)策。強(qiáng)調(diào)了翻譯是一種解釋過程，在對(duì)于樂器名、特殊術(shù)語等的翻譯中其實(shí)是一種解釋。其次，強(qiáng)調(diào)了拼音的應(yīng)用，以增強(qiáng)對(duì)中文原概念的推廣。三、在拼音之后，應(yīng)增加中文原義的直譯，以強(qiáng)調(diào)中文原有的文化品性。這樣，中譯英實(shí)際是拼音（音譯）＋直譯（中文原義）＋解釋（意譯）的三段論。

【關(guān) 鍵詞】音樂文獻(xiàn)翻譯/中國音樂術(shù)語/中譯英/拼音/解釋

【作者簡介】張伯瑜（1958-　），男，天津人，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任，教授，博士生導(dǎo)師，主要從事民族音樂學(xué)研究；Azalea Birch，女，美國人，現(xiàn)在中央音樂學(xué)院從事翻譯工作（北京　 100031）。

中圖分類號(hào)：H059; J60　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1008－7389（2011）02－0007－09

長期以來，中國向西方國家學(xué)習(xí)，繼科學(xué)技術(shù)和工商管理之后，源于西方的學(xué)術(shù)思潮也成為了中國學(xué)術(shù)發(fā)展的動(dòng)力之一。就音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域來說，后現(xiàn)代、文本、互文性、語境、局內(nèi)、局外、雙視角、雙重音樂能力，等等，這些來自于西方的學(xué)術(shù)概念對(duì)我國的音樂學(xué)術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，試想，如果沒有這些概念的引入，我國音樂學(xué)術(shù)的新動(dòng)力從何而來？應(yīng)該說，概念的創(chuàng)造是學(xué)術(shù)發(fā)展的結(jié)果，也是衡量一個(gè)國家學(xué)術(shù)成就的標(biāo)準(zhǔn)。概念的廣泛流傳體現(xiàn)著學(xué)術(shù)思想的流傳與影響，在此方面我國的音樂學(xué)術(shù)對(duì)世界的貢獻(xiàn)是有限的，國際影響力也很小。我們翻譯了大量的西方學(xué)者的學(xué)術(shù)著作，這些著作不僅構(gòu)成了中國的西方音樂研究的基石，也成為了中國學(xué)者在研究西方音樂時(shí)最可依賴的文獻(xiàn)和研究模版。不僅如此，在中國音樂的研究上也有這種傾向，西方學(xué)者的有關(guān)中國音樂的研究也成為了中國學(xué)者需要參考的理論依據(jù)。

中國有著悠久的音樂學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，中國的傳統(tǒng)哲學(xué)和思想史中有很多是與音樂相關(guān)的。從上世紀(jì)50年代開始，楊蔭瀏等學(xué)者開創(chuàng)的中國音樂研究成績斐然。從民間音樂的收集整理、中國音樂史資料的研讀、中國音樂考古的發(fā)現(xiàn)、中國民間傳統(tǒng)音樂的探討，這些不僅構(gòu)成了中國當(dāng)代學(xué)者解讀中國傳統(tǒng)音樂的途徑，也是西方學(xué)者研究中國傳統(tǒng)音樂時(shí)的主要依據(jù)。隨著音樂學(xué)在中國的發(fā)展，中國學(xué)者的研究視野不斷擴(kuò)大，研究焦點(diǎn)不僅僅局限在中國自身音樂的研究，也包含西方音樂和世界各國音樂的研究。中國學(xué)者已經(jīng)改變了“以階級(jí)斗爭為綱”的研究思維，在辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀的基礎(chǔ)上，借鑒西方的各種研究方法，使得研究取得了豐碩的研究成果。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、國家的繁榮和研究的深入，現(xiàn)在我們有了想讓“他們”了解“我們”的愿望。其實(shí)，讓世界了解中國的學(xué)術(shù)研究不僅成為中國學(xué)者的渴望，也是世界學(xué)術(shù)界的需求。我們并不奢望讓“他們”向“我們”學(xué)習(xí)，只想相互間的交流，讓“他們”知道“我們”在干什么，交流“只有在雙向的流動(dòng)中才能真正地成為可能”。至此，在把大量的西方學(xué)術(shù)成果翻譯成中文的同時(shí)，已有把部分中文的成果翻譯成外文的呼聲。

近些年來，有些學(xué)者開始探討音樂文獻(xiàn)翻譯的理論與方法，出版和發(fā)表了一些成果。2007年在鄭州大學(xué)還召開了“外國經(jīng)典音樂論著翻譯出版研討會(huì)”。當(dāng)然，大部分文獻(xiàn)探討的是外文中譯問題，但所提出的理論與問題對(duì)中譯英也有參考價(jià)值。如薛范在其《歌曲翻譯探索與實(shí)踐》一書中說道：“一首歌曲譯配得優(yōu)或劣，主要取決于配歌者的詩詞文學(xué)功底和音樂修養(yǎng)。在歌曲翻譯的領(lǐng)域內(nèi)，極少發(fā)生錯(cuò)譯、誤譯等現(xiàn)象，譯品的拙劣大多表現(xiàn)在詩味的欠缺、脫韻、破句、倒字等等方面，也就是說，都屬于配歌范疇的缺陷�！盵1]

陳然然、楊健著有《音樂中一個(gè)不可忽視的領(lǐng)域——對(duì)英語音樂文獻(xiàn)翻譯理論的思考》一文，文中劃分了“藝術(shù)派”和“科學(xué)派”：

