近三十年（1980年-2010年）

【內(nèi)容提要】現(xiàn)今對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)觀念的研究主要體現(xiàn)為對(duì)中國(guó)古代文獻(xiàn)中音樂(lè)美學(xué)思想的研究，傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的研究主要是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)視角的研究；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題則是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的背景下，將傳統(tǒng)音樂(lè)觀念與傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)聯(lián)系起來(lái)引發(fā)的思考，自上世紀(jì)80年代至今的30年間，陸續(xù)出現(xiàn)了體現(xiàn)這一研究思路的文章和著述，筆者試圖對(duì)這期間的研究現(xiàn)狀進(jìn)行梳理和總結(jié)。

【關(guān) 鍵 詞】中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題/傳統(tǒng)音樂(lè)觀念/傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)

【作者簡(jiǎn)介】段蕾(1982-)，女，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生

中圖分類(lèi)號(hào)：J601　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1001-9871(2011)04-0075-08

現(xiàn)今對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)觀念的研究主要體現(xiàn)為對(duì)中國(guó)古代文獻(xiàn)中音樂(lè)美學(xué)思想的研究，在這方面，已故著名音樂(lè)美學(xué)家蔡仲德先生編著的《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》[1]①以及他撰寫(xiě)的一系列學(xué)術(shù)論文，取得了很高的成就，為我們今后的研究打下了堅(jiān)實(shí)、全面的基礎(chǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的研究主要是對(duì)我國(guó)民族民間音樂(lè)進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)視角的研究，經(jīng)過(guò)幾代民族音樂(lè)學(xué)家的努力，有著更為深厚、優(yōu)秀的學(xué)術(shù)積累。而本文所論述的“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題”既不是對(duì)我國(guó)古代文獻(xiàn)中音樂(lè)美學(xué)思想的研究，也不是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的研究，而是以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的觀念與形態(tài)之間的聯(lián)系的研究現(xiàn)狀進(jìn)行考察，可以說(shuō)，這是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的一個(gè)新領(lǐng)域，這一研究思路的提出可以追溯到中央音樂(lè)學(xué)院王次炤教授曾經(jīng)在《美善合一的審美觀念及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的影響》一文中提出的觀點(diǎn)：“長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的研究和對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)思想的研究始終是兩條平行的理論線索。事實(shí)上，一種藝術(shù)形態(tài)與它賴(lài)以生存的文化土壤以及與此相關(guān)的藝術(shù)觀念不可能沒(méi)有聯(lián)系。”[2]筆者試圖對(duì)20世紀(jì)80年代初至今30年來(lái)這一領(lǐng)域的研究成果進(jìn)行梳理，需要說(shuō)明的是，在資料的取舍問(wèn)題上，筆者的主要依據(jù)是：能體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)與觀念相聯(lián)系的研究思路。有些文章從題目來(lái)看是符合的，但內(nèi)容仍停留在對(duì)音樂(lè)形態(tài)的描述或?qū)σ魳?lè)美學(xué)思想的解釋上，這類(lèi)文章并未收錄；還有部分文章和書(shū)籍并非專(zhuān)門(mén)探討中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題，但其中的部分章節(jié)體現(xiàn)了將傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)與音樂(lè)觀念相聯(lián)系的思考，筆者將其一并收入。以下分兩部分，第一部分是對(duì)研究現(xiàn)狀的梳理，第二部分是筆者的總結(jié)與思考。

一、研究現(xiàn)狀

隨著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的深入，出現(xiàn)了民族音樂(lè)五類(lèi)論、史學(xué)斷層論、地域色彩論、文化源流論、社會(huì)階層論等多種分類(lèi)方法，不同的分類(lèi)方法適用于不同的研究視角，為了更清晰地說(shuō)明問(wèn)題，本文采用了1990年王耀華教授在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》中提出的社會(huì)階層分類(lèi)法[3](第50頁(yè))，即中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的構(gòu)成分為：民間音樂(lè)(包括民間歌曲、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、民族器樂(lè))；文人音樂(lè)(古琴與詞調(diào)音樂(lè))；宮廷音樂(lè)；宗教音樂(lè)(佛教與道教音樂(lè))。除上述四大類(lèi)外，還有一類(lèi)文章是從某一音樂(lè)美學(xué)思想或范疇出發(fā)，在各個(gè)類(lèi)別的傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)中尋找聯(lián)系，或是宏觀的談?wù)撝袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)特點(diǎn)，因此，筆者將這兩類(lèi)文章放在“其他”部分論述。

(一)民間音樂(lè)的美學(xué)研究

民間音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中最具生命力、最為豐富、占比例最大的一個(gè)類(lèi)別，按傳統(tǒng)的分類(lèi)方法，可分為民歌、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、器樂(lè)五個(gè)類(lèi)別。從研究現(xiàn)狀來(lái)看，對(duì)民歌與戲曲的研究最多，其次是器樂(lè)，最后是歌舞與說(shuō)唱音樂(lè)。

1.民歌

江明惇教授的《關(guān)于民歌特征的美學(xué)思考》[4]一文，是從音樂(lè)美學(xué)角度對(duì)民歌研究最早的一篇文章，作者本人是一位從事民歌研究多年的民族音樂(lè)學(xué)家，文中列舉了豐富的民歌實(shí)例，從民歌美的本質(zhì)特征、民歌審美活動(dòng)的特征、民歌作為審美對(duì)象的特征三個(gè)方面來(lái)思考民歌的美。文章開(kāi)篇談到民歌來(lái)源于民間，又迅速直接的對(duì)人民生活產(chǎn)生影響，因此具有“短近性”的本質(zhì)特征，這也是民歌美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)。民歌的審美過(guò)程具有群體性與個(gè)體性、綜合性和自發(fā)性相結(jié)合的美學(xué)特征。民歌作為審美對(duì)象則具有樸實(shí)之美、生活之美、生動(dòng)之美三個(gè)特點(diǎn)。作者在文章最后指出，民歌的“短近性”是美的本質(zhì)與它作為審美對(duì)象的美的特征緊密相連，前者是后者的根本原因，后者是前者的集中體現(xiàn)。

