【內(nèi)容提要】要了解公元850年前后唐代人關(guān)于音樂(lè)的知識(shí)范圍，便離不開(kāi)《酉陽(yáng)雜俎》一書(shū)。該書(shū)揭示了《蘇莫遮》在東傳過(guò)程中所表現(xiàn)的形態(tài)變化，說(shuō)明文化事物的傳播過(guò)程也就是同各種環(huán)境中的文化因素相結(jié)合的過(guò)程。它打破了通常對(duì)“九部樂(lè)”名稱和功能的看法，說(shuō)明九部樂(lè)有儀仗、奏樂(lè)、表演三大功能，當(dāng)時(shí)人乃以樂(lè)器作為樂(lè)部分別的主要標(biāo)準(zhǔn)。它揭示了唐代曲子的特征及其產(chǎn)生途徑，說(shuō)明在曲子發(fā)展史上，藝術(shù)歌唱以及使用抵掌、擊板、踏歌等節(jié)拍手段的歌唱曾發(fā)揮關(guān)鍵作用。除此之外，它還記錄了送酒曲、打令曲這兩種用于酒筵游戲的曲子形式。從中國(guó)音樂(lè)書(shū)寫(xiě)史的角度看，它的出現(xiàn)意味著，一種區(qū)別于經(jīng)部樂(lè)書(shū)、史部樂(lè)志的書(shū)寫(xiě)登上了舞臺(tái)。它以廣闊的視野和真實(shí)的細(xì)節(jié)，反映了唐代音樂(lè)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的實(shí)際影響。

【關(guān) 鍵 詞】《酉陽(yáng)雜俎》/音樂(lè)傳播/九部樂(lè)/曲子/音樂(lè)書(shū)寫(xiě)

【作者簡(jiǎn)介】王小盾(1951-)，男，揚(yáng)州大學(xué)人文學(xué)院教授(揚(yáng)州　225002)。潘玥(1982-)，女，杜甫草堂博物館館員，成都　610072

中圖分類號(hào)：J609.2　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1000-4270(2011)03-0023-08

《酉陽(yáng)雜俎》是一本著名的志怪小說(shuō)，寫(xiě)成于唐代晚期，即公元9世紀(jì)中期。其書(shū)前集、續(xù)集共30卷36篇，內(nèi)容博雜，標(biāo)目新奇，文體介于筆記和類書(shū)之間。關(guān)于其特點(diǎn)，明代毛晉《酉陽(yáng)雜俎前集跋》的評(píng)論是“天上天下，方內(nèi)方外，無(wú)所不有”①。《四庫(kù)全書(shū)總目》認(rèn)為“其書(shū)多詭怪不經(jīng)之談，荒渺無(wú)稽之物，而遺文秘籍，亦往往錯(cuò)出其中。故論者雖病其浮夸，而不能不相征引。自唐以來(lái)，推為小說(shuō)之翹楚，莫或廢也”②。魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》則說(shuō)：“或錄秘書(shū)，或敘異事，仙佛人鬼以至動(dòng)植，彌不畢載。以類相聚，有如類書(shū)。雖源或出于張華《博物志》……所涉既廣，遂多珍異，為世愛(ài)玩，與傳奇并驅(qū)爭(zhēng)先矣�！雹塾纱丝梢�(jiàn)，這部書(shū)具有多方面的史料價(jià)值。

從文體學(xué)的角度看，此書(shū)的特點(diǎn)是上承魏晉南北朝志怪小說(shuō)的傳統(tǒng)，又開(kāi)了雜俎筆記的先河。有鑒于此，研究者們不僅從文獻(xiàn)學(xué)的角度，而且從中國(guó)小說(shuō)史的角度，以及該書(shū)同宗教、同外來(lái)文化之關(guān)系的角度，對(duì)它作過(guò)許多研究。④不過(guò)，關(guān)于這本書(shū)在唐代音樂(lè)史料學(xué)上的地位，卻缺少關(guān)注。這是有待彌補(bǔ)的。例如該書(shū)前集卷三《貝編》記佛教類志怪，其中有若干佛教音樂(lè)故事；前集卷四《境異》記不同地區(qū)的博物怪異，中有西域地區(qū)的散樂(lè)歌舞；前集卷六設(shè)《樂(lè)》這一專題，多記唐代的樂(lè)器典故；前集卷一二《語(yǔ)資》記名人逸事，涉及到玄宗時(shí)代的龜茲樂(lè)譜和樂(lè)工活動(dòng)；前集卷一四《諾皋記》、續(xù)集卷三《支諾皋》雜記怪奇之事，反映了唐代的踏歌風(fēng)俗和酒令風(fēng)俗；續(xù)集卷六《寺塔記》、續(xù)集卷七《金剛經(jīng)鳩異》均是“釋氏輔教之書(shū)”，其中說(shuō)到名盛一時(shí)的“九部樂(lè)”，都值得從音樂(lè)學(xué)角度加以考察�；蛘哒f(shuō)，由于此書(shū)“駁雜”，又重視刊載“遺文秘籍”，所以它實(shí)際上比較全面地反映了唐代的音樂(lè)風(fēng)俗，為研究者提供了多方面的研究線索。

《酉陽(yáng)雜俎》的作者是山東臨淄人段成式(約803-863)。他從小博聞強(qiáng)記，在文宗、宣宗、懿宗三朝先后擔(dān)任過(guò)秘書(shū)省校書(shū)郎和吉州、處州等地刺史，官至太常少卿。他的兒子段安節(jié)是著名的音樂(lè)學(xué)家，撰有《琵琶錄》、《樂(lè)府雜錄》、《樂(lè)府古題》等音樂(lè)學(xué)著作�！缎绿茣�(shū)·段成式傳》說(shuō)：“子安節(jié)，乾寧中為國(guó)子司業(yè)，善樂(lè)律，能自度曲云�！雹荨缎绿茣�(shū)》的書(shū)寫(xiě)方式意味著，在段成式、段安節(jié)父子之間，有家學(xué)的關(guān)聯(lián)。因此，如果要研究唐代的音樂(lè)學(xué)傳承，那么，段氏家族也是值得重點(diǎn)考察的對(duì)象。

有鑒于此，今擬就《酉陽(yáng)雜俎》和唐代音樂(lè)的關(guān)系，作一探討。

一、關(guān)于胡樂(lè)傳播過(guò)程中的形態(tài)變化及其意義

《酉陽(yáng)雜俎》前集卷四《境異》篇(第46頁(yè))，記錄了西域的歌舞風(fēng)俗，云：

婆羅遮，并服狗頭猴面，男女無(wú)晝夜歌舞。八月十五日行像及透索為戲。

焉耆國(guó)元日、二月八日婆摩遮，三日野祀，四月十五日游林，五月五日彌勒下生，七月七日祀先祖，九月九日床撒，十月十日王為厭法。王出酋家，酋領(lǐng)騎王馬，一日一夜處分王事，十月十四日作樂(lè)至歲窮。