長期以來，我國翻譯界一直存在著“直譯派”與“意譯派”、“神似派”與“形似派”、“藝術(shù)派”與“科學(xué)派”之間的爭論。大致說來，這些派別又可以概括為兩大派，藝術(shù)派認(rèn)為翻譯是藝術(shù)，實(shí)踐中比較重神似，而且大多偏愛意譯；而科學(xué)派則認(rèn)為翻譯是科學(xué)，實(shí)踐中比較強(qiáng)調(diào)形似，大多喜歡采用直譯：從實(shí)踐效果來看，“藝術(shù)派”的譯文以明白曉暢為特色，容易為讀者所喜愛。但是，由于不拘形式的緣故，難免或多或少存在有失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜毕�；而“科學(xué)派”的譯文雖以忠實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)為特征，但容易出現(xiàn)生硬拗口的弊端，讀起來不是十分順暢。[2]

近幾年來，我們?cè)诖俗隽艘恍﹪L試，已經(jīng)出版了《中國音樂術(shù)語英譯900條》（人民音樂出版社，2009年），Discourse in Music（中央音樂學(xué)院音樂學(xué)文集第五集英文版，中央音樂學(xué)院出版社，2010年），China－Africa Music Dialogue（第二屆中非音樂國際研討會(huì)論文集，美國MRI出版社，2011年）也即將出版。目前我們正在進(jìn)行中國音樂辭典的翻譯，計(jì)劃在2011年可完成初稿。通過以上的工作實(shí)踐，我們?nèi)〉昧艘欢ǖ某晒�，也從工作中得到了一些認(rèn)識(shí)和實(shí)際的感受，而其中最主要的感受是把中國音樂文獻(xiàn)翻譯成英文近乎于跨越一條“不可跨越的鴻溝”。

一、鴻溝的來源

在對(duì)西方音樂的研究上，由于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、思維方式和學(xué)術(shù)觀念等方面的差異，中國學(xué)者的研究與西方學(xué)者的研究有著很大的不同，在解讀和分析相同的材料上可能得出的結(jié)論完全不同。如果說西方學(xué)者在研究中國音樂時(shí)所提供的是“局外人”的獨(dú)特貢獻(xiàn)的話，中國學(xué)者對(duì)西方音樂的研究也有著相同的功能。然而，一般的外譯和學(xué)術(shù)性的外譯之間有著巨大的不同。困難往往并不來自于語言本身，而更多地是來自于對(duì)中文原文含義的理解、中文語言表述中的抽象和中文文化背景的缺失，所以，中文才是翻譯中難以跨越的“鴻溝”。

1.我們真的理解了中文的含義了嗎？

許多年前，我們?cè)?jīng)試圖制作計(jì)算機(jī)作曲軟件。軟件工程師問：作曲的規(guī)則是什么？能否用語言一條條地列舉出來？我們列舉了一些，但總是不能囊括，囊括就是窮盡，作曲原則是不能窮盡的，所以作品是無限的。計(jì)算機(jī)作曲是要由人來總結(jié)作曲原則，并以編程的方式使計(jì)算機(jī)能夠操作這些原則。問題是人并不能窮盡這些原則，人工智能怎樣替代人的藝術(shù)創(chuàng)造力？所以，計(jì)算機(jī)作曲只能局限在一定的范圍之內(nèi)，代替不了人的創(chuàng)造性。

以上的例子是說人要首先了解自己，才能告訴“他者”自己是什么！翻譯是從一種語言到另一種語言的轉(zhuǎn)換過程。從語言的特征上來看，各種語言至少具有四方面的特點(diǎn)：符號(hào)、發(fā)音、語法和語義。不同的語言有不同的書寫符號(hào)，不同的語音，以及不同的語法結(jié)構(gòu)，這些是不能轉(zhuǎn)換的，但不同語言所表達(dá)的語義具有可換性，否則不同國家之間的人際溝通就沒有可能性了。所以，所謂翻譯實(shí)際上是語義的傳遞過程。在中文外譯的過程中，對(duì)中文原義的理解是翻譯的基礎(chǔ)。

孔維鋒在《語篇層次的音樂文獻(xiàn)翻譯》中說道：

理解是進(jìn)行翻譯的先決條件。無論進(jìn)行何種翻譯活動(dòng)，理解原文總是首先要解決的問題。譯者要譯好每一個(gè)詞、每一句話，就得在一定的語境中，對(duì)由若干個(gè)句子組成的語篇進(jìn)行分析，確定整個(gè)語篇的含義，再確定其中每一句話、每一個(gè)詞的確切含義，然后才有可能動(dòng)筆進(jìn)行翻譯。[3]

問題是，在許多的情況下中文的含義是模糊的，使得翻譯近乎不可能。比如，在相關(guān)中國古代音樂史的文章中涉及到許多古代文獻(xiàn)，對(duì)文獻(xiàn)的解讀本身有不同的理解，對(duì)其的翻譯就顯得非常困難。在《周禮·春官·笙師》卷24中記載：“（笙師）掌教吹竽、笙、塤、籥、簫、篪、篴、管、舂牘、應(yīng)、雅，以教械樂�！逼渲械摹靶禈贰笔呛我�？是否是“器樂”之意？下面的翻譯是否符合中文原義？

The sheng master(sheng shi) is in charge of playing yu (big mouth organ), sheng (mouth organ), xun (clay flute), yue (pan pipe), xiao (vertical bamboo flute), chi (tranverse bamboo flute), di (bamboo flute), guan (pipe), chongdu (big wooden box), ying (an ancient barrel drum supported on a stand) and ya (a drum used for dance accompaniment), and to teach instrumental music.

