內(nèi)容提要：所有的民族音樂“作品”都是眾人歷時完成的。藝術(shù)音樂指的是人類以聲音為物質(zhì)材料所進行的充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動，是按照美的規(guī)律創(chuàng)造表達自身感受的聲音世界的實踐活動。民族音樂因其具體的實用目的以及“眾人歷時”的形成方式區(qū)別于藝術(shù)音樂的超功利的聽賞目的以及作曲家個人創(chuàng)作的形成模式；但是，民族音樂和藝術(shù)音樂又有著非常密切的相互依存關(guān)系。廓清二者的限閾，對深化音樂學(xué)的研究具有極其重要的意義。

關(guān) 鍵 詞：民族音樂/藝術(shù)音樂/記譜法/作曲思維

作者簡介：田耀農(nóng)，博士，杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院教授。(杭州 310036)

自ethnomusicology(民族音樂學(xué))的學(xué)科概念提出后，非歐民族的本土音樂逐漸受到重視，隨著研究的深入，歐洲本土的民族音樂同樣引起關(guān)注，于是，弄清與各民族本土音樂相對應(yīng)的“歐洲音樂”究竟是什么？二者的最后分野究竟體現(xiàn)在何處等問題，對深化研究具有重要的意義。

一、劃清民族音樂與藝術(shù)音樂界限的重要意義

以維也納古典樂派作曲家的作品為典范，以交響樂和歌劇為代表形式，以鋼琴和小提琴為代表樂器，以音樂廳、歌劇院為主要表演場所的音樂模式有著多種稱謂，如：西洋音樂、西方音樂、歐洲音樂、歐美音樂、古典音樂、藝術(shù)音樂等等，這種音樂從19世紀中葉至20世紀初期，隨著殖民浪潮擴展到了世界各地，逐漸成為各地音樂的價值標準，獲得了至高無上的特權(quán)，單稱“音樂”時，往往指的就是它；其他地區(qū)或民族的音樂就需要加上“民族、傳統(tǒng)、地方、民間”的定語以示區(qū)別。沒有討論二者質(zhì)的規(guī)定性之前，為行文方便，姑且稱二者為：民族音樂和藝術(shù)音樂。

二戰(zhàn)以后，伴隨世界各地的民族民主運動，民族本土音樂相繼成為許多民族的標記之一，而在此之前，各地的民族本土音樂差不多就是“原始”、“簡陋”、“粗糙”、“低級”、“落后”的代名詞。雖然后來在文化相對主義觀念基礎(chǔ)上提出的“民族音樂學(xué)”將其提高到與藝術(shù)音樂相等的位置，但是，由于民族音樂缺乏自身的表述話語，需要借助藝術(shù)音樂的話語體系才能實現(xiàn)其自身的表述，所以，當二者處于比較狀態(tài)時，“落后的”與“先進的”價值判斷往往在不經(jīng)意之中就形成了。

民族音樂缺乏自我表述的話語體系，用藝術(shù)音樂話語轉(zhuǎn)述時，由于藝術(shù)音樂的話語體系本身具有價值取向，而轉(zhuǎn)述的對象或現(xiàn)象通常就是藝術(shù)音樂所批評或貶低的現(xiàn)象，民族音樂在用藝術(shù)音樂話語體系轉(zhuǎn)述的過程中就被矮化和邊緣化了。同時，民族音樂幾乎不約而同地主動接受藝術(shù)音樂的修正、改良、提高，而民族音樂經(jīng)過藝術(shù)音樂的思維和技術(shù)修正、改良、提高的結(jié)果是：藝術(shù)音樂增添了新風格，民族音樂則轉(zhuǎn)化為低級的藝術(shù)音樂或藝術(shù)音樂的原材料；民族音樂與藝術(shù)音樂規(guī)范之后，脫離了原有的土壤和場所，將其放在原本不是為其設(shè)計的場所，如課堂、音樂廳、劇場，同原本就是為其設(shè)計的藝術(shù)音樂放在一起，使民族音樂處在一個十分尷尬的境地。許多懷有保存、發(fā)展民族音樂良好愿望的人，想通過把民族音樂引進課堂、劇場、音樂廳的方式，把民族音樂提升到與藝術(shù)音樂同樣的地位，可是效果卻適得其反，無論是學(xué)生還是聽眾，在通過比較之后，不僅沒有實現(xiàn)保護和提高對民族音樂興趣的目的，反而對本土的民族音樂產(chǎn)生更多的失望和自卑，實際效果上造成了對民族音樂的羞辱和貶低。