在西北民歌的美學(xué)研究方面，有陳開(kāi)穎與蒲亨強(qiáng)合寫(xiě)的《悠悠黃土情　凄涼聲咽中——西北民歌凄涼美初研》[5]與王曉平的《論信天游的審美特色》[6]兩篇文章。前文從音樂(lè)形態(tài)(如發(fā)音、旋律特征、曲式結(jié)構(gòu)、樂(lè)律學(xué)、節(jié)奏等方面)和地理文化環(huán)境兩方面，詳細(xì)論述了西北民歌“凄涼美”的特點(diǎn)。后文從音樂(lè)生態(tài)系統(tǒng)和文化兩個(gè)方面對(duì)信天游的審美特色進(jìn)行了探討，文章認(rèn)為“黃土高原、陜北人民、信天游三者構(gòu)成了一個(gè)完整的音樂(lè)生態(tài)系統(tǒng)。自然環(huán)境是基礎(chǔ)，像母親滋養(yǎng)、哺育陜北人民，陜北人民是主體，她們創(chuàng)造了自己的精神財(cái)富，信天游便是這種財(cái)富的具體體現(xiàn)。這三者相輔相成，缺一不可，形成統(tǒng)一與和諧”。

貴州群眾藝術(shù)館張人卓先生的《從水域民歌和農(nóng)民畫(huà)看民間姊妹藝術(shù)的審美情趣》[7]一文，從貴州現(xiàn)代農(nóng)民畫(huà)的產(chǎn)生及藝術(shù)特點(diǎn)、民歌(包括器樂(lè))與農(nóng)民畫(huà)的同根性、民歌手與農(nóng)民畫(huà)作者的審美心理等三個(gè)方面來(lái)論述二者的審美情趣。文章認(rèn)為民間的集會(huì)、祭祀、學(xué)藝等場(chǎng)合，歌唱民歌與刺繡之類(lèi)的美術(shù)活動(dòng)常常都是同時(shí)進(jìn)行，因此民間音樂(lè)與民間美術(shù)從起源到傳習(xí)發(fā)展在審美心理上都表現(xiàn)出二者的“同根性”，正是由于這種“同根性”，使二者在很多方面具有相同點(diǎn)。如形式方面，民歌曲式結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的“一枝梅”、“雙飄帶”、“三疊水”、“畫(huà)眉穿山”等音樂(lè)手法在美術(shù)的構(gòu)圖法則中也有類(lèi)似的思維方式。再如審美理想方面，作者將苗族喊歌與苗族服飾中的圖畫(huà)比較，前者中的不協(xié)和音、大調(diào)音程、變音與后者以直線條為主的圖案設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了苗族人民對(duì)粗獷潑辣的“辣”味的追求。

此外，還有對(duì)侗族大歌的美學(xué)研究文章，分別是張中笑的《真、善、和諧——論侗族大歌之美》[8]與鐘文的《試論侗族大歌的和諧之美》[9](第102-104頁(yè))，這兩篇文章都通過(guò)對(duì)侗族大歌形式、內(nèi)容的分析，論述了“真”、“善”及“和諧”之美。

2.戲曲音樂(lè)

中央音樂(lè)學(xué)院錢(qián)茸教授1991年發(fā)表的《論中國(guó)傳統(tǒng)文化的積淀：戲曲音樂(lè)的程式化》[10]一文，雖然題目并無(wú)“美學(xué)”、“審美”等字眼，但卻是比較早的、有意識(shí)的以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景，將某種音樂(lè)形態(tài)與音樂(lè)思想、觀念相結(jié)合研究的文章(該文是作者的碩士論文節(jié)選)。文章從華夏民族心理結(jié)構(gòu)、華夏正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)、華夏線性形式美傳統(tǒng)和華夏方言文化傳統(tǒng)四個(gè)方面來(lái)探尋“程式化”在戲曲音樂(lè)中的沉淀。

在京劇音樂(lè)的美學(xué)研究中，中國(guó)戲曲學(xué)院熊露霞教師的《傳統(tǒng)京劇音樂(lè)的審美特征》[11]是這方面的第一篇專(zhuān)論。論文從京劇音樂(lè)的審美特性、鑼鼓的妙用、京胡的氣質(zhì)、“皮黃”的特征四個(gè)方面來(lái)論述傳統(tǒng)京劇音樂(lè)的審美特征。趙志安在《傳統(tǒng)京劇京胡伴奏藝術(shù)研究》則專(zhuān)門(mén)探討了京胡伴奏藝術(shù)的審美特征[12](第184-200頁(yè))，文章對(duì)大量京胡伴奏旋律進(jìn)行形態(tài)分析之后認(rèn)為，京胡伴奏藝術(shù)具有“程式性”與“主奏性”的審美特色。

對(duì)昆曲和青陽(yáng)腔音樂(lè)的美學(xué)研究各有一篇文章。劉明瀾的《論昆曲唱腔的藝術(shù)美》[13]從聲韻和線條兩方面論述昆曲唱腔的藝術(shù)美。聲韻美主要體現(xiàn)在字聲的結(jié)合的三個(gè)特點(diǎn)上，即字調(diào)四聲陰陽(yáng)只用于“腔頭”部分，在字聲結(jié)合上采用“求同存異”的綜合南北語(yǔ)音的配音原則，以及針對(duì)漢語(yǔ)聲韻結(jié)合的特點(diǎn)，將反切之法運(yùn)用于唱曲。在線條美方面，作者運(yùn)用大量唱腔譜例，將昆曲唱腔歸納為波浪型、弧型、回返型、環(huán)繞型四個(gè)類(lèi)別。周顯寶的《論青陽(yáng)腔的人文背景、歷史地位及美學(xué)價(jià)值》[14]一文中，專(zhuān)門(mén)論述了青陽(yáng)腔的美學(xué)價(jià)值。文章從暢達(dá)人情、殉意更變、時(shí)尚滾調(diào)等三個(gè)層面，分別論述了青陽(yáng)腔的人性之美、自由之美及通俗、創(chuàng)新之美，力求在前人研究的基礎(chǔ)上，對(duì)其審美特征進(jìn)行總結(jié)。