在此翻譯中，“械樂”被翻譯成“器樂”（instrumental music）。

沒有對(duì)中文原義的確切理解，翻譯將是不可能的。所以，在翻譯中首先要深刻理解中文原文。有時(shí)候，中文原文本身非�；逎瑹o法直譯，必須對(duì)音樂問題本身進(jìn)行研究和學(xué)習(xí)，之后再用英文表達(dá)其內(nèi)涵，這時(shí)候，基本上就不是翻譯了，而是重新寫作。如下文：

《律呂正義》以為：“合黃鐘者，為太簇之半律。”意即宮音合黃鐘律時(shí)，清宮卻非清黃鐘，而為清太簇。照一般的十二律律制，自宮音（黃鐘）至清宮（黃鐘半律），不計(jì)清宮所合之律（黃鐘半律），共得十二律。而康熙所制的律制，自宮音（黃鐘）至清官（太簇半律），不計(jì)清宮所合之律（太簇半律），即黃鐘至大呂半律，共得十四律。[4]

雖然這段文字看起來很晦澀，但仔細(xì)閱讀還基本上能夠理解其字面含義，即當(dāng)宮音從黃鐘開始時(shí)，其高八度的宮音（清宮）并不在高黃鐘（清黃鐘，或黃鐘半律）上，而在高太簇上，由此而構(gòu)成了十四律。問題是為什么高八度的清宮不在清黃鐘上，而在清太簇上呢？經(jīng)過對(duì)該條目后面所列舉的音分表格的分析發(fā)現(xiàn)，原因在于“變徵”音與“徵”音之間以及“變宮”音和“宮”音之間差兩律，構(gòu)成大全音的關(guān)系，而非半音關(guān)系，由此而多出兩律。這種理解是否正確？當(dāng)然很難回答，這需要做大量研究，這就使得翻譯的困難不在翻譯上，而在對(duì)中國音樂的這些律制問題的學(xué)習(xí)上。

2.語義的抽象

所謂“語義的抽象”即指某些作者在寫作上比較善用抽象語言，使含義雖有指向性，但并不明確，中外均有很多學(xué)者有類似的寫作風(fēng)格。其原因一方面有作者的寫作風(fēng)格的因素，另一方面也體現(xiàn)出了學(xué)術(shù)研究中的理論化程度。在學(xué)術(shù)研究中，當(dāng)對(duì)問題的認(rèn)識(shí)走向深入后，往往會(huì)對(duì)現(xiàn)象背后的本質(zhì)性內(nèi)涵進(jìn)行挖掘，而這時(shí)候，語言會(huì)顯得力不從心，現(xiàn)有的詞匯不足以表達(dá)深層的內(nèi)涵，這時(shí)，學(xué)者往往會(huì)自造某些詞匯，形成新的概念。而在闡述這些概念時(shí)，由于是深層結(jié)構(gòu)中的內(nèi)容，在論證上就會(huì)顯示出抽象性。這類語言，一是不易理解，二是多為體驗(yàn)性，意會(huì)性，而非直接表達(dá)。中文是如此，英文也是如此。那么，在中英文之間就有了雙重性的意會(huì)，這樣的轉(zhuǎn)換就顯得更為困難。如，嵇康有一段名言：“目送歸鴻、手揮五弦、俯仰自得、游心太玄�！逼渲小疤敝甘裁�？

I watch the swan fly away, I play my wuxian gladly and as my body sways with ease, my mind is touring the Tao.

在此翻譯中，“太玄”被翻譯成了“道”，因?yàn)椤暗馈痹趪H上是被廣泛理解的詞匯，屬于道家哲學(xué)的概念，而“太玄”（Taixuan）對(duì)于外國人來是一個(gè)陌生的詞匯。但“太玄”和“道”也并非完全一致，如果把“太玄”翻譯成“太空”（universe）又缺乏了哲學(xué)的味道，因?yàn)椤疤北旧硎且粋€(gè)可體味卻不能明確表達(dá)的奧妙之詞，而英文表達(dá)中需要具體的所指對(duì)象。所以，如果中文詞匯是虛擬的和抽象的，這時(shí)的翻譯就很難準(zhǔn)確表達(dá)。

此類的情況更多地發(fā)生在曲名、書名等詞匯的翻譯上。中國傳統(tǒng)的曲名多有意會(huì)之特點(diǎn)，給人一種感覺，一種導(dǎo)向，如果直譯的話就會(huì)失去原有的“美感”。如《春江花月夜》，在其詞組的構(gòu)成上有多種可能，即可以是“春江＋花月夜”，也可以是“春＋江＋花＋月＋夜”，或“春江＋花＋月夜”，這些在修辭關(guān)系上是不同的，名詞與形容詞的應(yīng)用關(guān)系是不一樣的。如果是“春江＋花月夜”，英文翻譯上可以是：Spring River and Flowery Moon Night。如果是“春＋江＋花＋月＋夜”，英文翻譯可以是“Spring, River, Flower, Moon and Night”。如果是“春江＋花＋月夜”，英文翻譯上可以是“Spring River, Flower and Moon Night”。雖然在基本的詞匯上含有五個(gè)詞匯，即“春、江、花、月、夜”，但在中國人的心理并沒有形成相互間的修辭關(guān)系，只有一種感覺，一種美麗的、寧靜的、夜晚的、湖水的感覺，然而翻譯成英文則許多確定詞匯間的修飾關(guān)系，是春天的江水，還是春天＋江水，這給聽眾的聯(lián)想導(dǎo)向和心理暗示是不同的。

