內(nèi)容提要：中國音樂文化史的研究具有典型的特征，并且這些特征也同時表明了一種研究趨向和維度：“系統(tǒng)論”說明中國音樂文化史研究始終以“整體”觀照“中國音樂”，無論是宏觀論述，還是微觀研究，都注意從“整體”出發(fā)并最終回到“整體”；“發(fā)生論”說明把握一種事物的當下存在，首先應(yīng)溯其本源以及生成的相關(guān)社會環(huán)境，然后探究其演化脈絡(luò)；“正統(tǒng)論”提醒音樂史、少數(shù)民族音樂研究應(yīng)當充分關(guān)注“少數(shù)民族政權(quán)”如何對“禮樂”進行繼承與擴充。文章指出：研究音樂本體，是音樂學(xué)的基本任務(wù)和首要任務(wù)。以“音樂文化”之名進行研究，絕不是要“去‘音樂本體’化”，而是在完成這個“基本”“首要”任務(wù)的同時充分注意到：音樂是人的創(chuàng)造、承載、傳播，而不只是音響、器物、數(shù)字；“音樂文化”是一個整體，研究不應(yīng)只做“分割”與“抽取”，還應(yīng)回到整體；音樂本體分析要與歷史學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科方法相結(jié)合。

關(guān) 鍵 詞：中國音樂文化史/研究向度/思維基礎(chǔ)

作者簡介：郭威，博士，中國藝術(shù)研究院音樂研究所副研究員。北京 100000

標題注釋：本文為國家哲學(xué)社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“當下傳統(tǒng)音聲形態(tài)中的‘曲子’積淀研究”(編號14CD113)、北京市社會科學(xué)基金研究基地重點項目“京畿漢族民間宗教宣卷音樂文化的考察與研究”(編號16JDYTA012)階段成果。

2015年，中國藝術(shù)研究院音樂研究所聯(lián)合中國音樂學(xué)院音樂研究所、南京藝術(shù)學(xué)院音樂研究所、北京民族音樂研究與傳播基地、《中國音樂學(xué)》雜志社共同舉辦了“理念·視角·方法：中國音樂文化史學(xué)術(shù)研討會”。這次會議匯集了音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂教育學(xué)等各領(lǐng)域的數(shù)十位學(xué)者，圍繞“中國音樂文化史的定位與方法論”展開探討，由此引發(fā)了學(xué)界對于“如何認知中國音樂史”的廣泛討論，爭論焦點即是“中國音樂文化史”。①

有關(guān)“中國音樂文化史”的研究，或者說有意識強化這個概念，并在這個概念下展開研究和探討的，以中國藝術(shù)研究院音樂研究所(以下簡稱“音研所”)為代表，近年有兩個學(xué)術(shù)事件值得關(guān)注：其一(整體)即是上述會議的召開以及《中國音樂學(xué)》同名專欄討論、會議文集出版(2016)；其二(個體)是項陽《接通的意義——歷史人類學(xué)視野下的中國音樂文化史研究》于2014年出版，該著集合了項陽近年在“歷史”“田野”兩方面的諸多成果，并明確以“中國音樂文化史”為題予以強調(diào)。

若將回溯的時間稍作延伸，則可知“音研所”以與“中國音樂文化史”概念相關(guān)的“音樂文化”之名開展的學(xué)術(shù)工作還有：①自2000年始，由音研所喬建中、張振濤兩任所長主導(dǎo)，陸續(xù)出版具有“叢刊”性質(zhì)的“音研所”文集《音樂文化》(見表1)

②2003年中國藝術(shù)研究院音樂學(xué)博士招生方向設(shè)“中國音樂文化遺產(chǎn)研究”，該專業(yè)方向的介紹是：“中國音樂文化遺產(chǎn)研究，就是要在文化的整體理念下接通音樂史和傳統(tǒng)音樂兩個既有學(xué)科，加強與大學(xué)術(shù)界的聯(lián)系，借助于多學(xué)科的研究方法和研究成果從而對傳統(tǒng)音樂文化的具體事象產(chǎn)生新的認知，將我們的研究引向更深的層次。”