將民族音樂和藝術(shù)音樂區(qū)別開來的主要目的就是讓其各安其所，在各自的領(lǐng)域發(fā)揮出自身應(yīng)有的價值。民族音樂大面積消亡的原因，除了得以存在的生活條件和生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大變化的客觀原因外，將從本土上剝離出來，放在本不屬于它的地方展示，結(jié)果是加速了其終結(jié)的過程。保護與發(fā)展民族音樂的良好愿望，因機械、呆板地將其與藝術(shù)音樂等同起來，導(dǎo)致了事與愿違的結(jié)局。之所以這樣，主要原因是沒有從本質(zhì)上廓清民族音樂和藝術(shù)音樂的分野，強行讓民族音樂去承擔藝術(shù)音樂的某些“職能”。

二、民族音樂本質(zhì)屬性

“民族音樂”具有鮮明的地域或民族特點，無論是風格還是形態(tài)都有極大差異性，正因如此，如果從風格或形態(tài)上對“民族音樂”進行概括，以確定其內(nèi)在的規(guī)定性幾乎是不可能的。所以，如若歸納“民族音樂”的本質(zhì)屬性，就只能跳出風格、形態(tài)的思維定式，從其發(fā)生原因和形成方式上尋找其共性所在，再確定其內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性就成為比較恰當?shù)霓k法了。

從發(fā)生原因看，音樂作為人類交往的方式或交往的輔助行為，往往具有強烈的功利目的。如勞動過程中的號子，異性交往中的山歌、小調(diào)，人際交往中的燕樂，與鬼神交往中的雅樂、禮俗儀式音樂等。所以，因其強烈的功利特點注定它不是人類的藝術(shù)行為而只是人類的文化行為，把民族音樂定位于文化行為而不是藝術(shù)行為，不僅絲毫不會貶低民族音樂的價值，相反，將會發(fā)現(xiàn)它的社會價值。如把民族音樂當成藝術(shù)形式，則因其諸多方面與藝術(shù)因素有較大距離，有可能被視為“低劣的”、“原始的”、“史前的”低級藝術(shù)。例如美的原則、創(chuàng)新性原則，重復(fù)和雷同往往意味著藝術(shù)的低劣，而民族音樂最顯著的特點恰巧就是重復(fù)。也正是民族音樂的實用性和重復(fù)性，使其同藝術(shù)音樂劃清了界限。

從形成過程看，幾乎所有的民族音樂“作品”都是眾人歷時完成的，“眾人”即非一人所為，“歷時”即非一時之作。在流傳過程中，因種種需要會不斷有人進行修改或增刪，致使其與原初的形態(tài)大相徑庭。在“眾人歷時”制作的背后，體現(xiàn)的是缺乏作曲理念和作曲思維，雖然遠古時期就有了“帝堯立，乃命質(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌”(《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》)的傳說，更留下了南宋詞人姜夔的“自度曲”，但這并不能證明古代中國已有作曲的理念和思維，在文獻典籍中，至今沒有發(fā)現(xiàn)任何有關(guān)記載。中國音樂沒有作曲家的概念，但并不體味沒有審美，只是民眾對音樂的喜好或?qū)徝赖淖⒁饬νǔ＜�中在歌唱或演奏上，而很少注意音樂音響材料的組織和結(jié)構(gòu)上。所以，民族音樂史通常是以音樂表演方式為主線的音樂發(fā)展史。