3.器樂(lè)音樂(lè)

孫星群的《略論福建南音的美學(xué)特點(diǎn)》[15]一文，對(duì)福建南音的節(jié)拍結(jié)構(gòu)，旋律、唱詞、唱腔、樂(lè)器演奏的指法、演唱者的吐字和閩南方言中的聲調(diào)、鼻化韻、調(diào)值、復(fù)元音等方面逐一分析，并結(jié)合中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)中“和”、“平和”、“心正”等思想范疇，從三個(gè)方面歸納福建南音的美學(xué)特點(diǎn)：板式運(yùn)腔求和諧適度之美；取音下指重恬澹寂謐之美；收聲歸韻重柔緩?fù)窦s之美。

修海林對(duì)先秦時(shí)期的樂(lè)器及樂(lè)器分類(lèi)法中體現(xiàn)的形式美特征與審美意識(shí)進(jìn)行了探索。在他所著的《中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)》一書(shū)中，分三節(jié)對(duì)骨哨、骨笛和塤的音列結(jié)構(gòu)、形式美感進(jìn)行論述。如賈湖骨笛一節(jié)，先民對(duì)賈湖骨笛的制作“屬于具有美的創(chuàng)造意義的音樂(lè)活動(dòng)，它證明原始初民的音樂(lè)感知力、結(jié)構(gòu)力與邏輯思維能力已初步形成，反映的是音樂(lè)審美聽(tīng)覺(jué)模式已初步確立”。而音列結(jié)構(gòu)“正是已建立起來(lái)的審美內(nèi)在聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)的外化形式……是繼節(jié)奏感、音高(音程)感、音色感建立、形成之后，音樂(lè)審美聽(tīng)覺(jué)感知力最為重要的進(jìn)步”。骨笛的演奏“不僅是為了某種形式美感的需要而存在，它所引發(fā)或者表現(xiàn)的，是與宗教觀念、情緒與想象等深層心理感受渾然一體的情感體驗(yàn)，這也是骨笛樂(lè)音美的文化功能所在”[16](第19-32頁(yè))。

4.歌舞與說(shuō)唱音樂(lè)

歌舞與說(shuō)唱音樂(lè)的研究文章比較少，其中，歌舞音樂(lè)的美學(xué)研究只有陳秉義的《試論周前樂(lè)舞中反映出來(lái)的音樂(lè)審美意識(shí)》[17]和修海林《中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)》第一章第五節(jié)的“原始樂(lè)舞審美意識(shí)的精神外現(xiàn)”[16](第33-34頁(yè))。兩篇文章都通過(guò)文字史料與考古出土的樂(lè)舞圖像，來(lái)探討先民審美意識(shí)。

陳秉義通過(guò)對(duì)葛天氏原始樂(lè)舞和《彈歌》等文字史料的描述，認(rèn)為“人們得以在他們創(chuàng)造的世界中‘直觀自己’，‘肯定自己’，并把它作為美的藝術(shù)來(lái)進(jìn)行自我欣賞”。因此，“勞動(dòng)實(shí)踐是原始樂(lè)舞產(chǎn)生的基礎(chǔ)之一，而原始樂(lè)舞的產(chǎn)生則表明人的審美意識(shí)已經(jīng)確立。人類(lèi)只有通過(guò)勞動(dòng)實(shí)踐(當(dāng)然也包括宗教意識(shí)在內(nèi))，才能突破原始關(guān)系和原始文化的桎梏，才能提出審美理想，并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞”。修海林認(rèn)為，“原始樂(lè)舞作為與氏族社會(huì)生活聯(lián)系最密切的藝術(shù)活動(dòng)……實(shí)際上已具備了審美感知、體驗(yàn)以及對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的駕馭能力。具有獨(dú)特的藝術(shù)思維方式和精神體驗(yàn)”。他以公元前2500年左右的青海出土的樂(lè)舞紋彩陶盆為例，證明了原始樂(lè)舞在物化形態(tài)中的反映。

欒桂娟的《從演唱現(xiàn)狀看曲藝音樂(lè)美學(xué)特征的流失與淡化》[18]是說(shuō)唱音樂(lè)的美學(xué)研究文章，作者開(kāi)篇即指出曲藝演唱產(chǎn)生美感的先決條件是口語(yǔ)化的說(shuō)唱風(fēng)格與特有的潤(rùn)腔技巧，也是曲藝美的直接體現(xiàn)。她從“音韻的淺化，說(shuō)唱的它化，情感的淡化和唱詞”四個(gè)方面指出現(xiàn)今曲藝演唱中存在的缺點(diǎn)。

除上文中按民間音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、器樂(lè)音樂(lè)、歌舞與說(shuō)唱音樂(lè)的順序分類(lèi)論述外，還有戴嘉枋的《俗樂(lè)觀與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)觀的層次構(gòu)筑》[19]一文，著重探討了民間音樂(lè)的美學(xué)觀，作者將其概括為“發(fā)于情性、由乎自然”的音樂(lè)本體觀，“樂(lè)得其欲、自?shī)蕣仕�”的音�?lè)功能觀、“通俗易解、鮮明濃郁”的音樂(lè)實(shí)踐觀、“順時(shí)而修、優(yōu)存劣汰”的音樂(lè)發(fā)展觀，并由此擴(kuò)展到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)觀整體的層次構(gòu)筑。在這篇文章中，作者對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)觀的整體構(gòu)筑做了深刻的思考，不僅指出長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)民間俗樂(lè)觀的忽視，更在對(duì)各個(gè)社會(huì)階層音樂(lè)美學(xué)觀分析的基礎(chǔ)上，指出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展中的利與弊，使筆者深受啟發(fā)。