這段話說(shuō)明：中古時(shí)期，西域盛行廣場(chǎng)歌舞。它同年中行事聯(lián)系在一起，通常在節(jié)慶日舉行。其中最重要的活動(dòng)是獸面舞《婆摩遮》。在焉耆等國(guó)，每逢二月八日、八月十五日舉行佛教行像活動(dòng)的時(shí)候，進(jìn)行《婆摩遮》歌舞。⑥

《婆摩遮》又名《蘇摩遮》、《蘇莫遮》，是唐代流傳最廣的樂(lè)曲之一。根據(jù)慧琳《一切經(jīng)音義》卷四一的說(shuō)法，它原出高昌、康國(guó)潑水乞寒之戲，因舞蹈者戴“蘇莫遮”帽而得名。⑦兩《唐書(shū)》康國(guó)傳和《文獻(xiàn)通考》都記載了這支風(fēng)俗歌舞，云：

其人皆深目高鼻，多須髯。……人多嗜酒，好歌舞于道路�！�…以十二月為歲首。……

至十一月，鼓舞乞寒，以水相潑，盛為戲樂(lè)。

十一月鼓舞乞寒，以水交潑為樂(lè)。

乞寒，本西國(guó)外蕃康國(guó)之樂(lè)。其樂(lè)器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其樂(lè)大抵以十一月，裸露形體，澆灌道路，鼓舞跳躍而索寒也。⑧

這些記錄可以和張說(shuō)《蘇摩遮》詩(shī)相印證。張?jiān)婎}注“潑寒胡戲所歌，其和聲云‘億歲樂(lè)’”，詩(shī)中有“摩遮本出海西胡，琉璃寶服紫髯胡……繡裝帕額寶花冠，夷歌騎舞借人看……臘月凝陰積帝臺(tái)，豪歌擊鼓送寒來(lái)”等文句。⑨通過(guò)比較可以知道，《蘇莫遮》原是臘月送寒時(shí)的風(fēng)俗歌舞，傳入中土后強(qiáng)化了藝術(shù)內(nèi)容：歌唱時(shí)有和聲，舞蹈時(shí)有特殊裝扮，用打擊樂(lè)器和管弦樂(lè)器伴奏。初唐之時(shí)，它由一批“琉璃寶服紫髯胡”的西域人表演，以《蘇摩遮》的名義在中土流行。

據(jù)《周書(shū)》卷七記載，《蘇摩遮》之傳入中原，乃在北周宣帝以前。⑩此后不久，它就成為朝野共賞的娛樂(lè)節(jié)目。從長(zhǎng)安四年(704)到景龍三年(709)，唐中宗屢屢在御樓、洛城南門或醴泉坊觀看這種“潑寒胡戲”。(11)呂元泰神龍二年(706)《陳時(shí)政疏》也說(shuō)到這種以《蘇摩遮》為名的歌舞，云：“比見(jiàn)都邑坊市相率為渾脫隊(duì)，駿馬胡服，名為《蘇莫遮》。旗鼓相當(dāng)，軍陣之勢(shì)也；騰逐喧噪，戰(zhàn)爭(zhēng)之象也；錦繡夸競(jìng)……征斂貧弱……胡服相觀……”(12)可見(jiàn)此時(shí)“潑寒胡戲”已經(jīng)演變成了模仿軍陣的武舞。它具有服飾華麗、“旗鼓相當(dāng)”等特點(diǎn)，是依靠民間募捐的散樂(lè)團(tuán)體的表演。

但潑寒胡戲在中土的流傳并不順利。它在中宗朝即受到許多朝臣的抵制，到開(kāi)元元年十二月，玄宗皇帝遂下敕禁斷，使作為“胡戲”的《蘇莫遮》銷聲匿跡。不過(guò)，作為樂(lè)曲的《蘇莫遮》卻是流傳有緒的。據(jù)《教坊記》和《唐會(huì)要》記載，天寶年間，《蘇莫遮》不僅編為教坊曲，而且在太樂(lè)署供奉曲中編入南呂商調(diào)(水調(diào))、太簇宮調(diào)(沙陀調(diào))、金風(fēng)調(diào)。其中太簇宮調(diào)的《蘇莫遮》改名為《萬(wàn)宇清》，金風(fēng)調(diào)的《蘇莫遮》改名為《感皇恩》。另外，現(xiàn)存敦煌寫(xiě)卷中有兩種《蘇莫遮》曲辭：一種見(jiàn)于敦煌寫(xiě)本伯3821號(hào)，為聯(lián)章二首，描寫(xiě)了一位“善能歌，打難令”的“聰明兒”；另一種見(jiàn)于伯3360、斯0467等四份敦煌寫(xiě)卷，為大曲辭六首，同作“三三四五七四五”雙片體，題為“大唐五臺(tái)曲子五首寄在《蘇莫遮》”，描寫(xiě)巡禮五臺(tái)山佛教圣境的情景。后來(lái)，《蘇莫遮》傳至日本，據(jù)《教訓(xùn)抄》、《體源抄》記載，它寫(xiě)作《蘇莫者》，入盤(pán)涉調(diào)(太簇羽)，“中曲”，配有舞蹈，包含亂聲、序、破、急等四部分。

關(guān)于《蘇莫遮》，中日學(xué)者都作過(guò)研究，討論到上述種種資料。這樣就使我們了解了這支樂(lè)舞在中土的面貌。不過(guò)，《酉陽(yáng)雜俎》的記錄仍然是有特殊意義的。它指出了一種情況，即西域《蘇莫遮》的形態(tài)類似于古華夏人的“百獸率舞”，是同“服狗頭猴面”的假面戲相聯(lián)系的。從這一點(diǎn)看，原始的《蘇莫遮》包含圖騰因素，有很古老的淵源。但在焉耆等國(guó)，《蘇莫遮》卻同佛誕日活動(dòng)結(jié)合起來(lái)了；到康居等國(guó)，它又同歲末乞寒活動(dòng)結(jié)合起來(lái)了。這意味著，在傳入中土之前，《蘇莫遮》已經(jīng)有過(guò)假面舞、裸身舞等多種形態(tài)，屬于不同的文化。而在傳入之后，它又有了渾脫舞(獸帽舞)、軍陣舞等形態(tài)。事實(shí)上，這反映了文化傳播過(guò)程中的一個(gè)規(guī)律性的現(xiàn)象：每個(gè)文化事物的傳播，都要在傳播過(guò)程中適應(yīng)不同的環(huán)境，同新環(huán)境中的某些文化因素相結(jié)合，因而呈現(xiàn)不同的形態(tài)。這說(shuō)明了一個(gè)道理：胡樂(lè)入華之所以會(huì)在唐代造成音樂(lè)的繁榮，是因?yàn)樘拼�人在融合各民族文化的過(guò)程中做了大量創(chuàng)造。