有許多曲名可以說是完全不能翻譯。如民間樂曲《小開門》，當(dāng)中國人聽到這樣的曲名之后會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)民間音樂的聯(lián)想，曲名的含義更多地指向了樂曲的類別與性質(zhì)。而翻譯成英文后給聽眾的導(dǎo)向更多地指向了樂曲的曲意與內(nèi)涵。國外的聽眾很難從“Opening the Small Gate”一詞中看出這是一首民間樂曲，也不能明白為什么有這樣的名稱。在傳統(tǒng)的曲牌中有許多類似的情況，如《玉娥郎》、《紅繡鞋》、《紅納襖》、《高陽臺(tái)》，等等，這些曲名幾乎不能被其它語言來表述。《將軍令》中的“令”是“命令”之“令”，還是“小令”之“令”？如果是前者，其含義是“來自將軍的命令”，如果是后者則為“將軍的樂曲”�！稄V陵散》之“散”是何意？“故事”？還是“樂曲”？許多書名也是如此�！讹L(fēng)宣玄品》是抽象化的，每一個(gè)字中所包容的內(nèi)涵極為豐富，不可能用一個(gè)對(duì)應(yīng)詞來表述；《太和正音譜》中的“太和”怎樣翻？而《太音大全集》中的“太音”又怎樣翻？能否把“太和”翻譯成“universal harmany”，而把“太音”翻譯成“supreme tones”？這類詞匯的翻譯是很難令人滿意的，因?yàn)樵~匯中表達(dá)了作者的一種審美情趣與審美理念，具有一種抽象性的哲理表達(dá)，這很難用另外一種語言來轉(zhuǎn)述。

在當(dāng)代中國學(xué)者的文獻(xiàn)中此問題也存在。在明言的文章《世紀(jì)交響——中國新音樂百年奏鳴如是說》① 中有這樣一段話：

過度的“創(chuàng)新”、“探奇”，一味的“領(lǐng)風(fēng)”、“嘩眾”，未免會(huì)導(dǎo)致新音樂的發(fā)展進(jìn)入新奇而不厚重的誤區(qū)；過分的“審時(shí)度勢”、“順應(yīng)潮流”、“實(shí)現(xiàn)自我”，未免會(huì)導(dǎo)致新音樂的發(fā)展產(chǎn)生“投機(jī)”、“奴性”的弊��；一味的“逆反”、“叛逆”，過度的“揭露”、“鞭笞”，未免會(huì)導(dǎo)致新音樂的發(fā)展陷入尖刻而不厚道的泥淖。

雖然這段話并不晦澀，也比較好理解，但翻譯上也遇到某些詞匯不好翻譯的問題。如其中的“不厚重”、“奴性”是指什么？“不厚道”又指什么？經(jīng)過反復(fù)思考，我們采用了這樣的翻譯：

Excessive innovation and novelty, or blindly "innovating for innovation's sake" and "seeking attention" will cause new music to become excessively original, but lacking weightiness; excessively "seizing the hour" , "conforming with trends," and "self realization" will cause new music to become speculative and servile; while blindly rebelling, opposing or excessively exposing flaws or "herding"will cause new music to sink into acrimony and insincerity.

在這段中，“厚重”譯成了"weightiness"，“奴性”譯成了"servile"，而“不厚道”譯成了"insincerity"。再看此文章的另一段：

筆者以為：以上的視覺符號(hào)系統(tǒng)屬于“音本體”范疇，對(duì)應(yīng)著的是闡釋學(xué)的“文本”概念；在此基礎(chǔ)之上便生發(fā)出“樂本體”范疇，該范疇對(duì)應(yīng)著的是闡釋學(xué)的“本文”概念。在這個(gè)范疇、概念的遞進(jìn)關(guān)系理順以后，便可以引申出音樂藝術(shù)的“本體”問題。音樂藝術(shù)的“本體”就“存在”于作品樂譜的視覺符號(hào)、音樂演繹的聽覺音響和聽眾心靈接受的“三方互動(dòng)”過程之中。從本質(zhì)上看，音樂藝術(shù)是人類心靈間“互動(dòng)”的藝術(shù)，是作曲家、演奏家與聽眾心靈間“對(duì)話”的藝術(shù)。只有通過樂音、音響在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)，這種對(duì)話才有可能真正展開。所以，要想把握音樂作品“本體”層面的綜合信息，就應(yīng)當(dāng)在分析樂譜視覺符號(hào)系統(tǒng)的基礎(chǔ)上“豎起耳朵”、“打開心扉”。由“覺音”而“悟樂”，再進(jìn)而“喻理”。

在此段中出現(xiàn)了“音本體”、“樂本體”、“覺音”、“悟樂”、“喻理”等詞匯，它們初看起來在中文理解上似乎沒有問題，但具體解釋起來就會(huì)有困難，“音”是什么？“樂”又是什么？“覺”和“悟”和“喻”有什么不同？而“理”是什么方面的“理”，是“樂理”？還是“道理”？在翻譯之間我們首先要弄清楚這些詞匯之間有何不同，然后才能尋找到合適的英文詞匯。

In my view, the visual symbol system belongs to the category of "sound ontology", corresponding to the hermeneutic concept of the text itself; "music ontology" is conceived on this basis, corresponding to the hermeneutic concept of the meaning of text. Once we have combed through these concepts, we can discuss the ontology of music. The ontology of music "exists" in the visual symbols of the notation system, the acoustics of music interpretation, and reception of the audience. It is a three-sided interactive process. Essentially speaking, music is an interaction between human spirits; it is a dialogue between the composer, performer and listener. This dialogue can only be realized through sound flowing through time. Therefore, if we want to grasp the integrated information of the ontology of music, on the foundation of analyzing the visual symbols of musical notation, we should listen carefully and open our hearts: first,"perceive the sound", then "understand the music", and finally "comprehend the truth".②