(二)文人音樂(lè)的美學(xué)研究

現(xiàn)今中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史的研究，主要依靠歷史上留存下來(lái)的文字史料，而這些保存完好的文字史料大多記述了文人的思想，因此，對(duì)文人音樂(lè)審美思想的研究也最為完備。古琴作為中國(guó)文人音樂(lè)的象征，研究文章最多，然而大多都陷于文獻(xiàn)史料的耙梳。令人欣喜的是，還是有一些學(xué)者開(kāi)始注重將古琴的美學(xué)思想與現(xiàn)實(shí)可感的演奏、欣賞實(shí)踐相結(jié)合進(jìn)行研究。

中央音樂(lè)學(xué)院戴嘉枋教授的《“正中平和”與“靜遠(yuǎn)淡虛”——七弦琴藝術(shù)音樂(lè)美學(xué)思想初探》[20](第215-241頁(yè))從古代琴家相襲循習(xí)的“正中平和”、“靜遠(yuǎn)淡虛”的音樂(lè)審美觀剖析，到它們對(duì)古代琴家創(chuàng)作和演奏的影響，再擴(kuò)展到與我國(guó)其他藝術(shù)及哲學(xué)思想的相互關(guān)系，最后上升到我國(guó)傳統(tǒng)文化中儒道思想的層面。他的另一篇文章《“流水”的流變與“傳統(tǒng)音樂(lè)”的觀念》[21]以我國(guó)歷史上流傳至今的琴曲《流水》為例，通過(guò)分析它在各個(gè)時(shí)期的傳譜、演奏的情況，以小見(jiàn)大、由淺入深地觸及了“傳統(tǒng)音樂(lè)”觀念以及“我們?cè)鯓訉?duì)待傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展”的看法。

中央音樂(lè)學(xué)院苗建華教授的博士論文《古琴美學(xué)思想研究》，在第二章古琴美學(xué)思想與古琴音樂(lè)實(shí)踐的關(guān)系中，從古琴美學(xué)思想對(duì)古琴音樂(lè)實(shí)踐的影響、古琴美學(xué)思想與古琴音樂(lè)實(shí)踐的矛盾、古琴美學(xué)思想與文人琴、藝術(shù)琴問(wèn)題三個(gè)方面進(jìn)行論述，文章認(rèn)為：“古琴美學(xué)思想與古琴音樂(lè)實(shí)踐是一種不可分割的關(guān)系。整體看來(lái)，傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想與其音樂(lè)實(shí)踐保持相對(duì)一致，前者在一定程度上影響了后者……但由于傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想存在背離藝術(shù)基本規(guī)律、違背人性需求的諸多方面，它與實(shí)踐也存在復(fù)雜的矛盾沖突這使得傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想和音樂(lè)實(shí)踐呈現(xiàn)出既統(tǒng)一又矛盾的特征�！盵22](第40-50頁(yè))

費(fèi)鄧洪的《含蓄與弦外之音——中國(guó)文人音樂(lè)審美特色探》[23](上、下)以古琴為例來(lái)闡釋中國(guó)文人的音樂(lè)審美特色，逐步探求“含蓄”與“弦外之音”以及二者產(chǎn)生的原因。繼費(fèi)鄧洪的文章之后，凌紹生、吳毓清、劉承華三位學(xué)者就此展開(kāi)爭(zhēng)鳴。

此外，還有三篇文章對(duì)古琴打譜、琴歌、琴道進(jìn)行研究，分別是朱默涵的《琴曲打譜之美學(xué)探微》[24]，劉明瀾《中國(guó)古代琴歌的藝術(shù)特征》[25]與葉明媚的《琴道——古琴藝術(shù)的美學(xué)反省》[26]。

(三)宗教音樂(lè)與宮廷音樂(lè)

宗教音樂(lè)與宮廷音樂(lè)方面研究的文章比較少，因此放在一個(gè)部分介紹。

1.宗教音樂(lè)

田青的《禪與中國(guó)音樂(lè)》(上、下)[27]是一篇很有分量地探討禪宗對(duì)中國(guó)音樂(lè)影響的文章。全文分三大部分。第一部分將禪宗與音樂(lè)進(jìn)行比較，認(rèn)為“禪與音樂(lè)都是‘直指人心’的。禪是洞徹生命的哲學(xué)，音樂(lè)是表現(xiàn)生命的藝術(shù)。”在第二、三部分，作者從傳統(tǒng)音樂(lè)的存在方式，傳承方式，人與音樂(lè)的關(guān)系三個(gè)方面論述禪宗對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的影響。從該文可以看出，禪宗的精神已滲透進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)各個(gè)種類(lèi)以及各個(gè)階層人們的音樂(lè)生活中，作者有著多年中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的實(shí)踐研究經(jīng)驗(yàn)，又對(duì)禪宗思想的史料掌握全面，文章論述范圍之廣、舉例生動(dòng)翔實(shí)，難能可貴。