值得注意的是，據(jù)筆者對“音研所”往年組織的活動及其學(xué)者們的研究工作所做的粗略統(tǒng)計來看，這種對“音樂文化”的注重，乃是一種“傳統(tǒng)”(見表2、3)。

以上所列皆是嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)工作，當事人在使用“音樂文化”時自然有著與使用“音樂”一詞不同的認識與考慮。盡管學(xué)者們對“音樂文化”一詞理解各有不同，但這本身就表明其處于一種無法用“音樂(本體)”表達“音樂文化”的語境之中。②足見“音樂文化”作為學(xué)術(shù)用語的必要性與不可替代。

回到“中國音樂文化史”的研究上，從當下的研究來看，筆者認為“中國音樂文化史”的研究具有典型的特征，并且這些特征也同時表明一種研究趨向和維度。

一、“系統(tǒng)”論：接通的意義

系統(tǒng)是“由若干相互聯(lián)系相互作用的部分，按照一定的結(jié)構(gòu)所組成的具有一定新功能的有機整體。”[1]P61“整體”“要素”“結(jié)構(gòu)”“功能”乃其基本要點。“整體”則是其關(guān)鍵所在。筆者認為，中國音樂文化史研究始終以“整體”觀照“中國音樂”，無論是宏觀論述，還是微觀研究，都注意從“整體”出發(fā)并最終回到“整體”。

以“音研所”近年的學(xué)術(shù)工作為例，如：秦序研究員的“秦禮研究”“魏晉六朝音樂文化研究”接續(xù)了李純一先生《先秦音樂史》(本書在20世紀50年代初成時名為“中國音樂史第一分冊”)的研究路徑，以“心有全豹”之視野而逐一進行斷代研究。此外，李巖研究員對于近現(xiàn)代中國音樂史料的挖掘與史實的梳理；李玫研究員對于樂律學(xué)文獻的爬梳與研究；林晨以“琴”為軸，從“書、譜、器、人、演”全方位通研古今琴“事”；王清雷承繼前輩師長之路，對全國音樂文物持續(xù)搜集、整理、研究；馮卓慧從樂種的視野、用實證的方法進行音樂科技的研究；李宏鋒“宮調(diào)理論與實踐歷史”的研究；陳瑜對于道教音樂全面的挖掘與整理；孫晨薈對于中國基督教音樂的研究等等。乃至于《中國音樂年鑒》的編撰、《中國音樂學(xué)》的編輯，都體現(xiàn)出學(xué)者們對于“中國音樂”研究的“整體”，都從不同角度反映出“中國音樂學(xué)”的“系統(tǒng)”。項陽研究員是這一研究理念的極力倡導(dǎo)者，其明確以“接通”“史論結(jié)合”進行“中國音樂文化史”研究，并且在身體力行研究之外，還指導(dǎo)了一批專題研究，圍繞“制度·禮俗·音樂”成系列地鋪陳開來。(見表4)

上述研究共同的特征即是基于“中國音樂文化史”研究理念。各專題從“中國音樂發(fā)展脈絡(luò)”的“整體”出發(fā)，細致分析對象但不囿于對象本身，始終注重“國家制度”“禮俗用樂”之于中國音樂發(fā)展的深刻影響，盡可能避免“只見樹木不見森林”之局限。這恰符合系統(tǒng)論所指出的：“要素是系統(tǒng)的基礎(chǔ)，沒有要素，就不可能形成系統(tǒng)這樣一個整體。但要素只是形成系統(tǒng)的一個必要條件，如果這些要素不以一定的結(jié)構(gòu)方式組合起來，那么這些要素就不能形成一個具有系統(tǒng)性質(zhì)的有機整體，而只能構(gòu)成一個‘堆’�！盵1]系統(tǒng)論有句名言，“整體大于部分之和”，[2]P51其意即在于：“系統(tǒng)的整體具有系統(tǒng)中部分所不具有的性質(zhì)，系統(tǒng)整體不同于系統(tǒng)的部分的簡單加和即機械和，系統(tǒng)整體的性質(zhì)不可能完全歸結(jié)為系統(tǒng)要素的性質(zhì)來解釋�！盵3]P205當下一些個案研究無法更進一步“知其所以然”，原因即在于缺乏這種理念上的整體認知。