關(guān)于胡樂(lè)入華和唐代的歌舞新風(fēng)尚，《酉陽(yáng)雜俎》還有一段記錄，見(jiàn)于前集卷一二《語(yǔ)資》(第114頁(yè))，云：

玄宗常伺察諸王。寧王嘗夏中揮汗鞔鼓，所讀書(shū)乃龜茲樂(lè)譜也。上知之，喜曰：“天子兄弟，當(dāng)極醉樂(lè)耳�！�

這段記錄也反映了一個(gè)重要現(xiàn)象：西域音樂(lè)不僅向中土提供了大批樂(lè)器和樂(lè)曲，而且提供了新的記譜、讀譜的風(fēng)尚。這種風(fēng)尚不僅代表了新的音樂(lè)書(shū)寫(xiě)的方式，而且代表了新的音樂(lè)觀念。因?yàn)闃?lè)譜總是同規(guī)整的曲體聯(lián)系在一起的，鼓譜則聯(lián)系于較鮮明的節(jié)奏觀念�？梢哉f(shuō)，西域音樂(lè)的輸入，其最重要的意義，就是在唐代造成了新的節(jié)奏觀念和曲體觀念。若沒(méi)有這種觀念，就不會(huì)有下文所說(shuō)的曲子、大曲等新的音樂(lè)品種的流行。

二、關(guān)于“九部樂(lè)”和唐代人的“樂(lè)”的觀念

每一種關(guān)于唐代音樂(lè)史的著述，都會(huì)談到九部樂(lè)，把它說(shuō)成是九個(gè)大型音樂(lè)節(jié)目或九支樂(lè)隊(duì)。《酉陽(yáng)雜俎》續(xù)集卷六《寺塔記下》是從另一角度記錄九部樂(lè)的，故其內(nèi)容頗有不同。云：

慈恩寺。寺本凈覺(jué)故伽藍(lán)，因而營(yíng)建焉，凡十余院，一總一千八百九十七間，敕度三百僧。初，三藏自西域回，詔太常卿江夏王道宗設(shè)九部樂(lè)，迎經(jīng)像入寺，彩車凡千余輛，上御安福門觀之。(第262頁(yè))

崇義坊招福寺。本曰正覺(jué)，國(guó)初毀之，以其地立第賜諸王，睿宗在藩居之。乾封二年，移長(zhǎng)寧公主佛堂于此，重建此寺。寺內(nèi)舊有池，下永樂(lè)東街?jǐn)?shù)方土填之，今地底下樹(shù)根多露。長(zhǎng)安二年，內(nèi)出等身金銅像一鋪，并九部樂(lè)、南北兩門額，上與岐、薛二王親送至寺。彩乘象輿，羽衛(wèi)四合，街中余香，數(shù)日不歇。(第259頁(yè))

前一段說(shuō)的是貞觀十九年(645)或稍后之事：玄奘從西域返回京城，太宗命太常卿李道宗設(shè)九部樂(lè)，“送玄奘及所翻經(jīng)像、諸高僧等入住慈恩寺”。后一段說(shuō)的是長(zhǎng)安二年(702)之事：武則天和岐王、薛王一起，把等身金銅佛像一鋪、九部樂(lè)和南北兩門額送至招福寺，其時(shí)彩乘象輿，儀衛(wèi)莊嚴(yán)。這兩段話都沒(méi)有談到九部樂(lè)的演出。因此，這里所謂“九部樂(lè)”，既可以說(shuō)是九支樂(lè)隊(duì)，更應(yīng)該說(shuō)是由太常卿掌管的九部?jī)x仗。

從音樂(lè)史的角度看，以上記錄是有特殊意義的。因?yàn)樗�打破了通常�?duì)“九部樂(lè)”名稱和功能的看法。一般來(lái)說(shuō)，九部樂(lè)是指隋煬帝大業(yè)年間制定而沿用到唐貞觀年間的宮廷燕饗大樂(lè)樂(lè)部。貞觀十六年(642)，唐太宗令制十部樂(lè)，九部樂(lè)便被代替。其事見(jiàn)《太樂(lè)令壁記》和《通典》，云：

魏通高昌，始有高昌伎。唐太宗平高昌，收其樂(lè)，又造燕樂(lè)，而去《禮畢》曲。今著令惟此十部。

燕樂(lè)，武德初，未暇改作，每燕享，因隋舊制奏九部樂(lè)(一燕樂(lè)，二清商，三西涼，四扶南，五高麗，六龜茲，七安國(guó)，八疏勒，九康國(guó))。至貞觀十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是，伐高昌，收其樂(lè)，付太常。至是增為十部伎。

所以，人們通常認(rèn)為九部樂(lè)指隋唐之際的宮廷燕饗大樂(lè)，僅存續(xù)于隋大業(yè)五年至唐貞觀十六年之間。現(xiàn)在，《酉陽(yáng)雜俎》卻提供了另一個(gè)事實(shí)——在貞觀十六年以后，仍然存在某種“九部樂(lè)”。我們應(yīng)該如何理解這種情況呢？

關(guān)于九部樂(lè)、十部樂(lè)的功能，《唐實(shí)錄》、《舊唐書(shū)》、《新唐書(shū)》等歷史文獻(xiàn)載有三十多條資料。記錄表明，在絕大部分情況下，九部、十部之樂(lè)是用于宴群臣、宴來(lái)使的。這說(shuō)明它的主要功能是宮廷燕饗酺會(huì)的儀式表演。但是也有另類的情況，除《酉陽(yáng)雜俎》所記外，以下三事可作為典型：

《舊唐書(shū)》卷二《太宗紀(jì)》：武德四年(621)六月，李世民凱旋，唐高祖“賜金輅一乘，袞冕之服，玉璧一雙，黃金六千斤，前后部鼓吹及九部之樂(lè)，班劍四十人”。

《實(shí)錄》：“貞觀十六年十一月乙亥，還宮，宴百僚，奏十部樂(lè)。二十一年正月己未，鐵勒、回紇、俟利發(fā)等諸姓朝見(jiàn)，御天成殿，陳十部樂(lè)而遣之(《傳》云：帝坐秘殿陳十部樂(lè))。”

《新唐書(shū)》卷一七○《封敖傳》：大中十一年，封敖“還為太常卿。卿始視事，廷設(shè)九部樂(lè)”�！稏|觀奏記》卷下：“太常卿封敖于私第上事，御史臺(tái)彈奏，左遷國(guó)子祭酒。故事，太常卿上日，庭設(shè)九部樂(lè)，盡一時(shí)之盛。敖拜太常卿，欲便于親閱，遂就私第視事。法司舉奏，遂薄責(zé)焉�！�

第一事表明：“九部樂(lè)”是貴重的給賜，因此，它和“前后部鼓吹”一樣，曾經(jīng)用為宮廷以外的私人儀仗。第二事表明：十部樂(lè)有兩種使用法，一是演奏，稱“奏”；二是陳列，稱“陳”。第三事則表明：“奏”和“陳”這兩法可以統(tǒng)稱為“設(shè)”。例如太常卿上任視事“庭設(shè)九部樂(lè)”，既然用于檢閱(“親閱”)，則所謂“設(shè)”便包含了陳列、表演二義�！缎绿茣�(shū)》卷一九《禮樂(lè)志》記載這種“設(shè)”樂(lè)之法云：“皇帝元正、冬至受群臣朝賀而會(huì)：……皇帝若服翼善冠、袴褶，則京官袴褶，朝集使公服。設(shè)九部樂(lè)，則去樂(lè)縣，無(wú)警蹕。太樂(lè)令帥九部伎立于左右延明門外，群官初唱萬(wàn)歲，太樂(lè)令即引九部伎聲作而入，各就座，以次作�！睆倪@段話可知，在儀典上，所設(shè)九部樂(lè)有三種功用：其一是陳列，即所謂“太樂(lè)令帥九部伎立于左右延明門外”；其二是奏樂(lè)，即所謂“聲作而入”；其三才是樂(lè)、歌、舞的表演。

關(guān)于十部伎建成以后為何仍然存在“九部樂(lè)”的問(wèn)題，我們?cè)凇对僬撘魳?lè)文獻(xiàn)辨?zhèn)蔚脑瓌t和方法》一文中曾作討論。該文認(rèn)為，在隋唐兩代，都有以“九部樂(lè)”代指宮廷燕饗大樂(lè)的習(xí)慣。這基于一種關(guān)于禮樂(lè)的神圣數(shù)字觀念，亦即以九代表“文濟(jì)九功”、以七代表“武成七德”的觀念�！端鍟�(shū)》載北周詔書(shū)云“九功遠(yuǎn)被，七德允諧”；又載《太祖配饗奏武德樂(lè)昭烈舞辭》云“九功以洽，七德兼盈”；《唐書(shū)》記唐太宗制二大舞，以《九功舞》紀(jì)文德，以《七德舞》紀(jì)武功。這些記載都說(shuō)明：“九”和“七”其實(shí)是禮樂(lè)符號(hào)，代表制禮作樂(lè)的基本出發(fā)點(diǎn)——記新王朝的文治武功。正是出于這一考慮，隋唐人按照以文德兼包武功的觀念，把宮廷燕饗樂(lè)分為九部，并且在建立七部樂(lè)、十部樂(lè)以后，仍然以“九部樂(lè)”代指宮廷燕饗大樂(lè)。這是一個(gè)為隋唐兩代人熟知的道理，所以歷史文獻(xiàn)未作特別說(shuō)明�？上У氖�，這道理已經(jīng)被后代人遺忘�，F(xiàn)在，《酉陽(yáng)雜俎》關(guān)于“九部樂(lè)”的記錄，把這個(gè)道理重新彰顯出來(lái)了。我們可以由此認(rèn)識(shí)“九部樂(lè)”超出藝術(shù)的種種意義——對(duì)于隋唐人來(lái)說(shuō)，九部樂(lè)首先是政治事物，是文治武功的象征；其次是文化事物，是物質(zhì)文明的代表。由于前一點(diǎn)，《通典》卷一四四說(shuō)“凡大燕會(huì)，設(shè)十部之伎于庭，以備華夷”——乃以十部之伎的匯合代表四方的統(tǒng)一；由于后一點(diǎn)，九部樂(lè)被唐代人用為儀仗，用于儀式。總之，若把九部伎?jī)H看作音樂(lè)團(tuán)體，那么，這看法就過(guò)于狹隘了。

值得注意的是，以上情況還聯(lián)系于一個(gè)重要觀念——唐代人的“樂(lè)”的觀念。資料表明，在唐代人看來(lái)，所謂“樂(lè)”，通常是樂(lè)器和器樂(lè)的代稱；換言之，“樂(lè)”被看作具備某種文明水平的音樂(lè)。關(guān)于這一點(diǎn)，《酉陽(yáng)雜俎》提供了兩方面證據(jù)。

第一個(gè)證據(jù)是《酉陽(yáng)雜俎》續(xù)集卷七《金剛經(jīng)鳩異》(第269頁(yè))所說(shuō)的“龜茲部”。原文說(shuō)：荊州法性寺僧惟恭雖然“不拘僧儀，好酒，多是非，為眾僧所惡”，但勤于念經(jīng)，“三十余年念《金剛經(jīng)》日五十遍”。后來(lái)惟恭遇疾將死，寺中居然出現(xiàn)了兩種靈異：一是滿寺聽(tīng)到絲竹聲，卻不見(jiàn)樂(lè)人入寺；二是有人在寺外一里處遇到“五六人，年少甚都，衣服鮮潔，各執(zhí)樂(lè)器如龜茲部”。原文是一個(gè)教人念經(jīng)、“折節(jié)緇門”的靈異故事，情節(jié)未必真實(shí)；但“各執(zhí)樂(lè)器如龜茲部”的細(xì)節(jié)卻說(shuō)明：當(dāng)時(shí)人作樂(lè)部分別，乃以樂(lè)器為主要特征；也就是說(shuō)，唐代人是按所執(zhí)樂(lè)器來(lái)區(qū)分音樂(lè)部類的。

第二個(gè)證據(jù)是《酉陽(yáng)雜俎》前集卷六《樂(lè)》部(第65頁(yè))。此部共錄資料八條，均是關(guān)于樂(lè)器的故事。例如第一條記咸陽(yáng)宮銅人執(zhí)琴、筑、笙、竽，又執(zhí)有玙璠之樂(lè)、昭華之管；第二條記北魏美人徐月華能彈臥箜篌，“為《明妃出塞》之聲”；第三條記田僧超吹笳為《壯士歌》、《項(xiàng)羽吟》；第四條記開(kāi)元中段師能彈皮弦琵琶；第五條記元和中蜀將軍皇甫直“別音律”，好彈琵琶，“本黃鐘而聲入蕤賓”，乃因水池中有方響蕤賓之鐵與琵琶共鳴；第六條記王沂作琵琶曲《雀啅蛇》、《胡王調(diào)》、《胡瓜苑》；第七條記有人以猿臂骨為笛；第八條記相琴知吉兇之事�？傊�，都是關(guān)于演奏樂(lè)器的故事。另外值得注意的是：故事中的“聲”，乃指稱樂(lè)曲中的音響；故事中的“音”，乃指稱有組織的音曲(13)。

我們知道，古人對(duì)于“樂(lè)”、“音”、“聲”三概念曾有嚴(yán)格分判，其內(nèi)容略如下表(14)：

現(xiàn)在，關(guān)于這個(gè)“樂(lè)”、“音”、“聲”三分，《酉陽(yáng)雜俎》不啻提供了一個(gè)簡(jiǎn)易的標(biāo)準(zhǔn)，即：“樂(lè)”為器樂(lè)，“音”為音曲，“聲”為單聲。這說(shuō)明“樂(lè)”、“音”、“聲”三分的核心是音組織的區(qū)分。另外，這種“樂(lè)”的概念，反映了當(dāng)時(shí)人對(duì)器樂(lè)、對(duì)音樂(lè)的物質(zhì)手段的重視。