道教音樂(lè)研究方面，中央音樂(lè)學(xué)院袁靜芳教授主編的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》第七章[28](第498-502頁(yè))中，以白云觀科儀音樂(lè)形態(tài)研究為主要依據(jù)來(lái)探尋道教音樂(lè)的美，作者將其總結(jié)為“致虛極，守靜篤”的元始之美、“惚兮恍兮、恍兮惚兮”的幻化之美、“離則復(fù)合、合則復(fù)離”的幻化之美。此外，袁靜芳教授的另一篇文章《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)種曲式結(jié)構(gòu)與道教法式程式結(jié)構(gòu)的關(guān)系》[29]，以對(duì)河北巨鹿道教法式科儀音樂(lè)，來(lái)分析探討中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)種曲式結(jié)構(gòu)的總體特征，該文雖然并非專(zhuān)門(mén)的道教音樂(lè)的美學(xué)研究，但作者的研究思維中觸及到了音樂(lè)美學(xué)的范疇，如文中談到“他們并不是孤立存在的。這一規(guī)律特征，從總體上來(lái)看，與我國(guó)古代建筑藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)的審美特點(diǎn)是基本一致的�！�

此外，蒲亨強(qiáng)的《道樂(lè)通論》第三章[30](第186-199頁(yè))專(zhuān)門(mén)對(duì)道教音樂(lè)的審美風(fēng)格進(jìn)行了論述，作者從道樂(lè)的審美形態(tài)特征分析入手，歸結(jié)出“陰柔”的審美風(fēng)格。

2.宮廷音樂(lè)

從時(shí)間角度來(lái)說(shuō)，宮廷音樂(lè)屬于古代音樂(lè)史的研究范疇，由于年代的久遠(yuǎn)，目前古代音樂(lè)史的研究主要依靠文字史料、圖像與考古出土的文物等手段，缺乏現(xiàn)實(shí)可感的音響資料，因此，從音樂(lè)美學(xué)角度對(duì)宮廷音樂(lè)的研究確實(shí)存在一定的難度與局限，目前所見(jiàn)對(duì)宮廷音樂(lè)美學(xué)的研究，僅有修海林的《中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)》第二章[16](第39-58頁(yè))，論述了夏商周三個(gè)朝代統(tǒng)治階級(jí)樂(lè)舞、雅樂(lè)和音樂(lè)享樂(lè)活動(dòng)中的審美意識(shí)。

在樂(lè)舞方面，作者將史料中的音樂(lè)美學(xué)思想與樂(lè)舞相聯(lián)系進(jìn)行闡釋?zhuān)�如“王者功成作�?lè)”的觀念與樂(lè)舞《大夏》，認(rèn)為《大夏》的編創(chuàng)，除了反映功利目的與王權(quán)意識(shí)外，也包含著對(duì)治水的歌頌與贊美，是對(duì)樂(lè)舞的創(chuàng)作和觀賞中產(chǎn)生的群體性愉悅、激奮情感的肯定，因此，“功成作樂(lè)”觀念所包含的、正是通過(guò)創(chuàng)作樂(lè)舞來(lái)表現(xiàn)引起全社會(huì)普遍情感共鳴的艱巨勞動(dòng)成果、并給以贊美的審美意識(shí)。并且，在《大夏》的演出過(guò)程中，無(wú)論作為樂(lè)舞的表演者還是觀賞者，都會(huì)在一定的社會(huì)傳播面引起內(nèi)在情感、意志的激活與震動(dòng)，并且還會(huì)從樂(lè)舞的藝術(shù)形式中引發(fā)起一種社會(huì)性的、具普遍共感的審美體驗(yàn)。

在雅樂(lè)方面，作者對(duì)雅樂(lè)行樂(lè)方式中的吉禮、嘉禮，禮樂(lè)制度在史料中的具體體現(xiàn)，以及雅樂(lè)活動(dòng)中“樂(lè)者樂(lè)也”、“樂(lè)求人和”審美情感的實(shí)現(xiàn)等方面逐一進(jìn)行了論述。周代雅樂(lè)審美意識(shí)中諸如“樂(lè)者樂(lè)也”、“樂(lè)求人和”情理相成、寓教于樂(lè)，以及重視審美體驗(yàn)中群體的認(rèn)同等特征，仍然構(gòu)成現(xiàn)今一些音樂(lè)生活中不可忽視的審美心態(tài)。在文化的歷史演變過(guò)程中，雅樂(lè)曾經(jīng)有過(guò)行為方式、外現(xiàn)形態(tài)，均可以因文化的轉(zhuǎn)型而改變，但是它的一些最基本的功能、心理特征，卻會(huì)延承下去。因此，雅樂(lè)的審美意識(shí)研究，在今天仍是有其現(xiàn)實(shí)意義的。

宮廷享樂(lè)的音樂(lè)活動(dòng)也納入作者的研究視野，他根據(jù)史料中對(duì)享樂(lè)活動(dòng)的記述結(jié)合自己的想象，歸納出“盛大奇異”、“細(xì)靡陰柔”、“以聲覺(jué)、味覺(jué)同為感官享樂(lè)”的審美意識(shí)。并且認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中，“靡靡”、“細(xì)”等語(yǔ)詞，經(jīng)常是作為貶義的、消極的和非難的語(yǔ)詞使用，但是，從形式美的范圍內(nèi)來(lái)認(rèn)識(shí)，它們?nèi)允悄撤N審美意識(shí)的體現(xiàn)。

(四)其他

除上述四種分類(lèi)外，還有一類(lèi)文章更加注重將傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)與音樂(lè)觀念相聯(lián)系的思路，也更具有美學(xué)的品格。