三、藝術(shù)音樂的本質(zhì)屬性

藝術(shù)音樂指的是人類以聲音為物質(zhì)材料所進行的充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動，是按照美的規(guī)律創(chuàng)造表達自身感受的聲音世界的實踐活動。藝術(shù)音樂行為的成果便是音樂作品，它不同于一般的勞動產(chǎn)品，超越實用的非功利性和供人賞聽的目的性是藝術(shù)音樂的本質(zhì)特征。它從民族音樂中脫胎而出，也是民族音樂不斷發(fā)展的結(jié)果。由于歷史原因，各民族或地區(qū)的民族音樂發(fā)展各不相同，歐洲民族音樂的發(fā)展大約從12世紀開始出現(xiàn)加速度現(xiàn)象。11世紀以前的歐洲音樂也是“眾人歷時”的行為，也沒有作曲家的概念。

藝術(shù)音樂的直接源頭是歐洲的基督教音樂，公元325年羅馬帝國皇帝君士坦丁一世把基督教定為國教，從而揭開了歐洲中世紀的序幕。歌唱是基督教儀式中的重要內(nèi)容，早期教會儀式中歌唱的歌曲都是“眾人歷時”之作，公元6世紀，羅馬教皇格列高利將當時教會儀式中的歌曲收集整理成冊，用紐姆譜記寫，后人稱為“格列高利圣歌”。9世紀開始，教會的音樂家們嘗試著以“格列高利圣歌”的旋律為固定曲調(diào)，在它的下方加上后來被稱為“奧爾加農(nóng)”的平行五度或四度的聲部，“奧爾加農(nóng)”的出現(xiàn)意味著作曲思維的萌發(fā)。12世紀前后，法國的圣馬夏爾派和巴黎圣母院派先后發(fā)展了“奧爾加農(nóng)”方法，開始出現(xiàn)在圣歌固定曲調(diào)的上方加上自由節(jié)奏的花唱，特別是后來的巴黎圣母院派的萊奧南(約1163-1190)和佩羅坦(1200前后在世)在“奧爾加農(nóng)”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“克勞蘇拉”的組織圣歌的新方法，開啟了個人作曲模式的序幕。標志著藝術(shù)音樂新時代的開始恰巧是反對藝術(shù)音樂形式的羅馬教皇約翰二十二世宣告的“音樂圣諭”。1325年，教皇約翰二十二世宣告：“一些新學(xué)派的追隨者們，把一切注意力用來保持音樂的時值的關(guān)系對比和演奏新樂譜，喜好出新花樣，而不喜歡唱舊的東西。把教會的旋律用小時值的音符來歌唱，夾雜一些更小的音符作為花樣。他們不了解他們是在執(zhí)行著什么，他們不知道也不能分辨教會的調(diào)式，他們用許多自己的音符把格里哥利圣詠的有節(jié)制的旋律運動攪亂了。這些歌手永遠是動的，不能安靜。我們所需要的虔誠情感完全湮沒了，加強了有害的散漫性。這并不是說禁止在節(jié)日時、在彌撒和其他禮拜儀式中加上一些旋律化的和諧音程，如八度、五度、四度以及類似的音程；但要注意使教會歌曲原封不動，要靠很好配合的音樂使教會歌唱絲毫不會遭受歪曲，因為這種和諧和音程使人聽覺愉快，促使人的虔誠，而不是使歌頌上帝的人心疲憊�！�(涂途1988：74-75)教皇宣告禁止和反對的東西，恰巧說明1325年的歐洲教會音樂作曲因素已經(jīng)占據(jù)重要位置，以致需要發(fā)布“圣諭”之類的命令加以禁止。然而，教皇的圣諭不僅沒能阻擋歐洲音樂由民族音樂向藝術(shù)音樂轉(zhuǎn)化的前進腳步，反而成為藝術(shù)音樂正式登上時代舞臺的標志。在教皇發(fā)布圣諭后，法國“新藝術(shù)”代表人物馬肖(1300-1361)以優(yōu)美精巧、感情充沛、富于個性的復(fù)調(diào)世俗歌曲和意大利“新藝術(shù)”的代表人物蘭迪尼(1325-1397)的敘事歌以及蘭迪尼創(chuàng)始的“蘭迪尼終止式”，標志著作曲家創(chuàng)作音樂新時代的開始。新記譜法的發(fā)明是作曲家創(chuàng)作的前提，13世紀德國音樂理論家弗蘭科撰寫了《定量歌曲藝術(shù)》一書，提出了“用不同的音符標表明長短不同的音的設(shè)想，促成了‘定量樂譜’(即標明音的長短的樂譜)的產(chǎn)生。于是紐姆譜大大跨前了一步，出現(xiàn)了長短不同的4種黑頭音符。15世紀時，線條多寡不一的譜表漸漸定型為五線，并變黑頭為白頭，增加了3種比倍短音符更短的音符�！�(錢仁康1991：10)馬肖的世俗歌曲創(chuàng)作，五線譜的定型，特別是15世紀前半葉至16世紀末一百多年文藝復(fù)興的洗禮，經(jīng)過勃艮第樂派、佛蘭德樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派的音樂實踐，在歐洲崇尚富麗堂皇、精雕細琢巴洛克藝術(shù)風格的影響下，歐洲音樂終于率先走出了具有明確功利目的和“眾人歷時”制作的民族音樂模式，開始了人類藝術(shù)音樂的新時代。雖然音樂一直被認為是人類最古老的藝術(shù)形式之一，但音樂真正獲得和繪畫、文學(xué)等其他藝術(shù)形式相等的位置卻始自歐洲的巴洛克時期，1600年，以佩里(1561-1633)作曲的歌劇《尤麗狄西》的正式演出為標志，開始了藝術(shù)音樂的新時代。在經(jīng)歷了巴洛克150年的積累之后，19世紀上半葉逐漸形成了以維也納古典樂派作曲家的個人創(chuàng)作作品為典范，藝術(shù)音樂聽眾的審美趣味也從民族音樂的只注意演唱或演奏上轉(zhuǎn)移到了由作曲家安排和設(shè)計的音樂音響的組織結(jié)構(gòu)上，所以，藝術(shù)音樂史通常是以作曲家為主線的音樂發(fā)展史。