三、關(guān)于唐代曲子的特征及其產(chǎn)生途徑

中國(guó)音樂(lè)進(jìn)入隋唐以后，出現(xiàn)了許多新的體裁。其中影響最大的是曲子和大曲，而大曲又是以曲子為結(jié)構(gòu)部件的。因此可以說(shuō)，曲子是唐代音樂(lè)的代表品種。

曲子也就是藝術(shù)歌曲。它同清樂(lè)階段的藝術(shù)歌曲——相和歌有一明顯區(qū)別，即有了規(guī)范的曲體。唐代曲子可以采用因聲度詞的方式(或曰依調(diào)填詞的方式)歌唱，而相和歌卻不可以這樣；唐代曲子有曲譜，唐以前的中國(guó)歌曲卻很少有曲譜；其原因都在于：唐代曲子有規(guī)范的曲體。而這種曲體規(guī)范，是同節(jié)奏樂(lè)器的使用、樂(lè)工之間的交流相聯(lián)系的。

以上情況，在《酉陽(yáng)雜俎》當(dāng)中得到了記錄。例如：

荊州貞元初，有狂僧善歌《河滿子》，嘗遇醉，五百涂辱之，令歌，僧即發(fā)聲，其詞皆五百?gòu)那半[慝也，五百驚而自悔。

舞草，出雅州，獨(dú)莖三葉，葉如決明，一葉在莖端，兩葉居莖之半，相對(duì)。人或近之，歌及抵掌謳曲，必動(dòng)，葉如舞也。

前一段話見(jiàn)于前集卷三《貝編》(第40頁(yè))，說(shuō)的是貞元年間的流行歌曲《河滿子》。從“其詞皆五百?gòu)那半[慝也”云云看來(lái)，這是用同一支曲調(diào)作反復(fù)歌唱。后一段話見(jiàn)于前集卷一九《草篇》(第187頁(yè))，說(shuō)的是唐代曲子歌唱的常見(jiàn)方式——“抵掌謳曲”。

《河滿子》又稱《何滿子》，是唐代的教坊舞曲。據(jù)白居易《聽(tīng)歌六絕句》詩(shī)及注，這支樂(lè)曲得名于開(kāi)元年間的滄州歌者何滿子。他臨刑前進(jìn)獻(xiàn)此曲，未能免死，卻留下了這支曲調(diào)。關(guān)于其歌法，白居易詩(shī)有“一曲四辭歌八迭，從頭便是斷腸聲”之說(shuō)，可見(jiàn)是一支憂傷的歌曲。段成式之子段安節(jié)在《琵琶錄》中記錄此曲，說(shuō)是名伎所唱，其聲“清響激越”。同樣因《何滿子》而著名的唐代藝人，另有元稹詩(shī)所云唐有態(tài)、魚(yú)家、葉氏，以及唐文宗時(shí)宮中舞者沈阿翹、唐武宗時(shí)歌者孟才人。(15)日本所傳琵琶譜中亦有此曲，說(shuō)明它不僅作為歌曲、舞曲流傳，而且作為琵琶曲流傳。

資料表明，《何滿子》的流傳，除樂(lè)器外，是以歌伎、舞伎、樂(lè)工為主要載體的。這些藝術(shù)人物，其實(shí)是藝術(shù)歌曲產(chǎn)生和傳播的重要條件。這可以從隋代、盛唐兩個(gè)時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展看出來(lái)。其中一個(gè)標(biāo)志性事物是教坊。教坊之置始于隋煬帝大業(yè)六年，以收集俗樂(lè)和表演俗樂(lè)為職志。到唐玄宗時(shí)，又設(shè)立內(nèi)教坊與左右教坊，“掌俳優(yōu)雜技”。所以隋代所造新曲可考者達(dá)58曲，開(kāi)元、天寶年間教坊所掌的樂(lè)曲則達(dá)到343曲。這就是說(shuō)：新樂(lè)曲的產(chǎn)生和發(fā)展，是和教坊的發(fā)展相聯(lián)系的。與此相應(yīng)，在這兩個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)了另一個(gè)標(biāo)志性事物——歌伎的專門化。比如《樂(lè)府詩(shī)集·近代曲辭》載《十索》六首，四首題“丁六娘”作；《迷樓記》載“迷樓宮人歌”一首，又載宮人侯氏所作辭五調(diào)八首。這些都是隋代宮人的作品，說(shuō)明歌伎的專門化在隋代已經(jīng)出現(xiàn)。而《教坊記箋訂》所載開(kāi)元、天寶年間的男女工伎達(dá)44人，其中張四娘、龐三娘、顏大娘、裴大娘、任氏姑子四人、永新、御史娘、柳青娘、謝阿蠻、耍娘、宋娘、祁娘等都是歌舞伎。這也表明，曲子發(fā)展的高峰，是與歌伎隊(duì)伍的興盛相伴隨的。

唐代曲子之所以以歌伎為條件，原因在于，曲子是在胡樂(lè)入華后新生的音樂(lè)組織，有規(guī)范的曲體；而歌伎則是傳播曲體規(guī)范的重要媒介。曲子的這一特征，從“抵掌謳曲”一語(yǔ)也可以窺見(jiàn)。因?yàn)榍�體規(guī)范是以鮮明的節(jié)奏為首要特征的，而“抵掌”便是一種節(jié)奏手段。由于同樣的道理，踏歌也成為造就曲子的重要方式。因?yàn)樘じ璧奶攸c(diǎn)是按節(jié)奏進(jìn)行踏步歌舞，其中舞步也代表了一種節(jié)奏手段。關(guān)于這一點(diǎn)，《酉陽(yáng)雜俎》有兩段重要記錄：

丞相張魏公延賞在蜀時(shí)，有梵僧難陁(至)。……飲將闌，僧謂尼曰：“可為押衙踏某曲也�！币蛐爝M(jìn)對(duì)舞，曳緒回雪，迅赴摩跌，伎又絕倫也。良久曲終，而舞不已。(前集卷五《怪術(shù)》，第54頁(yè))

元和初，有一士人失姓字，因醉，臥廳中。及醒，見(jiàn)古屏上婦人等悉于床前踏歌，歌曰：“長(zhǎng)安女兒踏春陽(yáng)，無(wú)處春陽(yáng)不斷腸。舞袖弓腰渾忘卻，蛾眉空帶九秋霜�！逼渲须p鬟者問(wèn)曰：“如何是弓腰？”歌者笑曰：“汝不見(jiàn)我作弓腰乎？”乃反首，髻及地，腰勢(shì)如規(guī)焉。(前集卷一四《諾皋記》，第136頁(yè))