由譯文可見，“音”譯成了"sound"，"樂"譯成了"music"，“覺”譯成了"perceive"，“悟”譯成了"understand"，“喻”譯成了“comprehend”，而“理”譯成了"truth"。不知道這樣的譯法是否符合作者的意圖，但從中可以看出對(duì)原文內(nèi)涵的理解是翻譯的基礎(chǔ)。而學(xué)術(shù)性文章常常在含義上具有抽象性。在把外文譯成中文的過程中也會(huì)遇到這種情況，通常的做法是創(chuàng)造一些新的詞匯，隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展這些詞匯逐漸成為了中文詞匯中的一部分。但是，當(dāng)我們把中文譯成外文的時(shí)候，作為非母語的譯者很難在外語中創(chuàng)造出能夠被母語國家的人能夠接受的詞匯，盡管這種情況并不是不可能，但危險(xiǎn)性大。所以，音樂文獻(xiàn)翻譯如果缺乏對(duì)音樂學(xué)術(shù)（即中文之內(nèi)涵）的理解是不可能進(jìn)行的。

3.文化的差異

（1）結(jié)構(gòu)性

由于文化的特性，有些音樂術(shù)語中所包容的內(nèi)容不僅具有語義性，而且具有語言本身的結(jié)構(gòu)性，這種結(jié)構(gòu)性是無法用其他語言來替代的，翻譯后必然要丟失。比如，中國的詩詞，每首詩詞既有詞句內(nèi)容，與此同時(shí)，還有格律和文詞節(jié)奏。所謂格律即包含每個(gè)字的平仄格式，也包括每行間的韻腳；而文詞節(jié)奏即指在詞語間的相互組合關(guān)系。京劇的唱詞是齊字句，以七字和十字為主，而七字的組合方式是2＋2＋3，即“兩個(gè)字＋兩個(gè)字＋三個(gè)字”的節(jié)奏律動(dòng)關(guān)系，而在第三分句中的三個(gè)字又分1＋2的節(jié)奏。如“娘子不必太烈性，卑人言來你試聽”，其字詞的組合是“娘子＋不必＋太烈性，卑人＋言來＋你試聽”。中國的曲牌音樂，如昆曲，采用長短句結(jié)構(gòu)，每行間的字?jǐn)?shù)不同，每個(gè)字的平仄不同，加之韻的應(yīng)用，形成了“詞譜”。詞譜本身是詞學(xué)中很重要的一部分，也是詞的美感的重要因素之一，體現(xiàn)出了中國詩詞的文化內(nèi)涵，而這些在翻譯中是無法實(shí)現(xiàn)的。所以，涉及到聲樂作品，特別是古代的聲樂作品時(shí)，翻譯只能限定在語義的范疇內(nèi)。一般來說采用的方法是用音譯的方法，另加注釋，以表明大意。

（2）詞語的不對(duì)等

翻譯過程中最容易的就是兩種語言間有對(duì)應(yīng)的詞匯，如：音樂，英文是music；調(diào)式，英文是mode，等等。有些詞匯在兩種語言里含義相近，如中文的“慢板”與外文中常用的“l(fā)ento”相近。但是，大量的詞匯在中英文之間沒有對(duì)應(yīng)的詞匯。不同的音樂文化往往形成了獨(dú)具特色的音樂品種，用獨(dú)具特色的概念來表示，在其他的音樂文化中由于沒有相類似的音樂品種，也就沒有相對(duì)應(yīng)的詞匯。在這類詞匯中，有諸如樂器名，對(duì)此基本上沒有翻譯的可能，也沒有翻譯的必要。但是，在音樂文化的傳播過程中，由于我國對(duì)西方音樂的自覺引入，所以許多西方音樂概念，包括樂器名稱等，均已中國化了，其具體體現(xiàn)就是西方的術(shù)語已經(jīng)成為了中國音樂中的不可缺少的概念。如小提琴、鋼琴、大提琴、長笛、單簧管、奏鳴曲、歌劇，等等，離開了這些術(shù)語，我們似乎不能再談?wù)撘魳妨�。而�?dāng)我們說起宮、商、角、徵、羽、移宮、犯調(diào)、板式等概念時(shí)似乎覺得很陌生。對(duì)于外國人來說，他們對(duì)于二胡、琵琶、古琴、竹笛、笙等名稱來說更是不能形成對(duì)樂器的基本想象，所以只有音譯還是不行，一般來說要套用國外相類似的樂器，以對(duì)樂器進(jìn)行基本的定性和描述。如把二胡翻譯成two－stringed fiddle，琵琶翻譯成four stringed lute。Fiddle是弓弦樂器，two－stringed fiddle說明是一種兩根弦的弓弦樂器；lute是抱彈類的樂器，four－stringed lute說明是四根弦的抱彈類樂器。嚴(yán)格說來，這并不是翻譯，而是說明。音樂在二胡和two－stringed fiddle或琵琶與four－stringed lute之間并不是對(duì)應(yīng)關(guān)系，并不是特指，也就是說two－stringed fiddle和four－stringed lute還可以用到別的樂器上，如板胡、中胡、高胡，或中阮、柳琴等。相比較violin和小提琴，cello和大提琴，piano和鋼琴就不同了，它們之間是對(duì)應(yīng)關(guān)系，沒有別的含義，也不可能有另外的指向。這是西方音樂國際化的一種體現(xiàn)，中國音樂和世界其他各國的音樂都不能與之相比。由此也造成了翻譯上的無奈。