筆者曾以項陽的研究為例，闡述了“中國音樂文化史”研究的模式：[4]

原則：接通

視域：宏觀—微觀；歷史—田野—傳統(tǒng)

制度：禮節(jié)—樂藉—民間禮俗

空間：整體—區(qū)域；中央(宮廷)—地方(官府、王府、鎮(zhèn)戍)—民間

時間：歷時的傳承與變化

材料：文物、文獻、活態(tài)遺存

圖1 中國音樂文化史研究模式

上述研究模式不同于“管窺式”的專題音樂史研究，其首先在研究理念上充分考慮到“中國音樂”之于中國社會制度與觀念的歷史語境，進而開展個案研究并最終回到“整體”上對個案進行分析與闡釋。筆者認為，這一模式反映出中國音樂文化史的一個研究向度，即系統(tǒng)論。

二、“發(fā)生”論：“音樂本體·承載主體·國家制度”的研究視角

郭乃安先生曾提出一個著名的學(xué)術(shù)理念“音樂學(xué)，請把目光投向人”。中國音樂文化史即是對于這個理念的接受并作為研究的基礎(chǔ)。從這個理念出發(fā)，中國音樂文化史研究關(guān)注到“承載群體”與“國家制度”，這是“中國音樂文化史”研究的另一個特征，其本質(zhì)就是“發(fā)生學(xué)”，或可稱“發(fā)生”論。項陽先生指出：“關(guān)于發(fā)生學(xué)，學(xué)界是將自然科學(xué)的理念借鑒到人文社會科學(xué)領(lǐng)域。把握一種事物的當下存在，溯其本源以及生成的相關(guān)社會環(huán)境，然后探究演化脈絡(luò)。任何成為傳統(tǒng)者，肯定有著發(fā)生、發(fā)展的內(nèi)在邏輯，若只以當下樣態(tài)而忽略復(fù)雜的演化過程，難以厘清，故從‘邏輯起點’上梳理尤為重要。”[5]P1-2筆者的博士論題《曲子的發(fā)生學(xué)意義》即是在這種認識下提出的。

中國音樂數(shù)千年中有很多如今人所謂的“專業(yè)創(chuàng)作”的音樂，興于隋唐的曲子即是其一，楊蔭瀏先生稱其為“藝術(shù)歌曲”。筆者據(jù)為數(shù)不少的傳世文獻(官書正史、筆記小說、詩詞歌賦、地方志書均有)指出：曲子是專業(yè)創(chuàng)作，樂人是其承載主體；樂人這個專業(yè)化程度極高的職業(yè)群體背后則是一個具有高度管理水準的國家機制——樂籍制度；基于這種國家制度，構(gòu)建起一個音樂的創(chuàng)承與傳播體系——樂籍體系。在這個體系下形成一個“音聲技藝的國家體系”(見圖2)。這個體系形成了當時的所謂音聲技藝的“主流”與“風尚”，曲子就是其中最為重要者之一：其一，它是樂人習(xí)樂的基礎(chǔ)；其二，它是作樂制曲的基礎(chǔ)；其三，它是當時及后世眾多音聲技藝的“母體”。