前一條記錄的關(guān)鍵詞是“踏曲”�！疤で�”也就是“踏曲子”�！段鍩魰�(huì)元》卷七說(shuō)：杭州龍華寺靈照真覺(jué)禪師與某僧打禪語(yǔ)，“僧問(wèn)：‘草童能歌舞，未審今時(shí)還有無(wú)？’師下座作舞曰：‘沙彌會(huì)么？’曰：‘不會(huì)�！瘞熢唬骸�山僧踏曲子也不會(huì)？’”可見(jiàn)踏曲是一種曲子歌舞，有獨(dú)舞方式，也有對(duì)舞方式，其共同點(diǎn)是用舞步加強(qiáng)節(jié)奏。后一條記錄的關(guān)鍵詞是“踏歌”，亦即用踏步以應(yīng)歌拍，作集體歌舞�！短坡曉�(shī)》論踏歌說(shuō)：“徒歌之聲詩(shī)雖無(wú)樂(lè)器伴奏，但于集體歌唱時(shí)，每作集體之舞蹈。因之，用踏步以應(yīng)歌拍，乃歌舞中之一種基本動(dòng)作�！�(16)

踏歌并不是唐代專有的歌舞形式。在記錄漢代故事的典籍《西京雜記》中即有“連臂踏地為節(jié)，歌‘赤鳳來(lái)也’”一說(shuō)；南朝宋時(shí)的《白纻舞》，也有“珠履颯踏”的特點(diǎn)。不過(guò)，踏歌成為影響深遠(yuǎn)的歌舞風(fēng)尚，以致產(chǎn)生曲子這種注重節(jié)奏和體式的音樂(lè)作品，這畢竟是北朝以后的事情。例如《北史·爾朱榮傳》所記“連手踏地唱《回波樂(lè)》”，《梁書(shū)·楊華傳》所記北齊胡太后“作《楊白花》歌辭，使宮人晝夜連臂踏足歌之”，便是這樣的踏歌�！痘夭�樂(lè)》、《楊白華》二曲均流傳到唐代，表明北朝踏歌是唐代踏歌的直接來(lái)源。而唐代踏歌風(fēng)氣之盛，則見(jiàn)于大量文獻(xiàn)，例如張說(shuō)、李白、顧況、劉禹錫、白居易、儲(chǔ)光羲、路德延、徐鉉等人都在詩(shī)中描寫(xiě)了踏歌或踏曲。唐代并且有了專門的踏歌場(chǎng)所，稱“歌場(chǎng)”�！对狸�(yáng)風(fēng)土記》說(shuō)：“荊湖民俗，歲時(shí)會(huì)集或禱祠，多擊鼓，令男女踏歌，謂之‘歌場(chǎng)’。”事實(shí)上，正是在這種歌場(chǎng)中，產(chǎn)生了大批曲子，所以在《教坊記》中有《繚踏歌》、《隊(duì)踏子》、《踏金蓮》、《踏謠娘》等聯(lián)系于踏歌的曲名�！督谭挥洝凡⑶矣洝短ぶ{娘》本事說(shuō)：“以其且步且歌，故謂之‘踏謠’�！笨勺髋宰C的是《舊唐書(shū)》卷二九，云：“《踏搖娘》，生于隋末。隋末河內(nèi)有人，貌惡而嗜酒，常自號(hào)‘郎中’，醉歸必毆其妻。其妻美色，善歌，為怨苦之辭。河朔演其曲，而被之弦管�！�(17)比較這兩段話可知，《踏謠娘》得名于踏歌方式。它原出謠歌(徒歌)，后來(lái)才“演其曲”而奏入器樂(lè)。其轉(zhuǎn)變的條件正是歌場(chǎng)的踏歌。

由此反觀《酉陽(yáng)雜俎》關(guān)于《河滿子》，關(guān)于“抵掌謳曲”，關(guān)于踏歌和踏曲的記錄，可以說(shuō)，這些記錄準(zhǔn)確而生動(dòng)地揭示了唐代曲子的特征及其產(chǎn)生途徑。它表明：曲子的特征是有鮮明的節(jié)奏，因而有較固定的曲體；曲子產(chǎn)生的途徑是藝術(shù)歌唱以及使用各種節(jié)拍手段的歌唱，這些手段包括抵掌、擊板、踏歌。對(duì)于唐代音樂(lè)史研究來(lái)說(shuō)，這顯然是非常重要的記錄。

四、送酒曲和打令曲

“著辭”是唐代曲子的重要品種，用于酒筵，具有節(jié)奏急促、風(fēng)格歡樂(lè)等特點(diǎn)。它主要有兩種形式：一是送酒曲，二是打令曲�！队详�(yáng)雜俎》對(duì)這兩種形式都有記錄。

關(guān)于送酒曲的記錄見(jiàn)于續(xù)集卷三《支諾皋》(第227～229頁(yè))，略云天寶中有一名處士叫崔玄微，獨(dú)居于洛陽(yáng)東。某個(gè)風(fēng)清月朗的春夜，三更之后，忽然來(lái)了十余名女子，征得崔玄微同意后，在院中休息。其中有綠裳者姓楊氏、李氏和陶氏，又有緋衣小女姓石名阿措，皆美色殊絕，以致滿園芬芳，馥馥襲人。玄微與其一一相見(jiàn)后，眾女子坐于月下，各各唱起了送酒曲：

……命酒各歌以送之，玄微志其一二焉。有紅裳人與白衣送酒，歌曰：“皎潔玉顏勝白雪，況乃青年對(duì)芳月。沈吟不敢怨春風(fēng)，自嘆容華暗消歇�！庇职滓氯怂途�，歌曰：“絳衣披拂露盈盈，淡染胭脂一朵輕。自恨紅顏留不住，莫怨春風(fēng)道薄情�！�

這段記錄說(shuō)的是一個(gè)關(guān)于花精的故事，看起來(lái)奇怪神秘，但其中細(xì)節(jié)卻可以在其他記錄中得到印證。比如李玫《纂異記》記有諸妓女與諸江神同席酬唱的故事，又記有穆天子、王母、漢武帝、葉靜能、丁令威等人的送酒故事。前一故事說(shuō)到：

穆王把酒，請(qǐng)王母歌。以珊瑚鉤擊盤(pán)而歌曰：“勸君酒，為君悲且吟，自從頻見(jiàn)市朝改，無(wú)復(fù)瑤池宴樂(lè)心。”王母持杯，穆天子歌曰：“奉君酒，休嘆市朝非，早知無(wú)復(fù)瑤池興，悔駕驊騮草草歸。”……

酒至漢武帝，王母又歌曰：“珠露金風(fēng)下界秋，漢家陵樹(shù)冷翛翛，當(dāng)時(shí)不得仙桃力，尋作浮塵飄隴頭�！睗h主上王母酒曰：“五十余年四海清，自親丹灶得長(zhǎng)生，若言盡是仙桃力，看取神仙簿上名�！�

后一故事亦有相近的次序：先是“江神把酒，太湖神起舞作歌”，然后是“江神傾杯起舞作歌”，再是“湘王持杯，霅溪神歌”，接下來(lái)是“酒至溪神，湘王歌曰”云云。(18)比較這些記錄，可以了解唐代送酒曲的特點(diǎn)，即：(一)送酒歌是相互酬唱，答歌和令歌同依一調(diào)。例如白衣人與紅裳人所作二首，皆七言四句；穆天子與王母所作二首，皆“三五七七”句式；王母與漢武帝繼作二首，亦皆七言四句。(二)送酒采用一人持杯，請(qǐng)另一人歌的方式。酒巡至某人，某人即持杯請(qǐng)歌送酒。因此，它是屬于酒令范疇的歌舞。(三)送酒時(shí)可歌可舞，舞蹈也往往用先令舞后答舞的形式。例如江神把酒，太湖神起舞作歌一首，辭為雜言；江神傾杯，自歌舞一首，辭亦為雜言。(四)同一般的酒筵歌唱相比，送酒辭不僅有依調(diào)唱和的特點(diǎn)，而且有體制短小的特點(diǎn)。由此可見(jiàn)，《酉陽(yáng)雜俎》關(guān)于唐代送酒曲的記錄，是有典型意義的。

關(guān)于打令曲的記錄亦見(jiàn)于續(xù)集卷三《支諾皋》(第223～224頁(yè))，略云唐代貞元初年，成都有一名喜歡追逐女色的富豪子弟。某天，他進(jìn)入一所已荒廢的寺廟，經(jīng)過(guò)暗道、洞穴，到達(dá)一個(gè)“高門崇墉，狀如州縣”的處所。在這里，他看到了四位女子的酒令歌舞：

主人延于堂中，珠璣緹繡，羅列滿目，又有瓊杯，陸海備陳。飲徹，命引進(jìn)妓數(shù)四，支鬟撩鬢，縹若神仙。其舞杯閃毬之令，悉新而多思。

這段記錄說(shuō)的是一個(gè)“游仙窟”(妓館)主題的故事，同樣富于傳奇色彩，其中細(xì)節(jié)也同樣可以求證于其他記錄。比如敦煌歌辭《十無(wú)�！访鑼�(xiě)“巢云令”說(shuō)：“酒席夸打巢云令，行弄影。”敦煌變文《難陀出家緣起》記述“下次據(jù)令”說(shuō)：“飲酒勾巡一兩杯，徐徐慢拍管弦催，各(擱)盞待君下次句(據(jù))，見(jiàn)了抽身便卻回�！�(19)可見(jiàn)“舞”、“閃”是民間酒令的常見(jiàn)動(dòng)作。而李宣古《詠崔云娘》詩(shī)說(shuō)：“瘦拳拋令急，長(zhǎng)嘯出歌遲。”白居易《江南喜逢蕭九徹因話長(zhǎng)安舊游》詩(shī)說(shuō)：“舊曲翻《調(diào)笑》，新聲打《義揚(yáng)》。”施肩吾《云州飲席》詩(shī)說(shuō)：“巡次合當(dāng)誰(shuí)改令？先須為我打《還京》�！�(20)可見(jiàn)所謂“打令”，其典型形式是小舞與小唱。這種酒令來(lái)自拋打令，其特征是用香毬花盞拋打。例如白居易詩(shī)說(shuō)：“香毬趁拍回環(huán)匼，花盞拋巡取次飛�！薄啊惰现Α冯S畫(huà)鼓，《調(diào)笑》從香毬�！毙煦C《拋毬樂(lè)》辭說(shuō)：“歌舞送飛毬，金觥碧玉籌�！崩钚�古詩(shī)說(shuō)：“爭(zhēng)奈夜深拋耍令，舞來(lái)挼去使人勞�！薄短�平廣記》卷四八九引《冥音錄》說(shuō)：“每宴飲，即飛毬舞盞，為佐酒長(zhǎng)夜之歡�！�(21)這些辭句揭明了進(jìn)行拋打令的方式：主賓回環(huán)而坐，先用香毬、杯盞巡傳，以樂(lè)曲定其始終。曲急促近殺拍時(shí)，有嘻戲性的拋擲，亦有躲閃，而中毬或杯盞者則須手持杯盞香毬起舞。所謂“打令”，最初指的就是巡傳香毬杯盞時(shí)的拋擲和躲閃。

打令經(jīng)過(guò)演化，出現(xiàn)了很多改令。改令的涵義是與筵者依次為令主，改換舊令，另擬新令。這是靈活選擇游戲規(guī)則的行令方式。其中有舞蹈的規(guī)則，有唱曲的規(guī)則，也有度詞的規(guī)則，每一規(guī)則都包含形式(辭式)上和內(nèi)容(題材范圍)上的令格要求。這樣就造就了種種“令舞”、“著辭”。我們?cè)��?jīng)論證，敦煌舞譜實(shí)質(zhì)上是改令舞譜，興盛于晚唐五代的文人詞實(shí)質(zhì)上是改令著辭。(22)盡管《酉陽(yáng)雜俎》未對(duì)改令作具體記錄，但從音樂(lè)的角度看，它所記錄的送酒歌和“舞杯閃毬之令”，已經(jīng)代表了唐代曲子歌唱用于游戲的主要形式。

五、結(jié)語(yǔ)

《酉陽(yáng)雜俎》比較真實(shí)地反映了公元850年前后唐代人的知識(shí)范圍，特別是關(guān)于音樂(lè)的知識(shí)范圍。首先，書(shū)中關(guān)于《蘇莫遮》的記錄，揭示了這一散樂(lè)歌舞在西域的面貌。經(jīng)同其他資料相比較，可知《蘇莫遮》在傳入中土的過(guò)程中，有過(guò)四種形態(tài)：富于圖騰色彩的獸面戲形態(tài)；用于佛教慶典和歲末乞寒活動(dòng)的裸身舞形態(tài)；渾脫舞(獸帽舞)形態(tài)；軍陣舞形態(tài)。這說(shuō)明，文化事物的傳播過(guò)程，也就是同各種環(huán)境中的文化因素相結(jié)合的過(guò)程，因而是不同形態(tài)相嬗替的過(guò)程。其次，書(shū)中關(guān)于“九部樂(lè)”的記錄，糾正了通常對(duì)“九部樂(lè)”名稱和功能的看法。通過(guò)比較研究可以知道：唐代人曾經(jīng)把“九部樂(lè)”用為宮廷燕饗大樂(lè)的通稱。九部樂(lè)有用于儀仗(“陳”)、用于奏樂(lè)(“奏”)、用于表演(“設(shè)”)三大功能。在唐代人的心目中，它既是政治事物，是文治武功的象征；也是文化事物，是物質(zhì)文明的代表。與此相應(yīng)，“樂(lè)”在唐代通常是樂(lè)器和器樂(lè)的代稱；當(dāng)時(shí)人作樂(lè)部分別，乃以樂(lè)器為主要標(biāo)準(zhǔn)。再次，書(shū)中關(guān)于《何滿子》、“抵掌謳曲”、踏歌和踏曲的記錄，準(zhǔn)確而生動(dòng)地揭示了唐代曲子的特征及其產(chǎn)生途徑，表明唐代曲子是有鮮明節(jié)奏和固定曲體的音樂(lè)；曲子通過(guò)藝術(shù)歌唱以及使用抵掌、擊板、踏歌等節(jié)拍手段的歌唱而產(chǎn)生。另外，書(shū)中對(duì)送酒曲、打令曲都有記錄，反映了天寶、貞元年間(742-804)曲子歌唱用于酒筵游戲的兩大典型形式。