如果說樂器名還可以解釋的話，有些詞匯就基本上無從入手了。比如曲牌、聲腔、律呂、黃鐘、阿口、板眼，等等，這些詞匯體現(xiàn)著中國音樂的精髓，然而在英文中找不到相對(duì)應(yīng)的詞匯，英文說起來即no equivalent。如果單純是詞匯翻譯則容易多了，因?yàn)榭梢詫?duì)其進(jìn)行解釋，如曲牌可以翻譯成才“l(fā)abeled pieces”，是有標(biāo)簽的樂曲。西方?jīng)]有此類作品，所以讀者也不會(huì)理解什么是“l(fā)abeled pieces”。

（3）文化背景的缺失

文章寫作是要考慮到“語境”的，語境既含上下文的關(guān)系，也含讀者對(duì)象。中文寫作，其讀者對(duì)象是中國人，寫作中一些有關(guān)中國文化的普通常識(shí)是無須在文章中交代的，但是當(dāng)把文章翻譯成英文后，假定讀者對(duì)象變成了外國人，他們對(duì)中國文化不一定了解，由此而造成翻譯上的許多困難。如在翻譯戲曲名《斷橋》時(shí)就有這樣的問題。“斷橋”即“斷橋殘雪”，給中國人形成一幅美麗的想象，然而如果把其翻譯成“Broken Bridge”，這會(huì)給外國讀者造成一種非�？膳碌穆�(lián)想�！皵鄻颉�，西湖十景之一，并非是壞了的橋，而是殘雪覆蓋橋的一邊，看上去像斷了的橋，也象征了天上與人間的兩重世界。這種美感如果沒有相關(guān)的文化背景知識(shí)是很難理解的。在翻譯中怎樣處理這樣的問題，加注釋是一種方法，但如果說清楚整個(gè)故事，注釋的量就會(huì)非常大，沒有了主次之分。下面一段引自蕭梅的文章《“樂”蘊(yùn)于身——中國傳統(tǒng)音樂的實(shí)踐觀》③：

無論是南管、冀中“音樂會(huì)”、西安鼓樂、十番鼓、十番鑼鼓、十二木卡姆、乃至侗族“嘎老”……

其中，作者在提及“南管”、“音樂會(huì)”等概念時(shí)是假設(shè)讀者知道這些概念的內(nèi)涵的，而這些在英文中當(dāng)然是沒有現(xiàn)成的詞匯可以用，必須進(jìn)行解釋，如下：

No matter whether it is nanguan (southern pipe popular in Fujian province), yinyue hui (folk music society popular in Hebei province), Xi'an guyue (drum music of Xi'an), shifan gu (ten variations drum music popular in southern Jiangsu province), shifan luogu (ten variations percussion music also popular in southern Jiangsu), shi'er muqam (twelve suites of muqam), or galau of……

譯文中既包括了音譯，也包括了意譯（括號(hào)中的語句即意譯），所謂意譯實(shí)際上是一種解釋。這樣一來，文章中因?yàn)閷?duì)這類詞匯的解釋過多，就造成了與文章主題并不太相關(guān)的內(nèi)容過多，過長，所以有時(shí)候需用注釋的方式。無論怎樣，讀者閱讀這樣的文章就會(huì)覺得很累，因?yàn)橛羞^多的相關(guān)背景知識(shí)需要預(yù)先了解。所以，怎樣使得學(xué)術(shù)性文章翻譯后能夠閱讀得比較輕松是一個(gè)很費(fèi)工夫的工作。

二、翻譯中的對(duì)策

1.翻譯是一種解釋過程

對(duì)于中文外譯來說，翻譯是把中文文章翻譯成外文文章。表面看來，這是語言的轉(zhuǎn)譯過程，但通過上面的敘述可知其中還包含著多種多樣的問題，而其中的主要問題之一是文章的閱讀對(duì)象。如上所述，用中文寫作時(shí)，論題本身是從中國的學(xué)術(shù)語境來考慮的，討論的是中國學(xué)術(shù)界所關(guān)注的問題和所感興趣的問題，進(jìn)而對(duì)中國的學(xué)術(shù)發(fā)展有所貢獻(xiàn)。在論證中，對(duì)材料的引證主要考慮中國學(xué)術(shù)界對(duì)材料的了解情況，如果是普遍了解的材料往往不在進(jìn)行贅述，因?yàn)樵摬牧弦褳閷W(xué)術(shù)界所共知。所以，論述的繁簡是經(jīng)過作者思考和選擇的，而選擇中主要考慮讀者對(duì)這些材料的了解程度。在中國傳統(tǒng)音樂的研究文獻(xiàn)中，如果提及西安鼓樂、江南絲竹等概念往往是不需要解釋的，解釋了則顯得多余。中國的樂器名、樂種名、樂曲名、書名、人名以及樂理術(shù)語等，大多是不需要解釋的，而這些名稱、術(shù)語對(duì)于國外讀者來說卻是陌生的。

把文章翻譯成外文其目的不是讓中國讀者有了閱讀另一種語言的可能，而是使國外的讀者能夠讀到這些文章，了解中國音樂研究的狀況，達(dá)到學(xué)術(shù)交流的目的。所以，翻譯后讀者對(duì)象不同了，原本為中國讀者所寫的文章要翻譯成為外國讀者所寫的文章，這樣一來，單純地只是從語言到語言的轉(zhuǎn)譯就顯得不足了，還要對(duì)文章進(jìn)行重新加工。然而，加工后就會(huì)與原文產(chǎn)生差異，這是一個(gè)很難解決的問題。一方面要忠實(shí)原文，另一方面要考慮到讀者的變化。比如，上文所提到的對(duì)“斷橋”一詞的翻譯：Duanqiao, broken bridge。在此翻譯中，首先用了拼音Duanqiao，以強(qiáng)調(diào)對(duì)中文原詞的認(rèn)識(shí)；broken bridge是直譯；之后，為了使讀者理解“斷橋殘雪”之美景又加入了附加性的說明語句：

Duanqiao (broken bridge), depicts a bridge half covered with old snow, giving the impression it is in two pieces.