田青教授的《中國(guó)音樂(lè)的線性思維》[31]和戴嘉枋教授的《從系統(tǒng)論看中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)單聲體系的長(zhǎng)期延續(xù)》[32]分別就中國(guó)音樂(lè)線性思維的特征進(jìn)行了深刻的思考。其中，田青的《中國(guó)音樂(lè)的線性思維》開(kāi)篇即指出“音樂(lè)是一種思維，由于地理環(huán)境、社會(huì)背景、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的差異，每一個(gè)民族都?xì)v史地形成了自己固有的思維性格和思維方式。主要是單音音樂(lè)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，體現(xiàn)著一種獨(dú)特的線性思維”，正文部分將西方音樂(lè)的復(fù)調(diào)思維與中國(guó)音樂(lè)的線性思維進(jìn)行比較，并從歷史上各個(gè)時(shí)期的政治、宗教、地理、文化等方面來(lái)論證中西兩種思維方式產(chǎn)生的深層次原因。作者認(rèn)為，中國(guó)“無(wú)論是儒、是道、是佛，所有曾控制中國(guó)人的精神，塑造了中國(guó)人的思維方式、美學(xué)觀念，并對(duì)中國(guó)音樂(lè)提出理想、提出要求的哲學(xué)、宗教，統(tǒng)統(tǒng)要求中國(guó)的音樂(lè)要“中和”、“淡雅”、“靜”……這種哲學(xué)背景再加上政治上“大一統(tǒng)”的正統(tǒng)封建觀念，加上“宮為君，商為臣、角為民、徵為事、羽為物”以及連續(xù)兩千年封建社會(huì)所造成的保守思想與生產(chǎn)力的長(zhǎng)期停滯不前，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)線性思維形成的深刻原因。戴嘉枋的《從系統(tǒng)論看中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)單聲體系的長(zhǎng)期延續(xù)》一文認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的單聲體系，既是音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)，又是一定音樂(lè)觀念形態(tài)的反映，從整體上看它的生存延續(xù)，則又是由中國(guó)特定的歷史文化背景中眾多因素交互作用的結(jié)果，因此，作者運(yùn)用唯物史觀的基本思想與系統(tǒng)分析的方法，根據(jù)中國(guó)單聲體系的總體特點(diǎn)，以及在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化和中國(guó)歷史文化背景中的位置，構(gòu)建了一個(gè)層次系統(tǒng)圖，首先通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)及內(nèi)在的觀念形態(tài)，對(duì)單聲體系的生存、延續(xù)進(jìn)行考核，再將其放置在歷史文化中，結(jié)合中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)以及民族文化心理模式由淺入深的剖析中國(guó)單聲體系長(zhǎng)期存在，多聲體系難以形成的原因。

王次炤教授在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)專(zhuān)題中分別對(duì)“人文精神”、“美善合一的審美觀念”、“物我同一、情景相即的審美情趣”在傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思維方式和傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)中的體現(xiàn)進(jìn)行了逐層分析�！吨袊�(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的人文精神》[33]一文，從“人文精神”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位談起，再到儒家“禮樂(lè)思想”和道家“天人合一”觀念中所體現(xiàn)的人文思想，最后落實(shí)到體現(xiàn)文人精神的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的節(jié)奏、樂(lè)律、旋律等形態(tài)方面�！睹郎坪弦坏膶徝烙^念及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的影響》一文，寫(xiě)作思路仍然是從大的傳統(tǒng)文化背景入手，經(jīng)由儒家以音樂(lè)為中心的“美善合一”觀念，使中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)形成了“以聲樂(lè)為主的傳統(tǒng)音樂(lè)體系”，“象征隱喻的器樂(lè)表現(xiàn)”以及“缺乏功能性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和一曲多用的結(jié)構(gòu)體制”三個(gè)特征�！段镂彝�一、情景相即的審美情趣對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的影響》[34](第278-285頁(yè))一文認(rèn)為，“自然關(guān)照、物我合一”的審美價(jià)值觀在儒道兩家在藝術(shù)上共同的追求，也正是這種審美價(jià)值觀才體現(xiàn)出“寓情于景、情景相即”的藝術(shù)境界，將二者相結(jié)合，即是“物我同一、情景相即”的審美情趣，體現(xiàn)在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐中，則是“把自然萬(wàn)物作為器樂(lè)創(chuàng)作最廣泛的題材”、“以獨(dú)白自?shī)蕿橹鞯钠鳂?lè)表現(xiàn)形式”、“虛的意境與含蓄的表現(xiàn)方式”三個(gè)重要特點(diǎn)。

此外，中央音樂(lè)學(xué)院錢(qián)茸教授撰寫(xiě)的《古國(guó)樂(lè)魂——中國(guó)音樂(lè)文化》以中國(guó)歷史文化大背景為依托，分別論述了“模糊美”、“天人合一、天人感應(yīng)”、“含蓄美”、“人文主義”、“傳統(tǒng)的音樂(lè)行為方式”、“聲樂(lè)情結(jié)”、“鄉(xiāng)土氣息”等中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的美學(xué)特征以及在傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)中的表現(xiàn)[35](第1-285頁(yè))。如第三章《猶抱琵琶半遮面》專(zhuān)門(mén)探討了傳統(tǒng)音樂(lè)的“含蓄美”，開(kāi)篇作者以具體的音樂(lè)作品為例將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的含蓄美分為“遮蔽型”、“笑談憂患型”與“編織意境型”三類(lèi)，再論述了“含蓄美”在不同傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)中的表現(xiàn)手法，最后追溯中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“含蓄美”的社會(huì)文化根源，作者認(rèn)為，“無(wú)論是迫于社會(huì)規(guī)范對(duì)心理的控制，還是中國(guó)文人階層的敏感于無(wú)奈、中國(guó)婦女的底層心態(tài)，都必然造成或強(qiáng)化收斂的行為特點(diǎn)，即便狂放，也習(xí)慣于有所遮蔽，從而積淀為藝術(shù)審美上的含蓄美傾向”。由于篇幅所限，本文無(wú)法詳細(xì)敘述各章內(nèi)容，筆者認(rèn)為，《古國(guó)樂(lè)魂》比較全面的抓住了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)具有典型性的美學(xué)特點(diǎn)，并結(jié)合作者多年的傳統(tǒng)音樂(lè)積累，為我們?cè)谝魳?lè)觀念與音樂(lè)形態(tài)之間的溝通樹(shù)立了很好的榜樣。