在中國(guó)音樂(lè)書(shū)寫(xiě)史上，《酉陽(yáng)雜俎》有特殊的地位。它并不是音樂(lè)學(xué)專書(shū)，而是一部在內(nèi)容和題材上都博采眾家的筆記小說(shuō)，像同類書(shū)一樣有濃厚的志怪、傳奇色彩，故被《四庫(kù)全書(shū)總目》列入子部小說(shuō)家類。但正因?yàn)檫@樣，它不同于經(jīng)部樂(lè)書(shū)的記錄，而注意到佛教唄贊、散樂(lè)歌舞、樂(lè)器妖孽、踏歌風(fēng)俗、酒令游戲等事物；它也不同史部樂(lè)志，而關(guān)注了宮廷以外的種種音樂(lè)事項(xiàng)，比如用為隆佛之儀仗的“九部樂(lè)”。它之所以產(chǎn)生在公元9世紀(jì)，有其必然的緣由，因?yàn)樵谶@時(shí)出現(xiàn)了筆記小說(shuō)、傳奇小說(shuō)的高度繁榮。它兼采此二體，創(chuàng)建了“雜俎”這一新的記錄形式，除記異之外重視紀(jì)實(shí)，除文筆之外重視史筆。它出自一位任職太常少卿的專家之手，其音樂(lè)記錄因而有廣闊的視野和真實(shí)的細(xì)節(jié)，比官方記錄更具社會(huì)深度。因此可以說(shuō)，《酉陽(yáng)雜俎》是對(duì)官方音樂(lè)史書(shū)的必要補(bǔ)充。通過(guò)它，可以更加深切地了解唐代音樂(lè)，了解它對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的實(shí)際影響。

注釋：

①《酉陽(yáng)雜俎》，方南生點(diǎn)校本，中華書(shū)局，1981，第296頁(yè)。以下皆用此本。

②《四庫(kù)全書(shū)總目》卷一四二，中華書(shū)局，1983，第1214頁(yè)。

③《中國(guó)小說(shuō)史略》，上海古籍出版社，2004，第56～57頁(yè)。

④韓釘釘：《近二十年段成式〈酉陽(yáng)雜俎〉研究綜述》，載《柳州師專學(xué)報(bào)》，2010年第6期。

⑤《新唐書(shū)》，中華書(shū)局點(diǎn)校本，第3764頁(yè)。

⑥《魏書(shū)·西域傳》：焉耆國(guó)，“漢時(shí)舊國(guó)也。……文字與婆羅門同。俗事天神，并崇信佛法，尤重二月八日、四月八日。是日也，其國(guó)咸依釋教，齋戒行道焉。”中華書(shū)局點(diǎn)校本，第2265頁(yè)。按據(jù)佛教傳說(shuō)，二月八日為悉達(dá)太子生辰。

⑦《一切經(jīng)音義》卷四一，《大正新修大藏經(jīng)》，第54冊(cè)，第576頁(yè)�！端问贰じ卟齻鳌罚骸皨D人戴油帽，謂之蘇莫遮。”中華書(shū)局點(diǎn)校本，第14111頁(yè)。

⑧《舊唐書(shū)》卷一九八，中華書(shū)局點(diǎn)校本，第5310頁(yè)。《新唐書(shū)》卷二二一，中華書(shū)局點(diǎn)校本，第6244頁(yè)�！段墨I(xiàn)通考》卷一四八，中華書(shū)局影印本，第1294頁(yè)。

⑨《全唐詩(shī)》卷二八，中華書(shū)局，1960，第415頁(yè)。

⑩《周書(shū)·宣帝紀(jì)》：宣帝大象元年(579)，“御正武殿，集百官及宮人內(nèi)外命婦，大列妓樂(lè)，又縱胡人乞寒，用水澆沃為戲樂(lè)�！敝腥A書(shū)局點(diǎn)校本，第122頁(yè)。

(11)《舊唐書(shū)·中宗紀(jì)》和《張說(shuō)傳》，中華書(shū)局點(diǎn)校本，第148頁(yè)，3052頁(yè)；《新唐書(shū)·中宗紀(jì)》，中華書(shū)局點(diǎn)校本，第108頁(yè)，第118頁(yè)。

(12)《全唐文》卷二七○，上海古籍出版社，1990，第1211頁(yè)下；《新唐書(shū)》，第4277頁(yè)。

(13)參見(jiàn)《酉陽(yáng)雜俎》卷三《貝編》(第34頁(yè))：“其雷聲，兜率天作歌唄音，閻浮提作海潮音�！本砦濉对幜�(xí)》(第52頁(yè))：“每擊鼓，或三或五，隨鼓音變陣�！贝颂帯案鑶h音”、“海潮音”皆是吟誦音曲，此處“鼓音”亦為有組織的音響。

(14)王小盾：《中國(guó)音樂(lè)學(xué)史上的“樂(lè)”“音”“聲”三分》，載《中國(guó)學(xué)術(shù)》，2001年第3期。

(15)參見(jiàn)任半塘：《唐聲詩(shī)》，上海古籍出版社，1982，下冊(cè)第61～67頁(yè)。

(16)《唐聲詩(shī)》第五章，上海古籍出版社，1982，上編第308頁(yè)。

(17)《教坊記箋訂》，第175頁(yè)�！杜f唐書(shū)》，第1074頁(yè)。

(18)《纂異記》，上海古籍出版社，1991，第1～5頁(yè)，第14～18頁(yè)；參見(jiàn)《太平廣記》卷五○，卷三○九。

(19)任半塘：《敦煌歌辭總編》，第1081頁(yè)。王重民等編《敦煌變文集》，人民文學(xué)出版社，1957，第396頁(yè)。

(20)依次見(jiàn)：《全唐詩(shī)》，第8959頁(yè)；《白居易集》，第1508頁(yè)；《全唐詩(shī)》，第5596頁(yè)。

(21)依次見(jiàn)：《醉后贈(zèng)人》、《想東游五十韻》，《白居易集》第394頁(yè)，第607頁(yè)；《全唐詩(shī)》，第8578頁(yè)；李宣古：《杜司空席上賦》，《全唐詩(shī)》，第6394頁(yè)；《太平廣記》，中華書(shū)局，1961，第2277頁(yè)，4022頁(yè)。

(22)本小節(jié)參見(jiàn)王小盾：《唐代酒令藝術(shù)》，上海知識(shí)出版社，1995；東方出版中心，1996。