圖2 國家制度下的音樂傳播

學(xué)界的研究不論是音樂史學(xué)，還是傳統(tǒng)音樂，對于現(xiàn)象和個體事件的關(guān)注，遠多于對音樂現(xiàn)象生成機制的關(guān)注。而一個不可回避的問題是，中國音樂在歷史上依托什么發(fā)生、發(fā)展，傳承、傳播?何以形成所謂的“高文化”現(xiàn)象?何以形成當下全國各地的豐富的一致性存在?……這些以現(xiàn)代傳播學(xué)的理論是無法完全解答的，必須回到歷史語境之中，深入探究當時的“發(fā)生”機制。研究中國古代音樂史應(yīng)當注意到一個被制度學(xué)界，尤其是研究古代法制的學(xué)者普遍認同的觀點：有著數(shù)千歷史的古代中國，其制度化的程度并不低于現(xiàn)代。而通過研究同樣可以發(fā)現(xiàn)：古代中國，音樂的創(chuàng)承和發(fā)展絕不是缺乏管理的無序自由狀態(tài)——這即是對事物發(fā)生學(xué)的一種關(guān)注。發(fā)生學(xué)與傳統(tǒng)起源學(xué)的區(qū)別就在于不止于材料呈現(xiàn)與現(xiàn)象描述，而是從生成機制、功能、承載主體的角度，注重從事物的發(fā)展邏輯去關(guān)注事物怎樣由“此”發(fā)展為“彼”的中間過程。

由此，筆者將這種對“發(fā)生學(xué)”層面的關(guān)注，總結(jié)為“中國音樂文化史”的第二個研究向度。

三、“正統(tǒng)”論：關(guān)注“少數(shù)民族政權(quán)及其音樂史”

少數(shù)民族音樂，是中國音樂文化史的重要部分。杜亞雄教授曾在“中國音樂文化史學(xué)術(shù)研討會”上，指出“中國音樂文化史≠漢族音樂文化史”。③的確如此，而且漢族音樂文化史不僅不能代表“中國音樂文化史”，就算在“帝王史”這種有明顯局限、早已為學(xué)界摒棄的史觀下來看，我們對于所謂“少數(shù)民族政權(quán)下的音樂”關(guān)注也是不夠的——秦以后的有北朝、遼、元、金、清，都是“非漢族政權(quán)”，而在這些朝代里，發(fā)生了諸多足以影響中國文化的關(guān)鍵事件。就音樂史來看，不談“非漢”民族自己的音樂發(fā)展，僅僅說其對傳統(tǒng)主流音樂的影響也有很多重要的事件，如：北周時“滅佛”對于佛教音聲的影響；北朝“胡騰(旋)”舞的傳入直至唐代“人人學(xué)圜轉(zhuǎn)”；遼人對于唐代音樂文化的繼承與保留；金、元、清三朝，曲藝、戲曲的發(fā)展等等。

筆者對少數(shù)民族音樂沒有研究，不敢妄議。但是，結(jié)合中國歷史朝代更迭來看，如果說今天的“少數(shù)民族文化”是“中國音樂文化史”研究中不可忽視的一個重要部分。那么，僅就“少數(shù)民族政權(quán)及其音樂”來看，“中國音樂文化史”應(yīng)當注意關(guān)于“少數(shù)民族政權(quán)正統(tǒng)化”建設(shè)的問題。④

“正統(tǒng)”是歷代統(tǒng)治者首要考慮的問題，其實質(zhì)在于“如何鞏固政權(quán)和治理國家”。“中國歷代任何族群在奪得大統(tǒng)之際，首要考慮的都是如何確立自身的‘正統(tǒng)性’�！�正統(tǒng)性’包羅三個核心涵義：一是‘大一統(tǒng)’，即王朝需要占據(jù)足夠廣闊的邊境，同時具備上天賜予的德行。二是需要制禮作樂，董仲舒就說過：‘王者必糾正朔，易服色，制禮樂，一統(tǒng)于天下。’三是以中國之地為本位，‘內(nèi)諸夏而外夷狄’，處理懲罰好族群之間離合聚散的干系。”[6]從秦后歷代政治理想看，“大一統(tǒng)”是其核心。這里不存在“漢族”“外族”的區(qū)別，無論是誰入主中原，都一定會遵從這個思路。若不如此，則統(tǒng)治難以長久，此即“族群—國家—正統(tǒng)”之必然邏輯。這種情形下，在既有的政體中融進自身民族的文化，是最經(jīng)濟、最可取的辦法。其中，禮樂制度建設(shè)的問題，就是首要與關(guān)鍵，此即《禮記·樂記》所謂“王者，功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具”。禮樂治國是中華之傳統(tǒng)，在禮樂之下融入自己的民族文化(如音樂)，既符合國家根本，又不失民族自身，此即所謂的“少數(shù)民族政權(quán)”在國家與民族之間尋得的最佳路徑(相關(guān)朝代的官書正史即可為證)。