在此翻譯中，強(qiáng)調(diào)的主要概念是“Duanqiao”，而把broken bridge放到了括號(hào)中，是“斷橋”的字面翻譯；下敘是對(duì)“Duanqiao”的解釋，說明了“斷橋”由殘雪所致。再看下面的語句：

從樂曲的實(shí)際分析中可發(fā)現(xiàn)有兩種調(diào)式。一是六字調(diào)，相當(dāng)于[b]E調(diào)，絕大多數(shù)樂曲用此調(diào)演奏，另一種是背調(diào)，同[b]B調(diào)。

其中，“六字調(diào)”是什么？對(duì)于學(xué)過中國傳統(tǒng)音樂的人來說是無須解釋的，但是如果把此段翻譯成英文就要考慮到“六字調(diào)”對(duì)于大多數(shù)外國人來說是陌生的。這時(shí)候所涉及的問題是，是否需要解釋？怎樣解釋？解釋后能被理解嗎？如果不能理解怎么辦呢？請(qǐng)看下面的翻譯：

One is based on the six-syllable key equivalent to [b]E major, which is used for the vast majority of the tunes. The other system uses the back thumb hole. which is in a key that is equivaleut to [b]B major.

在翻譯中，“六字調(diào)”譯成了"six－syllable key"。這是一種直譯，很難被理解。理解“六字調(diào)”，必須要解釋“工尺譜”。這樣在翻譯中又加上一段解釋文字，如下

Gongche notation, a traditional Chinese notation system, uses seven syllables for the seVen pitches in a Scale: shang, che, gong, fan, liu, wu, and yi, which respectively function as do, re, mi, fa, sol,　la, and si. "Liu", which literally means "six" in Chinese, functions as the fifth step in the scale. "Six-syllable key" refers to the scale that uses "liu" as the tonic.

如果把此翻譯再譯回漢語，為：根據(jù)工尺譜——一種傳統(tǒng)的記譜法，七個(gè)漢字：上、尺、工、凡、六、五、乙用來代表do、re、mi、fa、sol、la、si七個(gè)音符。"liu"漢字的含義是“六”，代表音階中的第五級(jí)。如果該音符為主音，則該音階為"six－syllablekey"，即六字調(diào)。這樣，譯文中就比原文多了一段。所以，音樂文獻(xiàn)英譯時(shí)，一是要忠實(shí)原文的直譯，另外是翻譯中的“重寫”，即在忠實(shí)原文的基礎(chǔ)上加上一些必須的解釋，以使讀者能夠?qū)υ挠懈玫睦斫狻６温浞g時(shí)如此，有的時(shí)候簡短的詞匯翻譯也需如此。如下例：

音樂會(huì)所用的笙為圓笙，17管，11簧，“凡”字不用。

“凡”字也是工尺譜中的譜字，中文很清楚，無須解釋，但譯成英文后則成為：

The sheng utilized by the Music Association has seventeen pipes and eleven sounding reeds, but among these, "fan"(the fourth step in the gongche scale) is not used.

其中括號(hào)中加寫了"the fourth step in the gongche scale"，譯為“工尺音階中的第四級(jí)”，使閱讀更加順暢。這樣一來，翻譯者在理解中文原文的基礎(chǔ)上，主要是站在外國讀者的立場上來審視對(duì)文字的處理。

黃忠廉在其《變譯理論》中把變譯界定為“譯者根據(jù)特定條件下特定讀者的特殊需求，采用增、減、編、述、縮、并、改等變通手段攝取原作有關(guān)內(nèi)容的翻譯活動(dòng)�！盵5]這是一種跨文化的立場，譯者必須懂得和理解兩種文化群體中學(xué)術(shù)的普遍性和特殊性，哪些是需要進(jìn)一步解釋的，而哪些是不需要的。對(duì)于那些不了解到底是漢代在前，還是唐代在前的讀者來說，加上確切的年代數(shù)字也是必要的。翻譯再次超越了單純的語言問題，進(jìn)入到了兩個(gè)學(xué)術(shù)群體之中。

2.拼音的應(yīng)用

中國音樂術(shù)語在數(shù)量上很多，加上樂器名、人名等，在文章中如果都使用拼音的話文章將很難懂，有些國外的學(xué)者曾跟我們口頭說過，他們不太喜歡看有關(guān)中國音樂的文章，中間出現(xiàn)的拼音太多，不好懂；而如果不用拼音的話會(huì)造成中文原文的丟失，看了英文后不知道是哪些中文詞匯；如果拼音和英文翻譯同時(shí)應(yīng)用則使句子非常長。這看上去又是一個(gè)不可調(diào)和的矛盾。但是，衡量起來，拼音和解釋同時(shí)應(yīng)用對(duì)于某些詞匯的翻譯是最佳選擇，即便是使得句子很長，句子看上去很不英文化也只好如此。如“民間工尺七調(diào)”，如果只用拼音：minjian gongche qidiao，英文讀者是沒辦法理解的。如果譯成：seven folk keys（“民間”譯為"folk"，“七調(diào)”可譯為"seven keys"），中間缺了“工尺”；如果譯成"seven folk gongche keys"，大部分人不會(huì)知道其中的"gongche"是什么意思。探究起來，工尺有兩種含義，一是工尺譜，是一種記譜法；另一種是“工尺字”，是工尺譜中所用的譜字。“民間工尺七調(diào)”中的“工尺”是說運(yùn)用工尺譜時(shí)所產(chǎn)生的七種調(diào)高系統(tǒng)，而且是用工尺譜字來標(biāo)明的。“民間”在這里并不重要，因?yàn)槔デ纫灿么苏{(diào)名法，所以英文翻譯為：The seven－key svstem used for traditional music using gongche notation。再直譯成中文為：工尺記譜法應(yīng)用時(shí)所用的傳統(tǒng)音樂的七種調(diào)高系統(tǒng)。盡管如此，英譯文中的"gongche notation"是什么意思仍然沒有解釋，這樣加上一句定語從句：The seven－key system used for traditional music when using gongche notation, a kind of aditional pitched notation。這樣，加用了“一種傳統(tǒng)的音位譜”一句來解釋什么是工尺譜。這種解釋還可以更加詳細(xì)，如下：