四、民族音樂與藝術(shù)音樂的關(guān)系

民族音樂和藝術(shù)音樂有著非常密切的相互依存關(guān)系。首先，藝術(shù)音樂的律學(xué)和樂學(xué)理論來自民族音樂，樂器及演奏方法來自民族音樂、歌唱方法來自民族音樂；其次，藝術(shù)音樂新觀念、新技術(shù)進入其他地區(qū)或民族后，一方面或者把藝術(shù)音樂的現(xiàn)成作品為民族音樂所用，或者把民族音樂的某些作品運用藝術(shù)音樂的演奏、演出模式將其直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)音樂，另一方面藝術(shù)音樂又經(jīng)常以民族音樂為素材創(chuàng)作新的藝術(shù)音樂。

藝術(shù)音樂的思維和行為模式確立后，如同現(xiàn)代教育模式和科學(xué)技術(shù)一樣，迅速傳遍了世界各個民族或地區(qū)，就像沒有必要把大學(xué)、汽車稱作西方大學(xué)、西方汽車一樣，也沒有必要把藝術(shù)音樂的這種音樂模式稱為“西方音樂”。一項文化成果不管哪個地區(qū)或民族發(fā)明的，只要是被全體人類所接受的文化，就都是人類的共享成果。藝術(shù)音樂的模式傳入其他民族和地區(qū)后，如同水銀瀉地般地滲透進各民族的音樂中。當藝術(shù)音樂進入各民族后，它的模式就逐漸演化成一種觀念或者一種方法、技術(shù)，并根據(jù)本民族、地區(qū)的律學(xué)、樂學(xué)理論，長期形成的具有特征性的旋律風格、旋法，以及所習慣的音色體系，創(chuàng)造出自己民族的藝術(shù)音樂。比如劉天華的二胡曲、賀綠汀的鋼琴曲、雷振邦的電影歌曲、何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲等都是中國自己的藝術(shù)音樂，它既與本土的民族音樂(現(xiàn)在多稱之為中國傳統(tǒng)音樂)相區(qū)別，又與西方藝術(shù)音樂保持著巨大的風格差異。