少數(shù)民族政權(quán)的建立與統(tǒng)治，實是一個“正統(tǒng)化”建設(shè)的過程。這其中，如何對“禮樂”進行繼承與擴充，是“中國音樂文化史”，同時也是少數(shù)民族音樂研究應(yīng)當特別關(guān)注的方面。

四、“中國音樂文化史”的意義

筆者曾就中國藝術(shù)研究院音樂研究所的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)提出一些認識，指出其包含三個基本理念(或稱“學(xué)術(shù)觀”)，即全局觀、本體觀、整體觀。⑤筆者認為“中國音樂文化史”研究的思維基礎(chǔ)就源于此。

楊蔭瀏先生指出：

“若我們孤立研究民歌，就看不到它的去路，若我們孤立研究戲曲，就看不到它的來路。若我們光研究民歌和戲曲的關(guān)系，就又會覺得戲曲來得太突然，而缺少了它準備階段中的各個步驟。總之，在注意到聯(lián)系與發(fā)展規(guī)律之時，我們就會覺得，拋棄了風俗、宗教等音樂，會使我們在從古代到現(xiàn)代，在從民歌、山歌等初級形式到戲曲器樂等高度發(fā)展形式，需求共同的發(fā)展規(guī)律之時，很有可能，會使我們有了頭、有了尾，而缺少了中段的腰部。整個發(fā)展規(guī)程，截去了腰部，就不可能有足夠的資料，來幫助我們完整地說明發(fā)展的規(guī)律�！盵7]P247

如果比較楊先生及其之后的音樂學(xué)研究成果來看，這種認識是中國音樂學(xué)界研究的一種具共識性的基本學(xué)術(shù)態(tài)度。如：作為“音研所”研究生教育(也是新中國音樂學(xué)界研究生教育)首屆畢業(yè)生的何昌林先生在20世紀90年代《中國音樂學(xué)——音樂學(xué)在中國》一文中明確提出了一系列重要的理念與方法論，簡稱“九點兩結(jié)合”：九點，是考察中國傳統(tǒng)音樂時所取的九個審視點：宮、官、營、家、儒、道、僧、俗、巫—宮伎、官伎、營伎、家伎、儒樂、道樂、僧樂、俗樂、巫樂。有了這“九點”，……才能兼顧歷時與共時；“兩結(jié)合，是指文獻學(xué)與田野工作相結(jié)合�！�…文獻學(xué)與田野工作相結(jié)合，從發(fā)生學(xué)考察到技術(shù)操作，皆不失為是一種科學(xué)的研究方法�！薄白ゾV布網(wǎng)絡(luò)，是指歷史音樂學(xué)研究必須要有一根歷史綱繩維系著一張歷史網(wǎng)絡(luò)，呈綱舉目張之勢�！盵8]

這些關(guān)于中國音樂研究的基本理念，可以看作是當下“中國音樂文化史”研究向度的先聲，是對以楊蔭瀏為代表的“音研所”，乃至新中國音樂學(xué)界當時的學(xué)術(shù)研究的一種總結(jié)與期冀。而“中國音樂文化史”的提出與探索(如三個研究向度)，則是對“音研所”優(yōu)秀傳統(tǒng)的一種繼承與發(fā)展。