The seven modes system used for traditional music when using gongche notation, a kind of traditional pitched notation using the Chinese characters of shang, che, gong, fan, liu, wu, yi as do, re, mi, fa, sol, la, si.

雖然這樣的翻譯比較清楚，國外讀者比較容易閱讀和理解，但已看不出來是原文“民間工尺七調(diào)”的譯文，所以，在譯文的開始加用“minjian gongche qidiao”，以使原文概念不丟失。

從以上的分析可以看出，詞匯的翻譯基本上是音譯＋意譯＋解釋的方式。解釋可粗略，也可詳細(xì)，這要根據(jù)具體文章中的具體需求而定，如果沒有解釋的部分譯文是很難理解；但丟失了拼音會(huì)使中文概念不確定，特別是對(duì)于樂器名的翻譯來說更是如此。樂器名如同人名是不能翻譯的，但是，只用拼音讀者會(huì)不理解。如"erhu"，到底是樂器，還是什么別的？如果是樂器，是哪類樂器？這時(shí)候需要加上必要的解釋。解釋也是可長可短，根據(jù)需要而定。如可以是：erhu, Chinese fiddle（二胡，中國的弓弦樂器）；也可以是：erhu, two－stringed Chinese fiddle（二胡，兩根弦的中國弓弦樂器）；還可以是：erhu, two－stringed Chinese fiddle with a hexagonal sound box covered on one side with snake skin（二胡，兩根弦的中國弓弦樂器，有一個(gè)六角形的音箱，音箱一邊用蛇皮覆蓋）。當(dāng)然，還可以把樂器描述的更加詳細(xì)，這樣一來，二胡一個(gè)詞就有了一大段的譯文，所以，解釋部分的詳細(xì)與粗略應(yīng)由作者視情況而定。

結(jié)論

通過以上的論述和分析可知，中國音樂文獻(xiàn)的英譯不僅僅是語言的轉(zhuǎn)譯過程，實(shí)際上是在兩種文化、兩種語言、兩種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和兩種思維方式下的學(xué)術(shù)“操練”過程。這里借用“操練”一詞是因?yàn)閷W(xué)術(shù)論文寫作不僅僅是文字的表述過程，也是學(xué)術(shù)的研究過程，寫作中包含了作者對(duì)所研究問題的思考與認(rèn)識(shí)，以及材料的交代、邏輯的推理、陳述的方法、材料間的相互支撐、哪里需要進(jìn)一步闡述、哪些材料可以引出進(jìn)一步的問題，而這些在中文與英文間的要求上是不一樣的。中文寫作中用中文的思維方式，英文寫作中用英文的思維方式，在兩種思維方式下審視和對(duì)應(yīng)，這本身就形成了一種操作過程，是一種很好的學(xué)術(shù)實(shí)踐。在實(shí)踐的過程中我們總結(jié)出如下要點(diǎn)：

（1）對(duì)專門詞匯，如樂器名、書名、理論術(shù)語等，用拼音＋解釋的方法。使用拼音可使中文不會(huì)丟失殆盡，增強(qiáng)中文原概念的推廣。

（2）強(qiáng)調(diào)中文原義的直接翻譯，如“紅繡鞋”即"Red Embroidered Shoes"；“頤和園”可為"Joyful and Harmonic Palace"，當(dāng)然頤和園并非音樂詞匯，用在此只為說明翻譯上的問題。翻譯后從英文的角度來看可能感覺很別扭，不知所云，但卻交代了中文原本的內(nèi)涵，對(duì)中文詞匯中所包含的內(nèi)在思維和文化品性的理解有幫助。

（3）增加解釋性語句，即對(duì)直譯的概念和語句進(jìn)行解釋，交代文化背景，闡述這些概念和語句的真實(shí)內(nèi)涵。如在“紅繡鞋”的整個(gè)譯文為：

Hong Xiuxie, Red Embroidered Shoes, the title of a Chinese labeled pice (qupai)。

而“頤和園”可譯為：

Yihe Yuan, Joyful amd Harmonic Palace, the Summer Palace of the royal family during the Qing dynasty。

解釋類話語在中文原文中是沒有的，但對(duì)于許多音樂術(shù)語來說，特別是樂器名，與其說是翻譯，不如說是解釋。

收稿日期：2011－06－10

注釋：

① 此文將發(fā)表在China－Africa Music Dialogue（第二屆中非音樂國際研討會(huì)論文集）中。

② 本文的初始翻譯者為孔維峰。

③ 此文將發(fā)表在China－Africa Music Dialogue（第二屆中非音樂國際研討會(huì)論文集）中。

【參考文獻(xiàn)】

[1]薛范．歌曲翻譯探索與實(shí)踐[M].武漢：湖北教育出版社，2002:75.