藝術(shù)音樂的觀念和技術(shù)之所以廣為接受和采用，是因為它可以和任何地區(qū)或民族的音樂相交融，運用其方法或技術(shù)可以創(chuàng)造出各種具有濃郁的地方或民族風格的藝術(shù)音樂作品，而這些作品通常都能為本地區(qū)或本民族的聽眾所接受、喜愛。所謂“西方音樂”也好，“藝術(shù)音樂”也罷，最核心的理念就是音樂作品的個人創(chuàng)作，至于用什么方法或怎樣創(chuàng)作都被“作曲家個人創(chuàng)作”這個概念所包涵，所以，想去掉藝術(shù)音樂的思維觀念和技術(shù)套路，重新搞一套自己本民族的藝術(shù)音樂既沒有必要也沒有可能，即使搞出一套音樂來，依然還是“作曲家個人創(chuàng)作”，而這又正是“藝術(shù)音樂”或“西方音樂”的核心概念。

現(xiàn)在更多的場合把“民族音樂”當成本民族的藝術(shù)音樂，這容易讓人誤以為本民族的藝術(shù)音樂是和西方藝術(shù)音樂相對立的完全不同的音樂形態(tài)。實際上本民族的藝術(shù)音樂是按照“西方藝術(shù)音樂”的理念和技術(shù)制作或改造的音樂，而沒有受西方藝術(shù)音樂影響的“本土傳統(tǒng)音樂”同“民族藝術(shù)音樂”的差距要比“民族藝術(shù)音樂”同“西方藝術(shù)音樂”的差距大得多。將“民族藝術(shù)音樂”改稱為“藝術(shù)音樂”后，指的也是“作曲家個人創(chuàng)作”的音樂，只是需要作風格區(qū)別時，再加上“某某民族”或“某某地區(qū)”的藝術(shù)音樂。

中國作曲家以為只有寫出與西方藝術(shù)音樂風格相近的作品才是藝術(shù)音樂，而不屑于與本土音樂風格、形態(tài)的相近，其結(jié)果，這些作品只能是西方人不認、中國人不懂，只好孤芳自賞。這些現(xiàn)象，都在于沒有廓清民族音樂和藝術(shù)音樂的界限，或者錯誤理解了二者的區(qū)別。劉天華、彭修文、何占豪、陳鋼等找到了一條屬于自己的康莊大道，但一些作曲家在這條成功大道的路口上卻又遲疑起來，以為民族藝術(shù)音樂之上還有一個更高級的藝術(shù)音樂，卻并不了解所謂“藝術(shù)音樂”并非具體的概念而是眾多民族或地區(qū)的藝術(shù)音樂的集合概念。中國本土音樂作品的創(chuàng)造各有其具體的實用性背景，而這些作品也只有在其實用背景下才能體現(xiàn)其真正的價值，將其從生存的土壤中拔出來，放在脫離了扎根土壤的平臺上展示的結(jié)果就是加速它的枯萎和消亡，把藝術(shù)音樂的技術(shù)標準和美的原則套用到民族音樂頭上，既不公平也不恰當。

結(jié)語：將世界音樂分為民族音樂和藝術(shù)音樂后，既有利于藝術(shù)音樂的發(fā)展，也有利于民族音樂在原生態(tài)狀態(tài)下的保護和發(fā)展；既不能用狹隘的民族主義態(tài)度對待最先由歐洲人完成的民族音樂向藝術(shù)音樂的轉(zhuǎn)化，也不能用藝術(shù)音樂的標準要求民族音樂。我們接下去應(yīng)該做的就是：保護原生態(tài)民族音樂的社會生存條件；采集、歸納、研究民族音樂的行為和作品；運用藝術(shù)音樂的理念和技術(shù)大力創(chuàng)作、發(fā)展本民族的藝術(shù)音樂。只有本民族的藝術(shù)音樂積累多了，才有可能演變?yōu)槭澜缢囆g(shù)音樂�！爸挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹�，這是一條已經(jīng)被證實了的藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律。

原文參考文獻：

[1]涂途.1988：《西方美育史話》[M]北京，紅旗出版社。

[2]錢仁康.1991：《歐洲音樂簡史》[M]北京，高等教育出版社。