“中國音樂文化史”這個概念并不難理解，核心在于“音樂文化”。對于“音樂文化”，很多學(xué)者都就這個問題進行過討論，此不贅述。正如項陽研究員所言的“文化不是貼在音樂上的膏藥”。筆者認為：從中國音樂史的研究看，“音樂與文化”不是“音樂(本體)+文化”，“音樂文化”本來就是一個整體概念，學(xué)界研究的多數(shù)也是“音樂(文化)”。從這個意義上說，直接談“音樂”而不談“音樂文化”完全可以。但是在實際操作中，基于“音樂工作者”的身份，這種“音樂(文化)”講的多了，往往變成了“音樂(本體)+文化”或“音樂(本體)”。

研究音樂本體，是音樂學(xué)最為基本和首要的任務(wù)，這一點毋庸置疑。以“音樂文化”之名進行研究，絕不是要“去‘音樂本體’化”，而是在進行這個“基本”“首要”任務(wù)的時候，需要一種“提醒”：①一種倫理學(xué)上的提醒，提醒我們，不要忘記“音樂是人的創(chuàng)造、承載、傳播”，而不只是音響、器物、數(shù)字；②一種視野上的提醒，提醒我們，“音樂文化”是一個整體，研究不應(yīng)只做“分割”與“抽取”，還應(yīng)回到整體，“音樂(本體)”之外的社會、歷史，有些是與音樂史相互纏繞甚或本為一體，絕非僅是“故事的背景”；③一種方法論上的提醒，提醒我們，音樂本體分析要與歷史學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科結(jié)合地進行，充分考慮對象的復(fù)雜性。

筆者上述分析“中國音樂文化史”研究的特征，用了三個理論，看似“拉大旗”。而實際上，系統(tǒng)論、發(fā)生學(xué)、正統(tǒng)論，并不是什么新興理論，而是20世紀80年代以來歷史學(xué)科、社會學(xué)科普遍采用的方法論。它們也不是純粹舶來品，中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)體系照樣有相類的探索，只不過所謂的“工業(yè)化”“現(xiàn)代化”首先發(fā)生在西方，現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建立也就看起來很“西方”。但這些最終都成為今天的中國學(xué)術(shù)界、中國學(xué)者研究中國文化的理念、方法、路徑。理論無所謂“中西”“新舊”——立足實踐，解決問題，繼承前學(xué)，向未來推進，才是重點!

中國音樂學(xué)的學(xué)術(shù)史近百年，每代學(xué)人都做了很多事情，總體看其實也就是一件事，即建立“中國音樂的話語體系”。如果將這個“體系”比作一座城，以楊蔭瀏、李元慶、李純一、郭乃安、黃翔鵬等音樂研究所學(xué)術(shù)群體并推及至20世紀以來的數(shù)代音樂學(xué)學(xué)術(shù)群體，已經(jīng)為此籌劃藍圖、夯土備料、擇址定位，做了不計其數(shù)的工作，打下寬闊堅實的基礎(chǔ)�；�于此，今天我們提出“中國音樂文化史”之理念，學(xué)界同人予以“接通”“集體協(xié)作”“共同研究”，皆是極其必要的事情。

每代人有每代人的任務(wù)，在學(xué)習(xí)繼承前輩的基礎(chǔ)上，若再往前走，就應(yīng)當遵循前輩指引，拓展開來、延展下去——逐步建立我們的話語體系。

注釋：

①詳見《中國音樂學(xué)》同名專欄(2015年第4期、2016年第1期)。

②在音樂學(xué)界經(jīng)典著述中，“音樂文化”也是高頻率使用詞匯。如馮文慈先生的《中外音樂交流史》書名雖未提“文化”，但在第一章中即“開宗明義”地講道：“光輝燦爛的中國古代音樂文化，根源深遠”�？梢婑T先生同樣認可并重視“音樂文化”的使用。

③同名文章載于《中國音樂學(xué)》2016年第1期。

④此方面已有學(xué)者予以關(guān)注，如劉曉偉博士關(guān)于北朝墓葬出土音樂文物及其政權(quán)正統(tǒng)化問題的研究。

⑤詳見拙文《“音研所”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)芻論》(待刊)，本文曾于2016年1月北京民族音樂研究與傳播基地年會“學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新”專題研討中宣讀。

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