從宏觀角度論述中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)特征的文章共有七篇，分別是龔妮麗的《試論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)特征》[36]，李西安的《中國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)三題》[37]，趙曉生的《中國(guó)音樂(lè)與東方美學(xué)》[38]與葉明媚(香港)的《中國(guó)音樂(lè)的氣質(zhì)與特色》[39]，羅藝峰的《中國(guó)音樂(lè)的意象美學(xué)論綱》[40]與吳文光的《中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)象的美學(xué)探索》[41]，劉正維的《中西音樂(lè)結(jié)構(gòu)的審美異同散論》[42]。此外，李吉提的《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》第六章[43](第240-260頁(yè))也探討了這一問(wèn)題。從上述文章、專(zhuān)著中可以看出，雖然語(yǔ)言文字的表述方式各異，但對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)特征都有相同的看法，比如“和”的精神與共性的追求，中國(guó)音樂(lè)線性的特征與橫向性的織體思維、虛的意境與重神輕形等等。

二、總結(jié)與思考

在上文中，筆者對(duì)上世紀(jì)80年代至今有關(guān)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題”的研究文論做了綜述，使我們對(duì)其研究現(xiàn)狀有了大致的了解，下面筆者在總結(jié)這一時(shí)期研究特點(diǎn)的基礎(chǔ)上談?wù)勛约旱乃伎肌?/span>

1.在學(xué)術(shù)研究中，當(dāng)研究者的知識(shí)積累到達(dá)一定層次后，其研究視野并不僅限于一個(gè)領(lǐng)域，更多取決于自身的知識(shí)構(gòu)架和興趣，從研究人員上來(lái)看，近三十年對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)研究匯集了各個(gè)專(zhuān)業(yè)的研究者。其中民族音樂(lè)學(xué)者占多數(shù)，其次是音樂(lè)美學(xué)、史學(xué)、作品分析研究者及古琴演奏家等等，以此作為分類(lèi)，可以看出不同專(zhuān)業(yè)的研究者在研究過(guò)程中都以自己的專(zhuān)業(yè)作為立足點(diǎn)去思考問(wèn)題，展現(xiàn)出不同的研究思路，使筆者深受啟發(fā)。如民族音樂(lè)學(xué)研究者多從自身熟悉的傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)例出發(fā)，在大量音樂(lè)形態(tài)的基礎(chǔ)上提取出音樂(lè)美學(xué)觀念，這類(lèi)文章有著豐富鮮活的音樂(lè)實(shí)例，但在美學(xué)的高度與品格上略有欠缺；音樂(lè)美學(xué)研究者多從某一觀念出發(fā)去聯(lián)系音樂(lè)形態(tài)，在對(duì)形態(tài)的列舉中又顯得稍稍空泛。

“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題”這一課題主要是基于傳統(tǒng)音樂(lè)與音樂(lè)美學(xué)兩大學(xué)科的構(gòu)架，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷史悠久、種類(lèi)極為豐富龐雜，音樂(lè)美學(xué)又是思辨性、抽象性很強(qiáng)的一門(mén)學(xué)科。因此，要求致力于這一課題的研究者能夠深入到兩門(mén)學(xué)科中去學(xué)習(xí)。此外，音樂(lè)史學(xué)的研究方法，以及豐富的音樂(lè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，都將會(huì)為傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)研究帶來(lái)新的啟發(fā)。當(dāng)然，這對(duì)研究者來(lái)說(shuō)是很難達(dá)到的、理想的學(xué)術(shù)境界，但是“千里之行、始于足下”，筆者相信，在對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)與音樂(lè)美學(xué)兩門(mén)學(xué)科不斷學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，只要積極主動(dòng)地去了解相關(guān)學(xué)科的研究方法、思路，敢于嘗試新的研究思路，就一定能會(huì)使傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)研究越來(lái)越充滿生機(jī)。

2.從研究領(lǐng)域來(lái)看，對(duì)民間音樂(lè)、文人音樂(lè)的美學(xué)研究文章較多，最主要的原因就是民間音樂(lè)在傳統(tǒng)音樂(lè)中最為豐富、富于藝術(shù)魅力，并且至今仍然鮮活地存在于我們的生活中，而文人音樂(lè)中的古琴音樂(lè)，無(wú)論在琴曲、演奏理論、琴家等方面，資料儲(chǔ)備都很完備，因此，對(duì)這兩個(gè)類(lèi)別的研究更為可行。

宗教音樂(lè)與宮廷音樂(lè)的美學(xué)研究文章相對(duì)薄弱。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究中，對(duì)宗教音樂(lè)的研究本身就較少，因此，從音樂(lè)美學(xué)角度去研究的文章更少，但是在各地的寺廟、道觀中，這些音樂(lè)仍是可以聽(tīng)到的，是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)重要的組成部分，因此，對(duì)宗教音樂(lè)的美學(xué)研究是值得關(guān)注的領(lǐng)域。宮廷音樂(lè)主要包括雅樂(lè)、燕樂(lè)，隨著封建社會(huì)的消亡而消失，目前對(duì)宮廷音樂(lè)的了解只能通過(guò)有限的文字史料和考古實(shí)物，因此，對(duì)宮廷音樂(lè)的美學(xué)研究難度很大，但它仍是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題中不可缺失的一個(gè)部分，對(duì)它的研究應(yīng)該在盡可能多的掌握史料和考古實(shí)物的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)有的如音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)、逆向考察等多種方法，尋求新的思路，逐步進(jìn)行音樂(lè)美學(xué)上的提煉。此外，除漢族傳統(tǒng)音樂(lè)之外，還沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)少數(shù)民族民間音樂(lè)(僅有兩篇侗族大歌的文章)和宗教音樂(lè)進(jìn)行美學(xué)研究的文章，令人欣慰的是，少數(shù)民族音樂(lè)研究的學(xué)位論文與專(zhuān)著正在增多，逐步具備了從音樂(lè)美學(xué)角度研究的基礎(chǔ)。

3.繼20世紀(jì)90年代王次炤教授明確提出“以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景考察中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的觀念和形態(tài)之間的聯(lián)系應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)值得重視的課題”[2]之后，蕭梅和馮長(zhǎng)春兩位學(xué)者專(zhuān)門(mén)著文發(fā)表了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研究方法論的思考。

蕭梅認(rèn)為應(yīng)該“不再靜觀古人理想，暫時(shí)擱置理論形態(tài)，首先以體認(rèn)的方式進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)，以獲得美感及其經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)過(guò)迂回，再行理論之思”[44](第235-265頁(yè))。馮長(zhǎng)春認(rèn)為“如果著眼于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研究，即將古代的音樂(lè)美學(xué)理論與古代音樂(lè)以及延續(xù)至今的傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)結(jié)合在一起進(jìn)行整合研究的話，其結(jié)果或許更具現(xiàn)實(shí)意義……兩個(gè)非常重要的相關(guān)條件：一是有賴(lài)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化研究的進(jìn)一步拓展；二是如何將中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的概念范疇與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)特征、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美意蘊(yùn)乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化加以互相聯(lián)系進(jìn)行深入而全面的規(guī)律性的探究”[45]。

上述兩位學(xué)者的觀點(diǎn)都強(qiáng)調(diào)了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的感性實(shí)踐的進(jìn)一步研究，以及在此基礎(chǔ)上與音樂(lè)思想觀念進(jìn)行對(duì)接。結(jié)合近三十年的研究現(xiàn)狀與上述兩位學(xué)者的觀點(diǎn)，筆者聯(lián)想到以下兩個(gè)問(wèn)題：(1)在傳統(tǒng)觀念轉(zhuǎn)換成傳統(tǒng)形態(tài)的過(guò)程中，傳統(tǒng)的思維方式起到了至關(guān)重要的作用，王次炤教授在《論音樂(lè)傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)》中談到：“音樂(lè)傳統(tǒng)是一個(gè)多層結(jié)構(gòu)，其中傳統(tǒng)形態(tài)是表層，傳統(tǒng)觀念是深層；傳統(tǒng)的思維方式是一個(gè)承上啟下的中介結(jié)構(gòu)，它對(duì)于觀念來(lái)說(shuō)是一種具體的方式，而對(duì)于形態(tài)來(lái)說(shuō)又是一種抽象的依據(jù)�！盵49]在不同的歷史時(shí)期中，特定的文化、經(jīng)濟(jì)、歷史環(huán)境等等諸多要素都通過(guò)對(duì)觀念與思維方式的影響間接改變著傳統(tǒng)的音樂(lè)形態(tài)，或者可以說(shuō)，從觀念到形態(tài)的轉(zhuǎn)化是一個(gè)曲折復(fù)雜的過(guò)程，表面看來(lái)，有什么樣的音樂(lè)觀念產(chǎn)生什么樣的音樂(lè)形態(tài)，但它的內(nèi)在過(guò)程遠(yuǎn)非如此直接，需要我們?cè)谡莆諝v史、文化、經(jīng)濟(jì)、心理等多方面知識(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行縝密的思考，因此，筆者認(rèn)為，形態(tài)與觀念的關(guān)系以及二者怎樣轉(zhuǎn)化將會(huì)是一個(gè)研究難點(diǎn)。(2)按照社會(huì)階層的分類(lèi)方法，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)可分為民間音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)，由此引申出民間音樂(lè)觀、文人音樂(lè)觀、宗教音樂(lè)觀與宮廷音樂(lè)觀，這四種音樂(lè)觀念從宏觀角度來(lái)看有著鮮明的區(qū)分，但是，從音樂(lè)形態(tài)來(lái)看，這四類(lèi)音樂(lè)在歷史上是互相滲透、不斷交流的，如民間音樂(lè)在歷史上各個(gè)朝代都曾流入宮廷，許多民間藝人在宮廷任職，不斷影響著宮廷音樂(lè)的變化與發(fā)展，又如戲曲作為民間音樂(lè)中藝術(shù)化程度比較高的種類(lèi)，它的許多劇種，諸如昆曲，其發(fā)展更多得益于文人的參與，漸趨雅化，在某種程度上已算是文人音樂(lè)了。因此，在研究中既要注意美學(xué)上的抽象思辨，又不能陷入概念的漩渦，應(yīng)對(duì)所研究對(duì)象的音樂(lè)形態(tài)、歷史發(fā)展情況有清晰的認(rèn)識(shí)。

綜上所述，以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景，將傳統(tǒng)音樂(lè)觀念與音樂(lè)形態(tài)相結(jié)合研究的思路已經(jīng)開(kāi)始逐步得到越來(lái)越多不同專(zhuān)業(yè)學(xué)者的關(guān)注，他們的文章中都體現(xiàn)出這樣一個(gè)共同的特點(diǎn)，即對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究并不僅僅限于形態(tài)、文化的層面，更有著音樂(lè)美學(xué)層面的關(guān)照。對(duì)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題”的研究，從中國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)科內(nèi)部來(lái)講，正推動(dòng)、豐富并完善著傳統(tǒng)音樂(lè)和中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的研究，而在構(gòu)筑整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化這個(gè)更高的層面上，也同樣有著深遠(yuǎn)的意義。

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①《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》1993年臺(tái)灣藍(lán)燈文化事業(yè)股份有限公司出版海外版，1995年1月、2003年9月人民音樂(lè)出版社出版修訂版。

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